Ensaio. Pedro Eiras. «É de um corpo que se trata, mas parece apenas outra paisagem, como no início do texto. O físico vê (é o narrador que enuncia…»

desenho de João Leme

«O físico prodigioso, primeiro incluído em Novas andanças do demónio (1966), é a possibilidade alegórica dessa humana divindade. A divisão simbólica em doze capítulos (seis de ascensão e seis de queda), a ficção medieval, a ambiguidade do nome (médico, corpo), o jogo de identidades entre as personagens (cavaleiro, diabo, Senhora, donzelas, frades), as alusões a mitos clássicos (Adónis, Bacantes) e ritos tradicionais, as referências cristológicas e pagãs, os códigos do amor cortês e do amor místico, tudo se congrega numa sagração do amor e da liberdade, da vida para além da morte, da redenção da condição humana nas metamorfoses de um corpo glorioso». In Instituto Camões

Notas sobre O Físico Prodigioso

«(…) Movimentos na horizontalidade e na verticalidade: eis uma cartografia sem lugares, que apenas assinala devires. E também a axiologia dos breves estados: porque o cavaleiro vertical é estranho na paisagem horizontal, porque o domínio sobre o cavalo é diferente da submissão à terra. Seria preciso pensar O Físico Prodigioso a partir desta gramática de diferenças. E o espaço é tão marcante a este nível que o próprio corpo de dona Urraca, doente, quando o físico a vê pela primeira vez, é como uma paisagem desigual; cito apenas um excerto de uma descrição maior: o pescoço era longo, e magro como os ombros. Mas da cava peitoral das clavículas os seios avançavam fortes, ainda que descaídos, em curva e contracurva, que mamilos crespos, largos e escuros, coroavam. Depois, a cinta era estreita, e as ancas, ossudas e largas, espetavam levemente as pontas de seus ossos, de que a barriga fluía redondamente como que precipitando-se no umbigo que parecia aquele buraquinho a meio de uma água que se esgota. E, numa onda que se encurvava, o ventre descia para uma altura cuja outra encosta um negro matagal cobria, sumindo-se no fino vale das coxas unidas.

É de um corpo que se trata, mas parece apenas outra paisagem, como no início do texto. O físico vê (é o narrador que enuncia, mas o ponto de vista é do físico: o cavaleiro olhou-a assim minuciosamente o corpo de dona Urraca como uma paisagem. Nada é indiferente: os seios são coroados por mamilos, as ancas espetam ossos, a barriga flui, o púbis cobre e desaparece entre as coxas. Nem falta, sintomaticamente, uma rede de metáforas e comparações que indiciam a paisagem natural: a barriga fluía (…) umbigo que parecia aquele buraquinho a meio de uma água que se esgota (…) numa onda que se encurvava (…) outra encosta um negro matagal cobria, sumindo-se no fino vale. Mar, montanha, vale, dona Urraca é uma horizontalidade cheia de lugares verticais. Apenas falta, para nomear esta paisagem, o desejo. Ele chegará na página seguinte: ondas tépidas percorreram o jovem, que viu, dentro do seu próprio corpo, as deusas enovelarem-se-lhe no baixo ventre, e se abaixou para elas, com os lábios entreabertos. O desejo chegará, sim, mas para exigir ao cavaleiro que se baixe, desmonte do seu saber teórico, seja terra. E esta descida não é uma escrita que contém o erotismo; já deve ter ficado claro que a própria escrita é o erotismo. Na expressão de Luís Carlos, se a nudez aparece pela mediação da palavra poética, é o discurso enquanto corporalidade que (…) se torna objecto de uma erotização e de um desnudamento radical». In Pedro Eiras, Metamorfoses 9, Rio de Janeiro / Lisboa, Caminho, Cátedra Jorge de Sena, UFRJ, 2008, p. 37-54, Jorge de Sena (1959-1965), Edições ASA, colecção Finisterra, 1977, ISBN 978-972-411-437-8.

Cortesia de Metamorfoses/EASA/JDACT

Ensaio. Pedro Eiras. «… numa sagração do amor e da liberdade, da vida para além da morte, da redenção da condição humana nas metamorfoses de um corpo glorioso»

desenho de João Leme

«O físico prodigioso, primeiro incluído em Novas andanças do demónio (1966), é a possibilidade alegórica dessa humana divindade. A divisão simbólica em doze capítulos (seis de ascensão e seis de queda), a ficção medieval, a ambiguidade do nome (médico, corpo), o jogo de identidades entre as personagens (cavaleiro, diabo, Senhora, donzelas, frades), as alusões a mitos clássicos (Adónis, Bacantes) e ritos tradicionais, as referências cristológicas e pagãs, os códigos do amor cortês e do amor místico, tudo se congrega numa sagração do amor e da liberdade, da vida para além da morte, da redenção da condição humana nas metamorfoses de um corpo glorioso». In Instituto Camões

Notas sobre O Físico Prodigioso

«Neste ensaio Eiras relê o percurso de iniciação a partir de figuras que elege como fulcrais. Herói ao mesmo tempo fáustico e inseguro, experimental e diabólico, o físico acaba por descobrir, para lá do apetite pela vida, a aceitação da morte. Para viver a física, deve recusar a metafísica: ser terra, corpo, desejo e dissolução. Balanceando o erecto corpo ao passo do cavalo, vinha descendo a encosta. O sol, muito alto ainda, iluminava de crepitações o vale que, selvático, se abria ante o seu olhar que pervagava abstracto, sem distinguir o mato que floria, as pedras que rebrilhavam pardas e cinzentas, os pequenos animais que esvoaçavam, corriam, rastejavam, ou se ficavam suspensos, sem temor, fitando a mole imensa e caminhante de cavalo e cavaleiro. No fundo do vale, por entre os renques de choupos e salgueiros, entrecortada estava a chapa metálica e estreita de um rio. Foram para ele descendo, o cavaleiro, na mesma distracção absorta, sofreando o passo, que se apressava agora, do sedento cavalo, cujas narinas se dilatavam. O manso ruído de águas entre seixos e o suave dançar das folhas do arvoredo ao sopro de uma brisa ténue fizeram que o cavaleiro despertasse para o calor que sentia, o cheiro acre de suor e pó, que dele e do cavalo era mistura, e um cansaço dos membros e da boca seca. Ele próprio dirigia a descida.

Suspendamos a leitura, mesmo se este parágrafo continua, ininterrupto, atravessando várias páginas. O que acontece aqui? Certamente a verticalidade de um corpo sobre a horizontalidade de uma paisagem. Há uma colina a descer, é certo, oblíqua; mas o olhar do cavaleiro pervagava abstracto, sem distinguir: como se todas as diferenças deste mundo natural, ainda não humano, fossem apagadas. Pelo contrário, o cavaleiro não é indiferente, sobretudo não nos é indiferente, se toda a narrativa, embora heterodiegética, for orientada pelo seu ponto de vista, para não dizer ponto de fuga. Como se assim pudéssemos ser também nós, leitores, desde o primeiro instante, físicos prodigiosos. Por ora, assinale-se esta verticalidade que desequilibra a paisagem; serão vários os desequilíbrios, mesmo se (ou porque) o cavaleiro está bem equilibrado na sua montada. É que este quase-centauro inaugura um regime de funcionamento da paisagem: o cavaleiro, na mesma distracção absorta, sofreando o passo, que se apressava agora, do sedento cavalo, cujas narinas se dilatavam, depois o cheiro acre de suor e pó, que dele e do cavalo era mistura, finalmente. Ele próprio dirigia a descida. Não será uma descrição da psique, entre o desejo do id e o domínio do ego? Ou a irrupção de uma linguagem de controlo e auto-conhecimento, inaudita na natureza, e contudo continuando a natureza? O físico, porque é dele que se trata, começa por ser aquele que tem poder sobre a física, isto é, sobre o seu próprio corpo natural ou sobre a natureza tout court. Ou talvez não. Se esta cartografia vertical do domínio é a tese da primeira página de O Físico Prodigioso, eu procurarei, aos poucos, os lugares do desdomínio.

Regresso à horizontalidade, aqui: o sol (…) iluminava de crepitações o vale que, selvático, se abria ante o seu olhar que pervagava abstracto, sem distinguir o mato que floria, as pedras que rebrilhavam pardas e cinzentas, os pequenos animais que esvoaçavam. O que há de estranho nesta frase? Certamente a corrente de orações relativas, a arrastarem a atenção do leitor de uns elementos para outros, agora sem centro de referência, numa quase indolente indiferença (a do próprio físico, a nossa) entre tudo o que existe. A própria frase se faz horizontal. Tudo nela é preciso (necessário e nítido), mas nada nela é central: o ponto de fuga transforma-se sem parar. Paisagem indiferente, e já imanente. Mas a imanência é vista do alto do cavalo (que, pelo contrário, está imerso na sede, e portanto no desejo); a focalização acaba por retornar ao físico, demasiado superior. Como escreve Luciana Picchio, há nesta sequência um cavaleiro qui descend la colline enveloppée de lumière: protagoniste et différent, surhomme, dès la première ligne. Mas essa super-humanidade, julgo eu, é precisamente o que ainda o retira à paisagem. O cavaleiro deverá descer à terra.

Por enquanto, guardemos esta paisagem, ou melhor, este contraste anterior à paisagem: horizontalidade indiferente de águas, plantas, bichos, verticalidade de um cavaleiro que acorda para o mundo. Não chega a ser uma imagem, mas é a promessa de todas as imagens, e também a negação delas, se o cavaleiro descer do cavalo, se o centauro se desfizer, se o desejo assaltar o super-homem. Contra as sequências de relativas, surgirão algumas figuras de desordem. Serão de duas ordens. Por um lado, uma movimentação no espaço horizontal: o cavaleiro percorre a paisagem. E, onde quer que pise, instaura a verticalidade: transporta a verticalidade com ele, isto é, a insolência de um olhar sobre. Desequilíbrio do espaço por irrupção do super-homem. Por outro lado, uma movimentação na própria verticalidade, que resolverá aquele desequilíbrio. É assim que o cavaleiro desce da montada, conhece as três donzelas, depois dona Urraca, ganha uma alma; mas esse percurso de queda continuará ainda, até o cavaleiro morrer e ser enterrado. Percurso de imanentização, pelo qual o homem abdica da verticalidade. Assinalemos já, não haverá simples síntese: porque do corpo irreversivelmente caído se erguerá uma roseira inebriante, gerando novos físicos. O ciclo recomeçará. Mas acho importante pensar que o físico tem de perder a verticalidade: é esta paisagem inicial que deve ser desfeita». In Pedro Eiras, Metamorfoses 9, Rio de Janeiro / Lisboa, Caminho, Cátedra Jorge de Sena, UFRJ, 2008, p. 37-54, Jorge de Sena (1959-1965), Edições ASA, colecção Finisterra, 1977, ISBN 978-972-411-437-8.

Cortesia de Metamorfoses/EASA/JDACT

Histórias de Amor. José Cardoso Pires. «Ele foi feito sobretudo depois da sua morte, mas é o fruto e testemunho de vivências anteriores…»

jdact

«(…) A um conhecimento grosseiro, a uma experiência sempre limitada do elemento humano poderá atribuir-se-me o que porventura haja para além ou fora deste aspecto. Mas, numa melhor hipótese, tal facto poderia derivar da própria força dos acontecimentos e, consequentemente, da obrigação a que o cronista se imporia de os penetrar no máximo das suas possibilidades.

Se é negra a realidade com que me encontrei entendo que a ela me não deveria ter furtado, por mais despatriados que possam parecer os fenómenos que a compõem. Razão, pois, porque ouso apresentar a Rapariga dos Fósforos, que, até. por ser obra de aprendiz, não terá talvez a filiação literária duma Joaninha de Olhos Verdes, seja-me perdoado o arrojo da comparação.

Mas por outro lado, ocorre-me muitas vezes atentar, e com sincero pavor, na vaga hibridez que nos foi imposta (a nova terminologia da angústia), e daí insisto em não me negar a enfrentá-la. Viera-me um vislumbre do génio do grande Garrett, e a Rapariga dos Fósforos seria facilmente reconhecida entre as muitas costureiras de cave, burguezinhas de lar negado, colegiais e futuras esposas de ofício que tanto vemos por aí…

Assim fica, quanto mais não seja para mim, como uma tentativa que acarinho porque cansidero que, perto ou longe dos nossos vínculos tradicionais, ela existe. Infelizmente existe. E o maís trágico, porém, é que a sua presença. se reveste de significado real, motivo que me pareceu imperioso para que a considerasse objecto de literatura». In J. C. P. Maio de 1952

Entretanto continuavam a olhar um para o outro, sorrindo levemente, sem palavras. Beijaram-se, e de novo tombavam para o lado e ficaram assim, as bocas abertas entreabertas, os olhos a luzirem. Estava calor e muita luz no pequeno quarto do hotel barato. O sol forte que rompia entre as frestas do estore espalhava-se pelas paredes nuas e pela roupa revolvida da cama. O moço suava, o suor corria-lhe no queixo e nas axilas misturado com a saliva dos beijos. Passou-lhe as mãos pelas faces, com uma ternura súbita: é indecente, estou a molhar-te com suor. Querido, segredou ela, e sorria. Então ergue-se no leito, limpando-o carinhosamente com a ponta do lençol enquanto ia dizendo querido, oh querido e deixava que os dedos dele lhe percorressem ao de leve o corpo. E agora?, brincou». In José Cardoso Pires, Histórias de Amor, [Livro proibido e censurado], colecção Os Livros das Três Abelhas, Editorial Gleba, Lisboa, 1952, Arquivo Nacional da Torre do Tombo.

Cortesia EGleba/JDACT

La Chastelaine de Vergi. René Ernst Victor Stuip. «Et si nos caroungnes monder et nos pecies tous esmonder c'o lui soions es cieus enclos quant mors nos ara les iex clos»

Cortesia de wikipedia e jdact

La Récit

[…]

«Comment ele fu ranprosnee

De la ducoise et disfamee;

Comment ele vint en sa canbre

Qui toute estoit ovree a lanbre;

Comment desperance le mort

Que ele s'en livra a mort;

Cornent li cevaliers gentieus,

Qui tant ert sages et soutieus,

Ne vit s'amie a la carole.

Sans faire plus longe parole

A le cambre s'en est venus,

Qui toute ert faite d'ebenus;

Comment le rice branc d'acier

Se fist parmi le cors glacier.

S'ores com une pucelete

Qui se dormoit en le cambrete,

S'esvilla quant oï la noise;

El palais vint, pas ne s'acoise.

S'ores comment ele cria

Au duc com grant dolor ci a:

Sire, par le foi que vos doi,

En no cambre sont mort andoi

Vo nieche qui tant estoit bele,

Et cil qui amoit la pucele; (vers 76)

Comment li dus, qui fu vasaus,

Vint en la cambre, les grans saus;

Cornent il revint el palais

A tout s'espee, a grant eslais,

La ducoise en coupa la teste:

Adont fu tourblee la feste!

S'ores comment se desprisa

Li dus, comment le crois prise a;

Comment outre mer va servir

Dieu, por sa grase deservir.

Jhesucris nos doinst par sa grase

De vivre el monde tant d'espace,

Et si nos caroungnes monder

Et nos pecies tous esmonder

C'o lui soions es cieus enclos

Quant mors nos ara les iex clos.

Ce résumé de Perrot de Neele nous rend assez bien l'histoire de La Chastelaine de Vergi; le poète a ajouté très peu de détails (par exemple dans la description de la chambre où la Châtelaine se retire) et n'introduit qu'un seul changement qui puisse donner à réfléchir: au vers 76 il s'est servi du mot pucele pour désigner la Châtelaine; est-ce par excès de pudeur, n'osant plus admettre que l'amour du

chevalier s'adresse à une femme mariée? L'on sait d'ailleurs que Marguerite de Navarre a introduit un changement comparable dans sa version de cette histoire: selon elle la Châtelaine est veuve depuis au moins sept ans déjà. En ce qui concerne les sources de cette nouvelle, nous pouvons rappeler les rapprochements faits avec plusieurs lais ou contes du douzième siècle, à savoir: Graelent, Lanval, Guingamor de Marie de France, Pyrame et Thisbé; on pourrait ajouter encore un lai de Marie de France: Le Lai des dous amanz. Une étude exhaustive des sources de La Chastelaine de Vergi (surtout en rapport avec les Lais de Marie de France) fait toujours défaut.

Parmi toutes les adaptations anciennes et modernes de la ChV il en est deux qui nous intéressent plus spécialement, étant contemporaines de la plupart des versions françaises. Ce sont les deux versions anonymes en moyen-néerlandais, datant du XIVe siècle. Le copiste de la version néerlandaise qui se trouve dans le célèbre de Hulthem, et que nous appellerons NH3 pour le distinguer d'avec le H du texte français, a eu soin de dater sa copie avec exactitude; (On pourrait traduire ces vers pleins de chevilles de la façon suivante:

Sachez en fine vérité

Que ce texte était prêt

Le 24e jour de mai,

Lorsqu'on eut l'an du Seigneur

.m.ccc, sachez le bien,

Et il faut y ajouter)

Le texte, qui nous donne l'histoire complète telle qu'elle se trouve dans les mss français, est nettement plus long que le texte français: dans la version A celui-ci compte 948 vers, NH en a 1127. Le second texte néerlandais est seulement un fragment qui ne nous donne que 502 vers, dont une centaine de mutilés, le ms. ayant servi comme couverture d'une liasse de comptes. Le ms., que l'on date du XIVe siècle, a été découvert en 1838 aux Archives d'Ypres. Les vers conservés dans ce fragment (qui se trouve à la Bibliothèque de l'Université de Gand, d'où notre sigle NG), correspondent aux vers 118-209 et 307-721 du texte de A; ceci fait donc dans le texte français un total de 507 vers. La longueur des passages correspondants dans les deux textes est donc égale: une différence de 5 vers sur 500 peut être négligée. Il est donc évident qu'il doit y avoir des différences assez importantes entre les deux textes néerlandais». In René Ernst Victor Stuip, La Chastelaine de Vergi, Edition critique du ms. b.n.f.fr. 375 avec introduction, notes, glossaire et index, suivie de l'édition diplomatique de tous les manuscrits connus du xiii et du xiv siècle, Promotor L. Geschiere, Academisch Proefschrift, Mouton, The Hague Paris, 1970.

Cortesia de Mouton/JDACT

Dez histórias de amor em Portugal. Alexandre Borges. «Sentindo o casco abrir por debaixo dos seus pés nervosos, agarrou o manuscrito junto ao peito, apertando com toda a força que podia despender, e, gatinhando...»

jdact e wikipedia

«Bastariam alguns minutos de recurso à memória para qualquer pessoa poder enumerar histórias de amor célebres durante horas a fio. Da literatura ao cinema, passando pela música ou pela pintura, o amor é, sem sombra de dúvida, o tema mais explorado pelo espírito criativo do homem. Nenhum artista terá deixado de transformar o amor em objecto de criação, ao ponto de muitas vezes se olhar para este tema como um lugar-comum ou uma banalidade. No entanto, todos os que já amaram sabem que o amor é um lugar, mas nada tem de comum. Entregámo-nos ao desafio de recordar grandes romances portugueses. Sabemos que o amor não conhece fronteiras ou culturas, mas ainda assim quisemos descobrir como se ama no nosso país. Percebemos rapidamente que o manancial de histórias de amor que qualquer um de nós poderia enumerar inclui poucos personagens que falem a nossa língua. Talvez Pedro e Inês fossem mencionados, mas no meio de uma tabela onde Romeu e Julieta seriam cabeças de cartaz. Então quais são as grandes paixões portuguesas? Procurámos reunir 10 histórias que possam servir de referência a uma lusa forma de amar, optando por convocar para este livro uma série de portugueses célebres, do presente e do passado, cujas vidas amorosas foram excepcionais. Nalguns casos, é um amor marcado pela tragédia, noutros pelo final feliz. Há paixões excessivas ou marginais e romances cândidos. De Pedro I e dona Inês de Castro a José Saramago e Pilar del Rio, de Camilo Castelo Branco e Ana Plácido a Francisco Sá Carneiro e Snu Abecassis, pretendemos pintar a paisagem do amor no nosso país. Neste livro encontrará 10 janelas onde se pode debruçar e admirar o amor português.

Dinamene e Luís de Camões. O Nome Sepultado nas Águas

1556. As vigias ora estavam cobertas pela espuma, ora eram lavadas pelas águas. Aqui e ali, pequenas algas transformavam-se em monstros marinhos, de braços trepando aos tombadilhos, surgindo, do breu, para inundar o olhar dos marinheiros aterrados. No convés, dois homens abraçados tremiam o frio do degredo, enquanto cada um impedia o outro de se deixar dominar, a cada vez que caíam. Mesas e cadeiras eram arrastadas, escadas abaixo, até aos calabouços, os restos de comida alojados nas frestas da madeira dos soalhos, o imediato escondido na cozinha para se aquecer e tentar fechar as feridas dos joelhos; as velas rasgadas arrastavam as suas dores pela proa e ajudavam o assobio dos ventos a tornar-se ainda mais aterrador. Dois ladrões agrilhoados, lutando contra as correntes, gritavam a quem quer que os acudisse, mas o guarda, sentado do outro lado da grade, chorando a sorte e o arrependimento, já não se poderia erguer da sua alcova, com um mastro tombado a prender-lhe o ombro e os dedos trémulos da mão ainda a tentar alcançar o molho de chaves que tilintavam trinta centímetros à sua frente. Luís corria pela proa, atirado ao chão por uma vaga, para depois se erguer, a esforço, avançar alguns metros e ser, de novo, lançado ao ar pelo balancear da embarcação. Havia quem avistasse o capitão, ajoelhado perto do leme, rezando sabe-se lá a que deus. O negro da noite não permitia que se encontrasse a mão procurada, por entre a chuva, e a luz dos relâmpagos. Do longe, se alguém o pudesse ver, aquele navio não passaria de uma folha seca da árvore que morre, projectada nos ares e agitada ao vento, para ser mastigada pelas águas e fazer-se nuvem, até reingressar no ciclo das coisas, para que nascesse, talvez, flor noutro lugar qualquer. Mas essa história não é a de que esta narrativa fala. Na história desta narrativa, não há qualquer redenção pela naturalidade do tempo, na regeneração dos corpúsculos feitos órgãos, corações, tomados novos seres vivos, alguns deles, humanos. A casca de noz que dançava irracional a meio das ondas não teria um minuto para a salvação, em cada um dos seus homens, no olhar das suas mulheres, uma a uma, chamada pelo nome próprio. Luís corria, Luís corria mais um pouco, e era deitado ao chão, escorregava pelo barco balanceado pela tempestade, era arrastado com outros homens pelos restos dos abrigos, até que os ossos embatessem nos corpos daqueles que se haviam já rendido. À Lua não seria permitido deixar qualquer sombra, nessa noite, iluminar, por um segundo, qualquer coisa para o eterno, ajudar o capitão a perceber a que imagem orava ou a parca visão de Luís a encontrar, naquele inferno, a pele breve de Dinamene. Luís alcançou o caixa de madeira que rodopiava no porão. A sua fechadura estava violentada e as primeiras folhas de papel podiam já ver-se, espreitando pela tampa entreaberta, com os cantos amarelecidos a serem tragados, rapidamente, pela humidade. Sentindo o casco abrir por debaixo dos seus pés nervosos, agarrou o manuscrito junto ao peito, apertando com toda a força que podia despender, e, gatinhando, gritando a voz rouca o nome que mal conseguia soletrar, percorria os escombros da barcaça que boiavam por entre a angústia. Do lado de lá da barreira de destroços, com os cães presos por debaixo das traves latindo contra o temporal, a mulher esperava por ele». In Alexandre Borges, Dez histórias de amor em Portugal, Editorial Notícias, 2003, ISBN 972-461-4B5-9, Lisboa, Editora Casa das Letras-Leya, 2012, ISBN 978-972-462-067-1.

Cortesia de ENotícias/ECdasLetras/JDACT

Poemas de Amor. Organização de Inês Pedrosa. «Ai flores, ai flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo! Ai Deus, e u é? Ai flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado! Ai Deus, e u é?

jdact

Cantiga. Partindo-se

«Senhora, partem tão tristes

meus olhos, por vós, meu bem,

que nunca tão tristes viestes

outros nenhuns por ninguém.

Tão tristes, tão saudosos,

tão doentes da partida,

tão cansados, tão chorosos,

da morte mais desejosos

cem mil vezes que da vida.

Partem tão tristes os tristes,

tão fora de esperar bem,

que nunca tão tristes vistes

outros nenhuns por ninguém».

Poema de João Roiz Castelo Branco (século XV)

«Desarrezoado amor, dentro em meu peito

tem guerra com a razão, amor que jaz

e já de muitos dias, manda e faz

tudo o que quer, a torto e a direito.

Não espera razões, tudo é despeito,

tudo soberba e força, faz, desfaz,

sem respeito nenhum, e quando em paz

cuidais que sois, então tudo é desfeito.

Doutra parte a razão tempos espia,

espia ocasiões de tarde em tarde,

que ajunta o tempo: enfim vem o seu dia.

Então não tem lugar certo onde aguarde

amor; trata traições, que não confia

nem dos seus. Que farei quando tudo arde?»

Soneto de Sá Miranda (1481-1558)

«Onde porei meus olhos que não veja

a causa, donde nasce meu tormento?

A que parte irei co pensamento

Que para descansar parte me seja?

Já sei como s’engana quem deseja,

em vão amor firme contentamento,

de que, nos gostos seus, que são de vento,

sempre falta seu bem, seu mal sobeja.

Mas inda, sobre claro desengano,

assim me traz est’alma sogigada,

que dele está pendendo o meu desejo;

e vou de dia em dia, de ano em ano,

após um não sei quê, após um nada,

que, quanto mais me chego, menos vejo».

Soneto de Diogo Bernardes (1520-1605)

In Inês Pedrosa (organização), Poemas de Amor, 2000, Antologia de Poesia Portuguesa, Publicações dom Quixote, Lisboa, 2001, 2010, ISBN 978-972-201-944-6.

Cortesia PdQuixote/JDACT

Histórias de Amor. José Cardoso Pires. «Só assim a mulher dos três K, impura de há tantos séculos, a que traz no seio a inibição do pecado original ou a majestosa frieza da esterilidade com que os poetas a coroaram, só assim ela vai adquirindo grandeza de maravilha»

jdact

«(…) Que se seja levado a falar da mulher ofendida por um tempo que a atrofia e degenera não será certamente pecado do escritor. Mas quando considera apartados os problemas, atribuindo-lhes explicações autónomas e particulares que, por isso, os não resolvem, então o escritor cria heroínas-mito e incorre em grave culpa. Só um conto da presente colectânea. Week End, escrito em Setembro de 49, se pode relacionar de perto com uma história de triângulo. Incluo-o aqui unicamente por ter julgado que nele ultrapassara os moldes clássicos do tema e aquilo que, quando da sua publicação na antologia Meridianos do Porto, alguns amigos classificaram como pouco mais do que uma história de magazine. Ainda hoje o não entendo assim e, embora ciente de que não tenha conseguido revesti-lo com a clareza do ambiente que lhe determina e está para além da acção, apresenta-o com muito poucas alterações da versão primitiva.

Isto, volto a insistir, porque suponho não ter alienado no dito canto quaisquer factos que lhe dessem mais realidade, sem que, evidentemente, por outro lado fizessem perigar a própria realidade literária. E a alienação, o menosprezo ou a ignorância de qualquer dos dois valores efectivos da vida são, a meu ver, o pecado comum de que enfermam na generalidade as histórias triangulares. Servindo-me das palavras dum poeta, direi que esses valores são o Leito e a Banca, realidades do homem que lhe povoam os sonhos mais luminosos, são uma só causa e um mesmo objectivo e, pois que vivem solidárias, confundem-se em toda a sua permanência. De sorte que defendê-las se tornou a grande razão da vida: Alterando-as nas leis que as regem, alterados serão os ritos, a geografia do sentimento, as convenções bíblicas que pesam sobre o Amor.

Só assim a mulher dos três K, impura de há tantos séculos, a que traz no seio a inibição do pecado original ou a majestosa frieza da esterilidade com que os poetas a coroaram, só assim ela vai adquirindo grandeza de maravilha. Forja a sua luta na luta do companheiro e surge já não estranha mas enriquecida de liberdade, amiga inseparável dos dias e das noites, apta a dar filhos de boa vontade e com uma nova alegria. Assim defenderá como suas e terá o justo lugar entre estas realidades do Leito e da Banca sem descurar de qualquer delas. Diminuir uma ou outra seria desautorizar-se e ao homem; e um homem sem autoridade é incapaz de tudo. Até de amar.

Julguei necessário anteceder as histórias de amor com estas palavras por demais extensas e, para, muitos, sem dúvida desnecessárias, de evidentes que são. Neste caso, tanto melhor. Regozijo-me por sabê-las presentes e não olvidadas, como em tão larga medida o vem provando o dia-a-dia que vivemos. De qualquer maneira, porém, resta-me o esclarecimento de que as não escrevi para justificar as cinco histórias que se seguem, dado que me parece muito mal ir o autor que necessite de explicar uma obra que só os factos narrados podem e devem definir. Limito-me, quando muito, a observar que lhes chamei de amor por estar neste ponto a matriz em que julguei ver fundidas certas manifestações específicas do homem, capazes (perdoem-me os poetas ofélicos) de o definir na época ou a época, através dele». In José Cardoso Pires, Histórias de Amor, colecção Os Livros das Três Abelhas, Editorial Gleba, Lisboa, 1952, Arquivo Nacional da Torre do Tombo.

Cortesia E Gleba/JDACT

Histórias de Amor José Cardoso Pires. «… tão falível e de validade tão restrita? Pergunto até se num mundo contradito nas f orças que o movem, razão e instinto e instinto e razão podem dissociar-se em tamanha escala»

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«(…) Aqui pretendia, pois, chegar. E maís: à conclusão de que, vivendo o homem do combate, se vê levada por este conceito a atribuir à luta sentimental todo a sentido de viver e a ela devotar todas as forças, razões e anseios de devir, isolando-se de outras solicitações da vida, indispensáveis a que se enriqueça. Mais assento nisto quando leio Radiguet em Le Diable au Corps: Mas o amor, dizia consigo mesmo, trás certamente grandes compensações, uma vez que é nele que o homem alcança toda e liberdade. Ou Lady Chatterley: E teve que penetrar na paz sobre a terra que representava aquele corpo doce e imóvel. Foi na verdade um momento de paz perfeita.... Agora, depois destes dois exemplos, abalanço-me à ingénua pergunta: será verdadeiro, inteligente, reduzir a liberdade humana a um ponto, mesmo a um momento, tão falível e de validade tão restrita? Pergunto até se num mundo contradito nas f orças que o movem, razão e instinto e instinto e razão podem dissociar-se em tamanha escala.

Parece-me, antes, que Lawrence, dizendo noutra ocasião que é necessário ter-se boa alma para se poder amar esteve a um passo breve de definir o problema e de explicar a essência do drama que tão corajosamente abordou sem todavia esclarecer. O mal foi que não ousou o passo. Descurou de considerar como se molda a alma do homem, qual o caminho de este a dignificar e, pois, de dignificar o Amor. Ainda por este motivo, a revolta que proclamou contra as factores que impedem e contaminam o Amor esvaiu-se de tão abstracta que era A angustiosa, necessidade de comunhão que o atormentava contentou-a ele com o encontro sereno e compreensivo, mais exactamente, com a togetherness a que tantas vezes se refere. E bem difícil havia de ser que numa ilha de náufragos, como era então o mundo saída da Guerra de 14, pudesse acontecer um encontro assim, sereno e compreensivo…» In José Cardoso Pires, Histórias de Amor, colecção Os Livros das Três Abelhas, Editorial Gleba, Lisboa, 1952, Arquivo Nacional da Torre do Tombo.

Cortesia E Gleba/JDACT

Histórias de Amor José Cardoso Pires. «Mas acabam por equivaler-se os dois dramas: instintivo um, sublimado o outro, ambos vêm a demonstrar-se inconsequentes em si mesmo e sem solução real e efectiva, impasse este de que procurou libertar-se a odisseia…»

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«Falando de amor como objecto de literatura, falo por certo de Lawrence, mergulhado na teia freudiana das majestosas triangular love stories que nos legou, solitário na sua condição de homem-de-elite e sofrendo toda a amargura do isolamento que nele e à sua volta reina. Desdenhoso e mártir, recusa-se a ultrapassar o limite da justificações individuais e firma por isso nos signos de Édipo, nas intangíveis rotas do instinto ancestral, a raiz última do comportamento dos seus personagens. E f alo também de Gide, outro sinal da mesma latitude, patriarca da irrealidade feita, ainda, realidade particular: Tocando a tema e pousando nela apenas um pé nu, o mago Gide desfia as sentenças dum paganismo divinizado e entroniza Nathanael, esse filho pródigo de Werther, dogmático de candura e despido de sinceridade afectiva. Ousa, assim, descrever a oratória do idílio intemporal, a coberta duma visão limitada do tempo e dos fenómenos que a compõem. De intemporal que é, o amor dita intelectualizado de Nathanael queda-se numa suspensão latente sem aquela carga emotiva que vigora na libertação mítica da soledade de Constance de Chatterley, por exemplo.

Mas acabam por equivaler-se os dois dramas: instintivo um, sublimado o outro, ambos vêm a demonstrar-se inconsequentes em si mesmo e sem solução real e efectiva, impasse este de que procurou libertar-se a odisseia de Davíd H. Lawrence ao ensaiar uma ética do instinto ou, já em última análise, resignando-se a reduzir toda a luta a um entendimento inteligente da couple: Saibamos ao menos, disse ele, pensar sexualmente com inteligência e plenitude. - Recurso extreme, creio eu, de quem não pode já agir, pensando. Não me repugna aceitar que ao leitor a comparação possa parecer excessiva e descabida. Arrisco sublinhá-la, apesar de tudo, em vistas da grande marca que tanto Lawrence como Gide deixaram na literatura actual em que se erguem como magníficos e renovados pilares dos velhos cânones do amor. Se venho falar de ambos é porque cuido que o retorno a estes velhos princípios, mormente ao clássico triângulo sentimental e à consequente luta pela conquista da mulher, tende a alienar a verdadeira imagem do homem de hoje. Vida e força da temática de Lawrence, tal luta, se bem que na superfície antagónica da assexuada e metafísica especulação gideana, vem não obstante a confundir-se com ela num paralelo de igual latitude: o amor como razão primeira e última do homem». In José Cardoso Pires, Histórias de Amor, colecção Os Livros das Três Abelhas, Editorial Gleba, Lisboa, 1952, Arquivo Nacional da Torre do Tombo.

Cortesia E Gleba/JDACT

Cartas de Amor no 31. Cartas a Katherine Whitmore. Pedro Salinas († 1951). «Paz hacia el futuro, sabes? Muchas, todas las palabras de tu carta me han conmovido este libro representa tantísimo en mi vida... Lloro sin querer... Wonder, beauty, terror..., lo mismo que yo te decía, coincidencia milagrosa…»

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Madrid, 24 de Janeiro de 1934

«Katherine, bendita mía, día bendito para mí, hoy. Llegó tu carta del 11, la de la recepción del libro. Toda, toda, sin palabra perdida, me ha ido derecha al corazón, donde tú querías, verdad? Cómo te agradezco, alma, la falta de preparación de esa carta, su brotar como de manantial, su veracidad continua! Prueba de amor, de confianza en mí y conmigo la que me das al escribir así. Haces muy bien en fiarte de ti entera. Si tú hubieses encargado esa carta a tu inteligencia, a tu juicio, a tu deseo de agradarme, de decirme cosas bonitas de mis poemas, hubiese apreciado tu carta, de seguro, pero jamás como aprecio ésta, escrita sobre la inteligencia y los juicios, escrita con tu vida en acción. Tú sabes lo que te mandaba, vida. Lo has sabido perfectamente. Mi libro no era mi libro. Lo que yo te he mandado no eran poemas, no poesía, sino sobre eso, puesto encima de todo, sirviendo la poesía y el libro únicamente como apoyo, como punto de arranque, algo más entrañablemente tuyo y mío, sólo tuyo y mío, de nadie más, el amor de nuestra vida. No es un libro: es una prenda, una señal material, una memoria, una promesa del amor de nuestras vidas. Y qué bien lo ves tu, Katherine! No es mi poesía lo que alabas apenas, no: es mi amor, lo que sientes, es lo que te mandaba. Qué error hubiese sido contestar al poeta y no al enamorado! Y tu inteligencia de amor ha acertado, como siempre. Toda la emoción que tú sentiste esa noche vuelve a mí, se me comunica, regresa. Me dices cosas tan elementalmente sencillas y directas que me quedo ante ti, ante ellas, como purificado y renovado. Katherine, me canta en el alma el contento de ti, la satisfacción de ti, el orgullo de ti. Cuanto más agradeces tú mi libro, en tus frases, más agradezco yo tu amor tras ellas. No he leído tu carta pasivamente, no. No me he dejado querer por ti, sino que sentía, paralelamente, a cada expresión de amor tuya, subir en mí, en vez del simple agrado, del simple gusto de recibirla, como mi ola de amor equivalente, respondiéndote. Era una respuesta inmediata, como la luz al dar en un cuerpo que suscita en el acto su sombra. Comprendes, Katherine, lo más hermoso del efecto de tu carta? Que me hacías quererte conforme me querías. Que tu misma te ganabas tu amor, con tus actos, con tus palabras, y que yo sentía lo más hermoso que se puede sentir: el acorde perfecto, el funcionamiento sin falta de un amor que da y reciba vida y provoca con cada uno de sus movimientos el movimiento responsivo (relativo à resposta) correspondiente. Katherine, hay alegrías inmensas en la vida, oyes? De dos clases, para mí, nada más. Una cuando estás conmigo, otra cuando estamos separados. De esta segunda, la de hoy no reconoce igual. Sólo podría aumentarse – y cómo, hasta qué cielos! – con tu estar aquí o con mi estar allí. Pero de no ser así, mi alegría de hoy es inmensa. Es de esos días en que se siente la alegría de ser, de haber sido, de seguir siendo. En que todo, inquietud, dolor, temores, ansia, hace tregua y se nos abre como una inmensa paz, pero no paz quieta, inmóvil, sino una paz dinámica, que empuja, que nos alza. Paz hacia el futuro, sabes? Muchas, todas las palabras de tu carta me han conmovido este libro representa  tantísimo en mi vida... Lloro sin querer... Wonder, beauty, terror..., lo mismo que yo te decía, coincidencia milagrosa, en mi carta de ayer pero lo que me vuelve serenamente loco de gozo es que sientas mi libro, as if were the beginning of another book (como se fosse o princípio de outro livro) Cuando me dices: Let’s live another book beginning now (vivamos outro livro que começa agora), siento que no se puede decir más. Me llenas de fuerza, de energía, de ánimos de vivir, de ser y hacer más, y todo a ti debido. Y aún hay otra cosa, tan profundamente emocionante: hablas, al paso – y muy bien – de mis poemas y de pronto dices, con tu modestia: And who am I to judge? (e quem sou eu para julgar?). Pero inmediatamente, Katherine, sin vacilar, escribes, con un orgullo que me llena de orgullo: Who else can judge so well, Pedro? (quem mais pode julgar também, Pedro?). Eso es, alma, eso es. Eso quiero. En esta frase aceptas mi libro, lo haces tuyo, lo das máximo valor nuestro. Eso es. No es poesía, sólo, no, es literatura, no es vida, vida vivida, y ni críticos, ni historias, ni años, podrán jamás juzgar mejor que la criatura por quien esa vida fue vivida, a cuyo lado fue vivida. Ese orgullo de tu esencial colaboración en mi libro, ese Sí, Pedro, ese sí, soy yo, ese reconocerse en él. Eso salvaremos, oyes?, alma, siempre. Leerán ese libro otros ojos, otros seres, pasarán los poemas por otras manos, pero en el fondo primero de todo, vistos por todos y no vistos por nadie, presentes para todos, estaremos abrazados, sin que nadie nos desuna jamás, tú y yo. Katherine? Pedro? No sé. El amante, la amada? No sé. Tú y yo, sí sé. Dos seres que se aman desesperada y esperadamente, y han buscado antes de tener espacio en la tierra, espacio más allá! Me alegro de ser poeta, de haber escrito versos, de todo lo que me ha llevado a este libro. Pero no me engaño: yo solo no lo hubiese escrito. Sin un alma tan hermosa como la tuya no habría sido. Gratitud? Más que gratitud. Conciencia clara, radiante, de que toda la hermosura que puede haber en mi libro me une a ti, me enlaza a ti. Y no podré jamás sentir que el libro es mío. No me sentiré nunca solo, en él».

Pedro

In Pedro Salinas, (1891-1951), Cartas a Katherine Whitmore de 1932 a 1947, de Amor e Desamor, Marco Contextual, Geração de 27, Wikipédia.

Cortesia de Wikipédia/JDACT

O Amor e o Ocidente. Denis de Rougemont. «O ‘mito de Tristão e Isolda’ já não será só o Romance, mas o fenómeno que ele ilustra e cuja influência não cessou de se prolongar até aos nossos dias. Paixão da natureza obscura, dinamismo excitado pelo espírito…»

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O Mito de Tristão

«(…) Ora se o quadro desaparece, essa paixão não deixa de subsistir. Ela é sempre igualmente perigosa para a vida da sociedade. Tende sempre para provocar, por parte da sociedade, uma ordenação equivalente. Donde a permanência histórica, não já do mito sob a sua forma primitiva, mas da exigência mítica a que o Romance correspondia. Alargando a nossa definição, passaremos a chamar mito a essa permanência de um tipo de relações e às reacções que provoca. O mito de Tristão e Isolda já não será só o Romance, mas o fenómeno que ele ilustra e cuja influência não cessou de se prolongar até aos nossos dias. Paixão da natureza obscura, dinamismo excitado pelo espírito, possibilidade pré-formada em busca de uma pressão que o exalte, encanto, terror ou ideal: tal é o mito que nos atormenta. Ter ele perdido a sua forma primitiva, eis precisamente o que o torna tão perigoso. Os mitos caídos tornam-se venenosos como as verdades mortas de que fala Nietzsche.

Actualidade do mito; razões da nossa análise

Não é preciso ter-se lido o Tristão de Béroul ou o de Bédier nem ter ouvido a ópera de Wagner para se sofrer na vida quotidiana o domínio nostálgico dum tal mito. Ele trai-se na maior parte dos nossos romances e filmes, no seu êxito junto das massas, nas complacências que desperta no coração dos burgueses, dos poetas, dos mal-casados, das costureiras que sonham com amores miraculosos. O mito age sobretudo onde a paixão é sonhada como um ideal, não temida como uma febre maligna; por toda a parte onde a sua fatalidade é chamada, invocada, imaginada como uma bela e desejável catástrofe e não como uma catástrofe. Vive da própria vida daqueles que acreditam que o amor é um destino (era o filtro do romance) que desaba sobre o homem, impotente e maravilhado, para o consumir num fogo puro; e que é mais forte e mais verdadeiro do que a felicidade, a sociedade e a moral. Vive da própria vida do romantismo em nós; é o grande mistério dessa religião de que os poetas do século passado se fizeram sacerdotes e inspirados.

Dessa influência e da sua natureza mítica, a prova é de resto imediata. O romance de Tristão é-nos sagrado na medida exacta em que se achar que eu cometo um sacrilégio ao tentar analisá-lo. Sem dúvida que essa censura se reveste agora de um sentido bem anódino, se pensarmos que ela se traduzia, nas sociedades primitivas, não por essa repugnância que eu prevejo, mas pela morte do culpado. O sagrado que aqui entra em jogo não é mais que uma sobrevivência obscura e deprimida. Ou simplesmente que os homens de hoje não são menos débeis em suas paixões que nos seus gestos de reprovação? À falta de inimigos declarados, onde estará a coragem que aos escritores se reclama? Será preciso que eles a exerçam contra si próprios? E poder-se-á verdadeiramente travar batalha a não ser com o adversário que trazemos em nós? Confesso que eu próprio senti despeito ao ver um dos comentadores da lenda de Tristão defini-la como uma epopeia do adultério. A fórmula é sem dúvida exacta, se nos limitarmos a considerar os dados do Romance. Não deixa por isso de parecer menos vexatória e prosaicamente restrita. Poder-se-á manter que a falta moral é o verdadeiro assunto da lenda? O Tristão de Wagner, por exemplo, não seria mais que uma ópera do adultério? E o adultério, por fim, não será mais que isso? Uma palavra feia? Uma ruptura de contrato? É também isso; não é mais do que isso em demasiados casos; mas frequentemente é muito mais do que isso: uma atmosfera trágica e apaixonada, para além do bem e do mal, um belo drama ou um drama horrível... Enfim, é um drama, um romance. E romantismo vem de romance...

A primeira é que nós atingimos o ponto de desordem social em que o imoralismo se revela mais extenuante que as morais antigas. O culto do amor-paixão democratizou-se de tal modo que perde as suas virtudes estéticas e o seu valor de tragédia espiritual. Resta um confuso e difuso sofrimento, qualquer coisa de impuro e triste de que não me parece que se perderá coisa alguma em profanar as causas falsamente sagradas: essa literatura da paixão, essa publicidade que lhe fazem, essa voga de aspecto comercial do que foi um segredo religioso... É preciso declararmo-nos contra tudo isso, mesmo que fosse apenas para salvar o mito dos abusos da sua extrema vulgarização. E tanto pior para o sacrilégio. A poesia tem outras hipóteses». In Denis de Rougemont. L’Amour et l’Occident, Librarie Plon, 1938, O Amor e o Ocidente, Vega, Lisboa, 1956.

Cortesia de Vega/JDACT

O Amor e o Ocidente. Denis de Rougemont. «À medida que a cavalaria, mesmo sob a sua forma profanada de ‘savoir-vivre’, os usos que deve observar quem desejar ser um ‘gentleman’, perder as suas últimas virtudes, a paixão ‘contida’ no mito primitivo propagar-se-á na vida quotidiana»

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O Mito de Tristão

«(…) Muitos são os traços da lenda de Tristão que assinalam um mito. Em primeiro lugar, o facto de o autor, admitindo que o teve, e um só, nos ser totalmente desconhecido. As cinco versões originais que nos restam são manipulações artísticas de um arquétipo de que não pudemos encontrar o menor rasto. Um outro aspecto mítico da lenda de Tristão é o elemento sagrado que ela utiliza. O progresso da acção e os efeitos que ela devia exercer sobre o ouvinte dependem, em certa medida (que teremos de definir), de um conjunto de regras e de cerimónias que é afinal o da cavalaria medieval. Ora as ordens de cavalaria foram muitas vezes chamadas religiões. Chastellain, cronista da Borgonha, denomina assim a ordem do Velo de Oiro (é o último a fazê-lo) e fala dela como de um mistério sagrado, num século em que a cavalaria já não era, no entanto, mais que uma sobrevivência. Finalmente, a própria natureza da obscuridade que descobrimos na lenda denota o seu parentesco profundo com o mito. A obscuridade do mito em geral não reside na sua forma de expressão. Por um lado, reside no mistério da sua origem, por outro, na importância vital dos factos que o mito simboliza. Se esses factos não fossem obscuros, ou se não houvesse algum interesse em obscurecer a sua origem e o seu alcance para os subtrair à crítica, não haveria necessidade de mito. Podíamo-nos contentar com uma lei, um tratado de moral ou mesmo uma historieta que desempenhasse o papel de mnemónica. Não há mito enquanto for lícito manter-se dentro das evidências e exprimi-las duma maneira manifesta ou directa. Pelo contrário, o mito aparece logo que seja perigoso ou impossível confessar claramente um certo número de factos, sociais ou religiosos, ou de relações afectivas, que no entanto se deseja conservar ou que é impossível destruir. Deixamos de ter necessidade de mitos, por exemplo, para exprimir as verdades da ciência: consideramo-las, com efeito, de uma maneira profana e têm portanto tudo a ganhar com a crítica individual. Mas temos necessidade de um mito para exprimir o facto obscuro e inconfessável de que a paixão está ligada à morte e implica a destruição para aqueles que a ela se abandonem com todas as suas forças. É que nós queremos salvar essa paixão e queremos bem a essa infelicidade, enquanto as nossas morais oficiais e a nossa razão as condenam. A obscuridade do mito coloca-nos, portanto, em estado de acolher o seu conteúdo disfarçado e de gozar dele pela imaginação, sem todavia tomarmos dele uma consciência bastante clara para que a contradição ressalte. Assim se encontram postas ao abrigo da crítica certas realidades humanas que sentimos ou pressentimos como fundamentais. O mito exprime essas realidades, na medida em que o nosso instinto o exige, mas vela-as também na medida em que a luz e a razão as ameaçariam.

De origem desconhecida ou mal conhecida, de carácter primitivamente sagrado, velando o segredo que exprime, possuiria o Romance mítico de Tristão no mesmo grau as qualidades coercivas de um verdadeiro mito? Esta pergunta não pode ser evitada. Ela conduz ao cerne do problema e da sua actualidade. Precisemos que as regras cavalheirescas, que no século XIII desempenhavam realmente um papel de pressão absoluta, só intervêm no romance a título de obstáculo mítico e de figuras rituais de retórica. Sem elas a fábula não encontraria pretextos para os seus ressaltos e sobretudo não teria podido impor-se sem contestação aos ouvintes. Somos obrigados a ver que essas cerimónias sociais são meios de fazer aceitar um conteúdo anti-social, que é a paixão. A palavra conteúdo adquire aqui toda a sua força: a paixão de Tristão e de Isolda é literalmente contida pelas regras da cavalaria. Só com esta condição ela se poderá exprimir na semi-claridade do mito. Porque, enquanto paixão que quer a Noite e que triunfa numa Morte transfiguradora, ela representa para toda a sociedade uma ameaça violentamente intolerável. É preciso portanto que os grupos constituídos sejam capazes de lhe opor uma estrutura fortemente elaborada para que ela encontre ocasião de se exteriorizar sem causar os piores estragos.

Se, posteriormente, o laço social vier a enfraquecer ou se o grupo for dissociado, o mito deixará de o ser num sentido estrito. Mas o que tiver perdido em força coerciva e em meios de se comunicar sob uma forma velada e admissível, irá recuperá-lo em influência subterrânea e em violência anarquizante. À medida que a cavalaria, mesmo sob a sua forma profanada de savoir-vivre, os usos que deve observar quem desejar ser um gentleman, perder as suas últimas virtudes, a paixão contida no mito primitivo propagar-se-á na vida quotidiana, invadirá o subconsciente, atrairá novas coacções, inventá-las-á se necessário... Pois veremos que não é só a natureza da sociedade, mas o próprio ardor da paixão sombria, que exige uma confissão mascarada.

O mito, no sentido estrito do termo, constituiu-se no século XII, ou seja, num período em que as elites faziam um vasto esforço no sentido de uma ordenação social e moral. Tratava-se de conter, precisamente, os impulsos do instinto destruidor: porque a religião, atacando-o, o exasperava. Os cronistas, os sermões e as sátiras desse século revelam-nos que ele conheceu uma primeira crise do casamento, que provocava uma viva reacção. O êxito do Romance de Tristão foi portanto o de ordenar a paixão num quadro em que pôde exprimir-se em satisfações simbólicas. Assim a Igreja havia compreendido o paganismo nos seus ritos». In Denis de Rougemont. L’Amour et l’Occident, Librarie Plon, 1938, O Amor e o Ocidente, Vega, Lisboa, 1956.

Cortesia de Vega/JDACT

Histórias de Amor de Outros Tempos. Retratos Vivos. Pascal Quignard. «No entanto, a pouco e pouco, o dia foi dando lugar às trevas. O nobre Takafuji começou a sentir-se perdido. Que hei-de fazer?, pensou, angustiado. Nesse instante, um homem de casaco de caça e calças largas azul-escuras…»

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História do ministro do Centro Takafuji

«Já são coisas do passado. Havia um ministro Fulano de Tal da Direita, conhecido por ministro do Kan-in, que se chamava Fulano de Tal. Gozava neste mundo de uma fama ilustre e possuía uma sabedoria admirável. Todavia, morreu ainda jovem, deixando muitos filhos. O filho mais velho, Nagara, era Segundo-Conselheiro; o segundo filho, Yoshifusa, era Ministro-Presidente do Grande Conselho; o terceiro filho, Yoshimi, era Ministro da Direita. O quarto, Yoshikado, era Guarda. Nesse tempo, mesmo os filhos das famílias nobres começavam a sua carreira na administração pelo modesto cargo de Guarda. Ora, o Guarda Yoshikado teve um filho chamado Takafuji que, desde a mais tenra infância, começou a interessar-se pela falcoaria, interesse que deve ter-lhe sido transmitido por seu pai, grande apaixonado por essa arte.

Portanto, um dia, tinha ele quinze ou dezasseis anos, estava-se por volta do mês de Setembro, o jovem senhor partiu para a caça. Calcorreava as encostas da montanha, para os lados de Minami-Yamashina, quando, de repente, à hora do Macaco (a hora chinesa corresponde a duas das nossas, portanto, entre as 15 e as 17 horas), nuvens escuras toldaram o céu. Começou a chover, levantou-se um vento violento, os relâmpagos ziguezaguearam e o trovão ecoou com grande estrondo. As pessoas do séquito do nobre Takafuji, que só pensavam em abrigar-se, fugiram em debandada, sem olharem sequer para os lados. No sopé das montanhas do Oeste, o jovem senhor viu uma casa e esporeou o cavalo. A seu lado, só ficara um escudeiro. Ao chegar à tal casa, viu que estava rodeada por uma paliçada de cascas de cipreste onde havia um pequeno portal chinês. Transpô-lo a galope. O pavilhão principal, revestido de ripas de madeira, prolongava-se numa das extremidades para uma estreita galeria construída sobre quatro pilares. Parou em frente do pavilhão e desmontou. Depois de ter abrigado o cavalo debaixo do alpendre da galeria, entregou as rédeas ao escudeiro e sentou-se no chão. O vento e a chuva eram cada vez mais fortes, a tempestade esbravejava, lançando relâmpagos e trovões. Era de meter medo, e ele não podia sequer pensar em voltar para casa; por isso, ficou sentado, à espera.

No entanto, a pouco e pouco, o dia foi dando lugar às trevas. O nobre Takafuji começou a sentir-se perdido. Que hei-de fazer?, pensou, angustiado. Nesse instante, um homem de casaco de caça e calças largas azul-escuras, com cerca de quarenta anos, saiu de casa e aproximou-se dele. A quem tenho a honra?, perguntou. Andava à caça, respondeu o rapaz, e fui surpreendido pela tempestade. Como não sabia para onde havia de ir, deixei-me levar pelo cavalo, e, quando vi esta casa, foi com alegria que me dirigi para cá. Mas, agora, que hei-de fazer? Por favor, ficai aqui até a chuva parar, disse-lhe o homem, dirigindo-se para o escudeiro, que ficara um tanto afastado. Quem é este?, perguntou-lhe. Ao ouvir a resposta do escudeiro, o homem, muito admirado, desapareceu no interior da casa. Só teve tempo para fazer alguns arrumos e acender um candeeiro, e regressou, declarando: A minha casa não passa de uma pobre choupana, mas, se assim o desejardes, entrai e aguardai que a tempestade passe. As vossas roupas estão encharcadas. Vou pô-las a secar junto do fogo. Também haverá feno para os vossos cavalos. Vou abrigá-los nas traseiras. Embora fosse uma casa humilde, estava arranjada com um gosto que agradava à vista. O tecto estava forrado com finas cascas de ciprestes entrelaçadas. Na sala, biombos de bambu entrançado e, no chão, três ou quatro bonitas esteiras de debrum coreano. Sentindo-se cansado, o jovem despiu-se e deitou-se confortavelmente. Pouco depois, o dono da casa foi ter com ele. Vou pôr a secar o vosso casaco de caça e as vossas calças de cordões, anunciou ele, levando a roupa». In Pascal Quignard, Histoiresd’Amour du Temps Jadis, Editiones Philippe Picquier, Arles, 1998, Histórias de Amor de Outros Tempos, Retratos Vivos, tradução de Maria Vilar Figueiredo, Edições Cotovia, Lisboa, 2002, ISBN 972-795-043-4.

Cortesia de Cotovia/JDACT