O Número de Deus. José L. Corral. «Estamos no Solstício de Verão, quase ao meio-dia. Dentro de uns momentos o sol atingirá a sua plenitude zenital aqui, na cidade de Chartres; esse será o momento em que a luz solar brilhará…»

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O Algarismo e o Número

«(…) Na manhã seguinte, o bispo Maurício e o abade de Arlanza dirigiram-se à catedral. O dia estava luminoso e claro e nem uma só nuvem ameaçava cobrir o sol. Pouco antes do meio-dia, como Jean de la Tour tinha indicado, os dois castelhanos apresentaram-se na entrada ocidental. Ali esperava-os o cónego, acompanhado por um cavalheiro que, pela sua vestimenta, parecia um indivíduo importante. Senhor bispo, senhor abade, apresento-vos João Ruão, mestre-de-obras da catedral de Chartres. Mestre João, apresento-vos dom Maurício, bispo de Burgos, no reino de Castela, e o senhor abade de Arlanza. Os quatro homens cumprimentaram-se. Senhor cónego, o que é isso de tão extraordinário que nos espera? Haveis conseguido despertar de tal modo a minha curiosidade, que esta noite quase não consegui pregar olho.

O mestre João de Ruão explicar-vos-á; segui-nos, por favor. Entraram os quatro na catedral. Era um pouco antes do meio-dia e a luz banhava todo o templo penetrando em caudais pelos vitrais multicores. O arquitecto conduziu-os até um determinado lugar ao meio da nave central. Estamos no Solstício de Verão, quase ao meio-dia. Dentro de uns momentos o sol atingirá a sua plenitude zenital aqui, na cidade de Chartres; esse será o momento em que a luz solar brilhará com a maior intensidade de todo o ano. E então...?, perguntou o bispo Maurício, cada vez estranhando mais. Observai aquele vitral, é aquele a que chamamos Santo Apolinário, e agora aquela espiga dourada incrustada na pedra branca. No meio do lajeado cinzento do cruzeiro sul destacava-se uma pedra esbranquiçada em que havia uma espiga de metal dourado embutida. Sim, estou a ver, mas o que significa...

Um momento! Eminência, um momento.

Passou um bocado até que um raio de luz penetrou por uma abertura do vitral de Santo Apolinário em que tinha sido colocado um vidro convexo. No momento em que o Sol atingiu o zénite, precisamente ao meio-dia, o raio penetrou pela abertura do vitral para incidir precisamente sobre a espiga dourada, que pareceu iluminar-se como se estivesse dotada de luz própria. E nesse preciso momento, toda a catedral se iluminou com dezenas de feixes que ressaltaram pelas paredes criando um espaço absolutamente mágico. As paredes, os pilares, as abóbadas, tudo parecia esfumar-se entre os raios dourados e o tremular dos feixes de luz.

Santo Deus!, exclamou o bispo Maurício. Já o haveis visto, Eminência, conseguimos captar os raios de sol e que pelo menos durante uns instantes, sejam nossos. Haveis conseguido um efeito maravilhoso, mas... como? É um problema de óptica, interveio João Ruão; bem, de óptica e de teologia. Deus é a luz, a luz do universo que fecunda a terra e que nos livra da matéria escura. A pedra significa o mundo feminino, que ao receber a 1uz dá vida. Se haveis reparado, a Virgem está esculpida na entrada em pedra negra. Mas isso não é tudo, segui-me.

João levou-os até à nave central, quase aos pés do templo.

Construímos esta catedral à imagem do mundo. Este templo é o símbolo de todo o universo, estão aqui reunidas a luz e e a escuridão, a razão e a loucura. Mas, sem dúvida, é o templo do triunfo da luz sobre as trevas. Os vitrais dão forma à divina luz solar. A luz é o elemento fecundador masculino e a pedra o receptor feminino, ambos nos falam e nos recordam quem somos e de onde vimos.

Pareceu ao bispo Maurício que algumas das coisas que o arquitecto de Chartres dizia raiavam a heresia, ou pelo menos se assemelhavam a crenças pagãs condenadas pela Igreja. Deus fez a luz, disse o bispo de Burgos». In José Luís Corral, O Número de Deus, 2004, O Segredo das Catedrais Góticas, Planeta Editora, Lisboa, 2006, ISBN 972-731-185-7.

Cortesia de Planeta Editora/JDACT

O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. « Tal como o dia, no Génesis, sucede à noite, a luz sucede à escuridão. Tem por símbolo a cor branca. Atingindo este grau, os Sábios asseguram que a sua matéria está livre de toda a impureza…»

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«(…) O artista faz pouco caso delas porque são superficiais e passageiras. São apenas um testemunho de continuidade e de progressão das mutações internas. Quanto às cores essenciais, duram mais tempo que esses matizes transitórios e afectam profundamente a própria matéria, marcando uma mudança de estado na sua constituição química. Não se trata de tons fugazes, mais ou menos brilhantes, que cintilam na superfície do banho, mas sim de colorações na massa que se manifestam exteriormente e assimilam todas as outras. Será bom, cremos nós, precisar este ponto importante. Estas fases coloridas, específicas da cocção na prática da Grande Obra, serviram sempre de protótipo simbólico; atribuiu-se a cada uma delas uma significação precisa e, muitas vezes, bastante extensa para exprimir sob o seu véu certas verdades concretas. É assim que em todos os tempos, existiu uma língua das cores, intimamente unida à religião, tal como diz Portal, e que reaparece na Idade Média, nos vitrais das catedrais góticas.

A cor negra foi atribuída a Saturno, que se tornou, em Espagíria, o hieróglifo do chumbo; em Astrologia, um planeta maléfico; em Hermetismo, o dragão negro ou Chumbo dos Filósofos; em Magia, a Galinha negra etc. Nos templos do Egipto, quando o recipiendário estava pronto para as provas iniciáticas, um sacerdote aproximava-se dele e segredava-lhe ao ouvido esta frase misteriosa: Lembra-te que Osíris é um deus negro!. É a cor simbólica das Trevas e das Sombras infernais, a de Satã, a quem se ofereciam rosas negras, e também a do Caos primitivo, em que as sementes de todas as coisas estão confundidas e misturadas; é o sable da ciência heráldica e o emblema do elemento terra, da noite e da morte.

Tal como o dia, no Génesis, sucede à noite, a luz sucede à escuridão. Tem por símbolo a cor branca. Atingindo este grau, os Sábios asseguram que a sua matéria está livre de toda a impureza, perfeitamente lavada e completamente purificada. Apresenta-se então sob o aspecto de granulações sólidas ou de corpúsculos brilhantes, com reflexos adamantinos e de uma brancura resplandecente. O branco também foi aplicado à pureza, à simplicidade, à inocência. A cor branca é a dos Iniciados porque o homem que abandona as trevas para seguir a luz passa do estado profano ao de Iniciado, de puro. É espiritualmente renovado. Este termo Branco, diz Pierre Dujols, tinha sido escolhido por razões filosóficas muito profundas. A cor branca, a maior parte das línguas atestam-no, sempre designou a nobreza, a candura, a pureza. Segundo o célebre Dictionnaire-Manuel hébreu et chaldéen, de Gesenius, hur, heur, significa ser branco; hurim, heurim, designa os nobres, os brancos, os puros. Esta transcrição do hebraico, mais ou menos variável, (hur, heur, hurim, heurim) conduz-nos à palavra heureux (feliz). Os bienheureux (bem-aventurados), aqueles que foram regenerados e lavados pelo sangue do Cordeiro, são sempre representados com vestes brancas. Ninguém ignora que bem-aventurado é ainda o equivalente, o sinónimo de Iniciado, nobre, puro. Ora os Iniciados vestiam-se de branco. De igual maneira se vestiam os nobres. No Egipto, os Manes vestiam também de branco. Phtah, o Regenerador, cobria-se igualmente de branco para indicar o novo nascimento dos Puros ou Brancos. Os Cátaros, seita à qual pertenciam os Brancos de Florença, eram os Puros Florença, eram os Puros. Em latim, em alemão, em inglês, as palavras Weiss, White, significam branco, feliz, espiritual, sábio. Pelo contrário, em hebraico schher caracteriza uma cor negra de transição, ou seja, o profano procurando a iniciação. O Osíris negro que aparece no começo do ritual funerário, diz Portal, representa esse estado da alma que passa da noite ao dia, da morte à vida. Quanto ao vermelho, símbolo do fogo, assinala a exaltação, a predominância do espírito sobre a matéria, a soberania, o poder e o apostolado. Obtida sob a forma de cristal ou de pó vermelho, volátil e fusível, a pedra filosofal torna-se penetrante e idónea para curar os leprosos, ou seja, para transmutar em ouro os metais vulgares que a sua oxidabilidade torna inferiores, imperfeitos, doentes ou achacados». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

Cortesia de E70/JDACT

O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «... O fogo secreto dos Sábios é um fogo que o artista prepara segundo a Arte ou que, pelo menos, pode fazer preparar por aqueles que têm perfeito conhecimento da química»

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«(…) Tocamos aqui no mais alto segredo da Obra; e seria para nós uma felicidade podermos cortar este nó górdio para benefício dos aspirantes à nossa Ciência, lembrando-os, ai de nós, que esta dificuldade nos deteve durante mais de vinte anos, se nos fosse permitido profanar um mistério cuja revelação depende do Pai das Luzes. Com grande pena nossa, apenas podemos assinalar o escolho e aconselhar, com os mais eminentes Filósofos, a leitura atenta de Artefius, de Pontanus e da pequena obra intitulada Epístola de Igne Philosophorum. Aí se encontrarão preciosas indicações acerca da natureza e das características desse fogo aquoso ou dessa água ígnea, ensinamentos que se poderão completar com os dois textos seguintes.

O autor anónimo dos Préceptes du Pere Abraham diz:

É necessário tirar essa água primitiva e celeste do corpo onde se encontra e que se exprime por sete letras, segundo nós, significando a semente primitiva de todos os seres, e não especificada nem determinada na casa de Áries para engendrar o seu filho. E essa água, a que os Filósofos deram tantos nomes, é o dissolvente universal, a vida e a saúde de todas as coisas. Os filósofos dizem que é nessa água que o sol e a lua se banham e que a si próprios se resolvem na água, sua origem primeira. É por essa resolução que se diz que eles morrem mas os seus espíritos são levados sobre as águas desse mar onde estavam encerrados... Por muito que digam, meu filho, que há outras maneiras de resolver estes corpos na sua matéria-prima, atende ao que te digo porque aprendi pela experiência e segundo o que os nossos antepassados nos transmitiram.

Limojon de Saint-Didier escreve também:

... O fogo secreto dos Sábios é um fogo que o artista prepara segundo a Arte ou que, pelo menos, pode fazer preparar por aqueles que têm perfeito conhecimento da química. Este fogo não é actualmente quente, mas é um espírito ígneo introduzido num sujeito da mesma natureza que a Pedra; e mediocremente excitado pelo fogo exterior, calcina-a, dissolve-a, sublima-a e transforma-a em água seca, como diz o Cosmopolita.

Aliás, descobriremos brevemente outras figuras relacionadas quer com a fabricação, quer com as qualidades deste fogo secreto encerrado numa água que constitui o dissolvente universal. Ora, a matéria que serve para prepará-lo constitui precisamente o tema do quarto motivo:

um homem expõe a imagem do Cordeiro e com a mão direita segura um objecto que hoje, infelizmente, se torna impossível identificar. Será um mineral, um fragmento de um símbolo, um utensílio ou, ainda, algum pedaço de pano? Não o sabemos. O tempo e o vandalismo passaram por ali. De qualquer modo, o Cordeiro ficou e o homem, hieróglifo do princípio metálico masculino, apresenta-nos a sua figura. Isso ajudados a compreender estas palavras de Pernety: os Adeptos dizem que tiram o seu aço do ventre de Áries e também chamam a esse aço o seu ímã.

Segue-se a Evolução, que mostra a auriflama tripartida, triplicidade das Cores da Obra que se encontram descritas em todas as obras clássicas. Estas cores, em número de três, desenvolvem-se segundo a ordem invariável que vai do negro ao vermelho, passando pelo branco. Mas como a natureza, segundo o velho adágio, Natura non facit saltus, nada faz brutalmente, há muitas outras intermédias que aparecem entre essas três principais». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

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O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Voltemos às figuras herméticas de Notre-Dame. O segundo baixo-relevo oferece-nos a efígie do Mercúrio filosófico: uma serpente enrolada numa vara de ouro. Abraão, o Judeu…»

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Paris

«(…) E quando esta massa está assim enegrecida é considerada morta e privada da sua forma... Então manifesta-se a humidade na cor de azougue negro e fedorento, que primeiro era seco, branco, agradavelmente perfumado, ardente, depurado de enxofre pela primeira operação e que agora é purificado por meio desta segunda operação. E deste modo é este corpo privado da sua alma, que perdeu, e do seu resplendor e da maravilhosa lucidez que anteriormente possuía e está agora negro e desfigurado... Esta massa assim negra ou enegrecida é a chave, o começo e o sinal da descoberta perfeita da maneira de operar do segundo regime da nossa pedra preciosa. Pelo que diz Hermes, ao verdes a negrura acreditai que haveis ido por boa senda e seguido o bom caminho.

Batsdorff, pressuposto autor de uma obra clássica que outros atribuem a Gaston de Claves, ensina que a putrefação se declara quando a negrura aparece e que é esse o sinal de um trabalho regular e conforme à natureza. Acrescenta: os Filósofos deram-lhe diversos nomes e chamaram-no Ocidente, Trevas, Eclipse, Lepra, Cabeça de Corvo, Morte, Mortificação do Mercúrio... Resulta pois que por essa putrefação se faz a separação do que é puro e do que é impuro. Ora, os sinais de uma boa e verdadeira putrefação são uma negrura muito negra ou muito profunda, um odor fétido, mau e infecto, chamado pelos Filósofos toxicum et venenum, ao qual o olfacto não é sensível, mas apenas o entendimento.

Voltemos às figuras herméticas de Notre-Dame.

O segundo baixo-relevo oferece-nos a efígie do Mercúrio filosófico: uma serpente enrolada numa vara de ouro. Abraão, o Judeu, também conhecido pelo nome de Eleázar, utilizou-o no livro que veio parar às mãos de Flamel, o que nada tem de surpreendente, pois encontramos este símbolo durante todo o período medieval. A serpente indica a natureza incisiva e dissolvente do Mercúrio que absorve avidamente o enxofre metálico e retém-no tão fortemente que a sua coesão não pode posteriormente ser vencida. É desse verme venenoso que tudo infecta com o seu veneno que fala a Ancienne Guerre des Chevaliers. Este réptil é o tipo do Mercúrio no seu primeiro estado, e a vara de ouro, o enxofre corporal que se lhe junta. A dissolução do enxofre ou, noutros termos, a sua absorção pelo mercúrio, forneceu o pretexto para símbolos muito diversos; mas o corpo resultante, homogéneo e perfeitamente preparado, conserva o nome de Mercúrio filosófico e a imagem do caduceu. É a matéria ou o composto da primeira ordem, o ovo vitriolado que necessita apenas uma cozedura graduada para se transformar, primeiro em enxofre vermelho, seguidamente em Elixir, depois, no terceiro período, em Medicina universal. Na nossa Obra, afirmam os Filósofos, o Mercúrio é suficiente. Segue-se uma mulher de longos cabelos ondulantes como chamas. Personificando a Calcinação, aperta contra o peito o disco da Salamandra que vive no fogo e se alimenta do fogo. O que este lagarto fabuloso designa é o sal central, incombustível e fixo, que conserva a sua natureza até nas cinzas dos metais calcinados e que os Antigos chamaram Semente metálica. Na violência da acção ígnea, as porções combustíveis do corpo são destruídas; só as partes puras, inalteráveis, resistem e, embora muito fixas, podem extrair-se por lixiviação.

Tal é, pelo menos, a expressão espagírica da calcinação, semelhança de que os autores se utilizam para servir de exemplo à ideia geral que se deve ter acerca do trabalho hermético. No entanto, os nossos mestres na Arte têm o cuidado de chamar a atenção do leitor para a diferença fundamental existente entre a calcinação vulgar, tal como se realiza nos laboratórios químicos, e a que o Iniciado realiza no gabinete dos filósofos. Esta não se efectua por meio de qualquer fogo vulgar, não necessita do auxílio do revérbero mas requere a ajuda de um agente oculto, de um fogo secreto, o qual, para dar uma ideia da sua forma, se assemelha mais a uma chama. Este fogo ou água ardente é a centelha vital comunicada pelo Criador à matéria inerte; é o espírito encerrado nas coisas, o raio ígneo, imorredouro, encerrado no fundo da substância obscura, informe, frígida». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

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O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Se a matéria não estiver corrompida e mortificada, diz essa obra, não podereis extrair os nossos elementos e os nossos princípios; e para vos ajudar nessa dificuldade dar-vos-ei sinais para a conhecerdes»

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«(…) Mas esta negrura que o artista aguarda com ansiedade, cuja aparição vem satisfazer os seus votos e enchê-lo de alegria, não se manifesta apenas durante a cocção. O pássaro negro aparece em diversas ocasiões e essa frequência permite aos autores lançar a confusão na ordem das operações.

Segundo Le Breton, há quatro putrefações na Obra filosófica. A primeira, na primeira separação; a segunda, na primeira conjunção; a terceira, na segunda conjunção, que se faz entre a água pesada e o seu sal; a quarta, finalmente, na fixação do enxofre. Em cada uma destas putrefações produz-se a negrura. Tornou-se, portanto, fácil aos nossos velhos mestres cobrir o arcano com um véu espesso, misturando as qualidades específicas das diversas substâncias no decorrer das quatro operações que patenteiam a cor negra. Desta maneira, é muito trabalhoso separá-las e distinguir nitidamente o que pertence a cada uma delas. Eis algumas citações que poderão esclarecer o investigador e permitir-lhe reconhecer o seu caminho neste tenebroso labirinto:

Na segunda operação, escreve o Cavaleiro Desconhecido o artista prudente fixa a alma geral do mundo no ouro comum e torna pura a alma terrestre e imóvel; nessa dita operação, a putrefacção, que eles chamam a Cabeça do Corvo, é muito longa; esta é seguida de uma terceira multiplicação, juntando a matéria filosófica ou a alma geral do mundo.

Há aqui, claramente indicadas, duas operações sucessivas, cuja primeira termina, começando a segunda após a aparição da coloração negra, o que não é o caso da cocção. Um precioso manuscrito anónimo do século XVIII fala assim dessa primeira putrefacção, que não se deve confundir com as outras:

Se a matéria não estiver corrompida e mortificada, diz essa obra, não podereis extrair os nossos elementos e os nossos princípios; e para vos ajudar nessa dificuldade dar-vos-ei sinais para a conhecerdes. Alguns Filósofos também o observaram; Morien diz que é necessário que se note alguma acidez e que tenha um odor de sepulcro; Filaleto diz que é necessário que ela tenha a aparência de olhos de peixe, ou seja, de pequenas bolhas à superfície, e que pareça que espuma; porque é um sinal de que a matéria fermenta e borbulha. Esta fermentação é muito longa e é preciso ter grande paciência, porque se faz pelo nosso fogo secreto, que é o único agente que pode abrir, sublimar e putrificar.

Mas de todas estas descrições as que se referem ao Corvo (ou cor negra) da cozedura são, de longe, as mais numerosas e as mais consultadas porque englobam todos os caracteres das outras operações. Bernardo, o Trevisano, exprime-se desta maneira: notai então que quando o nosso composto começa a estar embebido da nossa água permanente então todo o composto se converte numa espécie de resina fundida e fica todo enegrecido como carvão. E ao chegar a esse ponto o nosso composto é chamado resina negra, sal queimado, chumbo fundido, latão não puro, Magnésia e Melro de João. Porque nessa altura vê-se uma nuvem negra, flutuando na região média do vaso, de bela e suave maneira, ser elevada acima do vaso e no fundo deste está a matéria fundida, semelhante a resina, que ficará totalmente dissolvida. Dessa nuvem fala Jacques do burgo S. Saturnin, dizendo: ó bendita nuvem que voas pela nossa redoma! Lá está o eclipse do sol de que fala Raymond». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

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O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Revestido da armadura, as pernas protegidas por grevas e o escudo no braço, o nosso cavaleiro encontra-se acampado no terraço de uma fortaleza, a julgar pelas ameias que o rodeiam»

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«(…) Considerava-se frequentemente que a água que deles se tirava tinha virtudes curativas e era utilizada no tratamento de certas doenças. Abbon, no seu poema sobre o cerco de Paris pelos Normandos, refere vários factos que atestam as maravilhosas propriedades da água do poço de Saint-Germain-des-Prés, existente ao fundo do santuário da célebre abadia. De igual modo, a água do poço de Saint-Marcel, em Paris, escavado na igreja, perto da pedra tumular do venerável bispo, revelava-se, segundo Grégoire de Tours, um poderoso específico de várias doenças. Existe ainda hoje, no interior da basílica ogival de Notre-Dame de Lépine (Marne), um poço miraculoso, chamado Puits de la Sainte-Vierge e no meio do coro de Notre-Dame de Limoux (Aude), um poço análogo cuja água, diz-se, cura todas as doenças; possui esta inscrição:

Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit. Quem beber desta água, se o fizer com fé, terá saúde.

Teremos brevemente ocasião de referir-nos novamente a esta água pontica, a que os filósofos deram numerosos nomes mais ou menos sugestivos. Diante do motivo esculpido que traduz as propriedades e a natureza do agente secreto, vamos assistir, no contraforte oposto, à cocção do composto filosofal. O artista, desta vez, vela pelo produto do seu labor. Revestido da armadura, as pernas protegidas por grevas e o escudo no braço, o nosso cavaleiro encontra-se acampado no terraço de uma fortaleza, a julgar pelas ameias que o rodeiam. Num movimento defensivo, ameaça com a lança uma forma imprecisa (um raio de luz? um feixe de chamas?) que infelizmente é impossível identificar, tão mutilado está o relevo. Atrás do combatente, um pequeno e bizarro edifício, formado por um envasamento circular, ameado e apoiado em quatro pilares, rematado por uma cúpula segmentada de chave esférica. Sob o arco inferior, uma massa aculeiforme e flamejante dá-nos a explicação do seu destino. Este curioso torreão, fortaleza em miniatura, é o instrumento da Grande Obra, o Athanor, o forno oculto das duas chamas, potencial e virtual, que todos os discípulos conhecem e que numerosas descrições e gravuras contribuíram para divulgar.

Imediatamente acima destas figuras estão reproduzidos dois temas que parecem formar o seu complemento. Mas como o esoterismo se esconde aqui sob aparências sagradas e cenas bíblicas, evitaremos falar deles, para não incorrermos na censura de uma interpretação arbitrária. Grandes sábios, entre os mestres antigos, não tiveram receio de explicar alquimicamente as parábolas das santas Escrituras, cujo sentido tão susceptível é de diversas interpretações. A Filosofia hermética invoca frequentemente o testemunho do Génesis para servir de analogia ao primeiro trabalho da Obra; muitas alegorias do Velho e do Novo Testamento adquirem um relevo imprevisto ao contactarem com a alquimia. Tais precedentes deveriam, simultaneamente, encorajar-nos e servir-nos de desculpa; preferimos, no entanto, limitar-nos exclusivamente aos motivos cujo carácter profano é indiscutível, deixando aos investigadores benévolos a faculdade de exercerem a sua sagacidade sobre os restantes.

Os temas herméticos do estilóbato desenvolvem-se em duas fileiras sobrepostas à direita e à esquerda do pórtico. A fila inferior comporta doze medalhões e a fila superior doze figuras. Estas últimas representam personagens sentadas em pedestais ornados de estrias de perfil ora côncavo, ora angular, e colocados no intercolúnio de arcadas trilobadas. Todas apresentam discos guarnecidos de emblemas variados, referindo-se ao labor alquímico. Se começarmos pela fila superior, do lado esquerdo, o primeiro baixo-relevo mostra-nos a imagem do corvo, símbolo da cor negra. A mulher que o tem nos joelhos simboliza a Putrefação. Que nos seja permitido determo-nos um instante sobre o hieróglifo do Corvo, porque ele esconde um ponto importante da nossa ciência. Exprime, efectivamente, na cocção do Rebis filosofal, a cor negra, primeira aparência da decomposição consecutiva à mistura perfeita das matérias do Ovo. É, no dizer dos Filósofos, a marca certa do futuro sucesso, o sinal evidente da preparação exacta do composto. O Corvo é, por assim dizer, o sinal canónico da Obra, como a estrela é a assinatura do tema inicial». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

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O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Enquanto o sangue escorre da bendita ferida de Cristo e a santa Virgem aperta o seu seio virginal, o leite e o sangue jorram e misturam-se, e tornam-se a Fonte da Vida e o Manancial do Bem»

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«(…) Mas qual é essa Fonte oculta? De que natureza é esse poderoso dissolvente capaz de penetrar todos os metais, principalmente o ouro, e de realizar completamente, com a ajuda do corpo dissolvido, a grande obra? São enigmas tão profundos que fizeram desanimar considerável número de cientistas; todos, ou quase todos, chocaram contra este muro impenetrável, elevado pelos Filósofos para servir de muralha à sua cidadela. A mitologia chama-lhe Libéthra e conta-nos que era uma fonte de Magnésia e que tinha perto dela uma outra fonte, chamada a Rocha. As duas saíram de uma grande rocha cuja forma imitava o seio de uma mulher; de maneira que a água parecia correr de dois seios como se fosse leite. Ora, sabemos que os autores antigos chamam à matéria da Obra nossa Magnésia e que o licor extraído dessa magnésia recebe o nome de Leite da Virgem. Temos aí uma indicação. Quanto à alegoria da mistura ou da combinação dessa água primitiva, proveniente do Caos dos Sábios, com uma segunda água de natureza diferente (embora do mesmo género), é bastante clara e suficientemente expressiva. Dessa combinação resulta uma terceira água que não molha as mãos e que os Filósofos chamaram quer Mercúrio, quer Enxofre, conforme tinham em vista a qualidade dessa água ou o seu aspecto físico.

No tratado do Azoth, atribuído ao célebre monge de Erfurth, Basile Valentin, e que seria antes a obra de Senior Zadith, nota-se uma figura de madeira representando uma ninfa ou sereia coroada, nadando no mar e fazendo jorrar dos seios roliços dois jactos de leite que se misturam com as ondas. Nos autores árabes, essa Fonte tem o nome de Holmat; explicam-nos ainda que as suas águas deram a imortalidade ao profeta Elias (sol). Situam a famosa fonte no Modhállam, termo cuja raiz significa Mar obscuro e tenebroso, o que mostra bem a confusão elementar que os Sábios atribuem ao seu Caos ou matéria-prima. Encontrava-se na pequena igreja de Brixen (Tirol) uma réplica pintada da fábula que acabamos de citar. Este curioso quadro, descrito por Misson e assinalado por Wítkowski, parece ser a versão religiosa do mesmo tema químico. Jesus faz jorrar, para uma grande bacia, o sangue da sua ilharga, aberta pela lança de Longino; a Virgem aperta os seus seios e o leite que deles jorra cai no mesmo recipiente. O que sobra escorre para uma segunda bacia e perde-se no fundo de um abismo de chamas, onde as almas do Purgatório, dos dois sexos, de peito descoberto, se apresentam a receber esse precioso licor que as consola e refresca.

Por baixo dessa velha pintura lê-se uma inscrição em latim de sacristia:

Dum fluit e Christi benedicto Vulnere sanguis,

Et dum Virgineum lac pia virgo premit,

Lac fuit et sanguis, sanguis conjungitur et lac,

Et sit Fons Vitae, Fons et Origo boni.

Enquanto o sangue escorre da bendita ferida de Cristo e a santa Virgem aperta o seu seio virginal, o leite e o sangue jorram e misturam-se, e tornam-se a Fonte da Vida e o Manancial do Bem.

Das descrições que acompanham as Figures symboliques d'Abraham le Juif, cujo livro, diz-se, pertenceu a Nicolas Flamel e que este Adepto tinha expostas na sua oficina de escrivão, revelaremos duas que estão relacionadas com a Fonte misteriosa e com os seus componentes. Eis os textos originais dessas duas notas explicativas:

Terceira figura. Nela está pintado e representado um jardim cercado de sebes onde há vários canteiros. Ao meio existe um velho carvalho oco, ao pé do qual de um lado há um roseiral de folhas de ouro e de rosas brancas e vermelhas que rodeia o dito carvalho até ao alto, próximo dos ramos. E junto do dito carvalho oco murmura uma fonte, clara como prata, que se vai perdendo na terra; e entre os que a procuram há quatro cegos que a cavam e quatro outros que a buscam sem cavar, estando a dita fonte diante deles e não podendo encontrá-la, exceto um, que a pesa na sua mão.

É este último personagem que constitui o tema do motivo esculpido de Notre-Dame de Paris. A preparação do dissolvente em questão é relatada na explicação que acompanha a imagem seguinte:

Quarta figura. Representa um campo no qual há um rei coroado, vestido de vermelho, à judeu, segurando uma espada nua; dois soldados matam os filhos de duas mães, que estão sentadas no chão, chorando os seus filhos; e dois outros soldados lançam o sangue numa grande cuba cheia do mesmo sangue, onde o sol e a lua, descendo do céu ou das nuvens, se vêm banhar. E são seis soldados de armadura branca e o rei é o sétimo e sete inocentes mortos e duas mães, uma vestida de azul, que chora, limpando o rosto com um lenço e a outra, que também chora, vestida de vermelho.

Assinalemos, ainda, uma figura do livro de Trismosin que é mais ou menos semelhante à terceira de Abraão. Aí se vê um carvalho cuja raiz, cingida de uma coroa de ouro, dá origem ao riacho oculto que corre para o campo. Nas folhas da árvore divertem-se pássaros brancos, com excepção de um corvo que parece adormecido e que um homem pobremente vestido, subindo a uma escada, se prepara para apanhar. No primeiro plano desta cena rústica, dois sofistas, vestidos com sumptuosos trajes, discutem e argumentam acerca deste ponto da ciência, sem notarem o carvalho colocado atrás deles nem verem a Fonte que corre a seus pés... Digamos, enfim, que a tradição esotérica da Fonte de Vida ou Fonte de Juventude se encontra materializada nos Poços sagrados que na Idade Média a maior parte das igrejas góticas possuíam». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

Cortesia de E70/JDACT

O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Chegados perto do eixo médio do majestoso edifício, no ângulo reentrante da torre setentrional, encontrareis, no meio do cortejo de quimeras, o impressionante relevo de um grande velho de pedra»

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Paris

«(…) Por outro lado a Bíblia ensina-nos que Maria, mãe de Jesus, era descendente de Jessé. Ora a palavra hebraica Jes significa o fogo, o sol, a divindade. Descender de Jessé é então ser da raça do sol, do fogo. Como a matéria tem a sua origem no fogo solar, como acabamos de ver, o próprio nome de Jesus aparece-nos no seu esplendor original e celeste: fogo, sol, Deus.

Enfim, na Ave Regina, a Virgem é chamada propriamente Raiz (Salve, radix) para marcar que ela é o princípio e o começo de Tudo. Salve, raiz, pela qual a Luz brilhou sobre o mundo. Estas são as reflexões sugeridas pelo expressivo baixo-relevo que acolhe o visitante sob o pórtico da basílica. A Filosofia hermética, a velha Espagíria desejam-lhe as boas-vindas na igreja gótica, o templo alquímico por excelência. Porque toda a catedral é apenas uma glorificação muda mas figurada da antiga ciência de Hermes, de que soube, aliás, conservar um dos antigos artesãos. Notre-Dame de Paris conserva efectivamente o seu alquimista. Se, levados pela curiosidade, ou para entreter o ócio de um dia de Verão, subirdes a escada helicoidal que dá acesso às partes altas do edifício, percorrei devagar o caminho, escavado como um rego, no cimo da segunda galeria. Chegados perto do eixo médio do majestoso edifício, no ângulo reentrante da torre setentrional, encontrareis, no meio do cortejo de quimeras, o impressionante relevo de um grande velho de pedra. É ele, é o alquimista de Notre-Dame.

Coberto com um barrete frígio, atributo do Adeptado (o barrete frígio, que era usado pelos sans-culottes e constituía uma espécie de talismã protector no meio das hecatombes revolucionárias, era o sinal distintivo dos Iniciados; na análise que faz de uma obra de Lombard, de Langres, intitulada Histoire des Jacobins, depuis 1789 jusqu'à ce jour, ou État de l’Europe en Novembre 1820, o sábio Pierre Dujols escreve que no grau de Epopta, nos Mistérios de Elêusis perguntava-se ao recipiendário se sentia a força, a vontade e a abnegação necessárias para meter mãos à grande obra. Então colocavam-lhe um barrete vermelho na cabeça, pronunciando esta fórmula: cobre-te com este barrete, ele vale mais do que a coroa de um rei; estava-se longe de suspeitar que esta espécie de chapéu, chamado Libéria nas Mitríacas, e que distinguia outrora os escravos libertos, fosse um símbolo maçónico e o atributo supremo da Iniciação. Não devemos, portanto, admirar-nos de encontrá-lo representado nas nossas moedas e nos nossos monumentos públicos), negligentemente colocado sobre a cabeleira de caracóis espessos, o sábio, envergando a leve capa do laboratório, apoia com uma mão sobre a balaustrada, enquanto com a outra acaricia a sua barba abundante e sedosa. Não medita, observa. Os olhos estão fixos, o olhar tem urna estranha acuidade. Tudo na atitude do Filósofo revela extrema emoção. A curvatura dos ombros, a projecção para a frente da cabeça e do busto traindo, com efeito, a maior surpresa. Na verdade, esta mão petrificada anima-se. Será ilusão? Dir-se-ia que a vemos tremer... Que esplêndida figura a do velho mestre que perscruta, interroga, ansioso e atento, a evolução da vida mineral, depois contempla, enfim, deslumbrado, o prodígio que somente a sua fé lhe deixava entrever! E como são pobres as estátuas modernas dos nossos sábios, quer fundidas em bronze, quer talhadas no mármore, em confronto com esta imagem venerável de um realismo tão poderoso na sua simplicidade!

O estilóbato da fachada, que se desenvolve e se estende sob os três pórticos, é inteiramente consagrado à nossa ciência; e é um verdadeiro regalo para os decifradores de enigmas herméticos este conjunto de imagens tão curiosas como instrutivas. Ali vamos encontrar o nome lapidar do tema dos Sábios; ali assistiremos à elaboração do dissolvente secreto; ali seguiremos, a par e passo, o trabalho do Elixir, desde a sua primeira calcinação até à sua última cozedura. Mas, a fim de conservar um método neste estudo, observaremos sempre a ordem de sucessão das figuras, indo do exterior para os batentes dos pórticos, tal como faria um crente que entrasse no santuário. Nas faces laterais dos contrafortes que limitam o grande portal encontraremos, à altura dos olhos, dois pequenos baixos-relevos embutidos cada um numa ogiva. O do pilar esquerdo apresenta-nos o alquimista descobrindo a Fonte misteriosa, que o Trevisano descreve na Parábola final do seu livro acerca da Filosofia natural dos metais. O artista caminhou durante muito tempo: errou pelas vias falsas e pelos caminhos duvidosos; mas a sua alegria explode finalmente! O ribeiro de água viva corre a seus pés; sai aos borbotões do velho carvalho oco. O nosso Adepto atingiu o alvo. E assim, desdenhando o arco e as flechas com que, a exemplo de Cadmo, trespassou o dragão, vê ondular o límpido caudal cuja virtude dissolvente e a essência volátil lhe são confirmadas por um pássaro pousado na árvore». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

Cortesia de E70/JDACT

O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Trata-se, visivelmente, da própria essência das coisas. E, com efeito, as Litanias ensinam-nos que a Virgem é o Vaso que contém o Espírito das coisas»

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Paris

«(…) A catedral de Paris, tal como a maior parte das basílicas metropolitanas, está colocada sob a invocação da bendita Virgem Maria ou Virgem Mãe. Em França, o povo chama a estas igrejas Notre-Dame. Na Sicília, têm um nome ainda mais expressivo, o de Matrices. São, portanto, templos dedicados à Mãe (lat. mater, matris), à Matrona, no sentido primitivo da palavra que, por corrupção, se tornou a Madona (ital. ma donna) minha Senhora e, por extensão, Notre-Dame, Nossa Senhora.

Franqueemos a grade do pórtico e comecemos o estudo da fachada pelo grande portal, chamado pórtico central ou do Juízo. O pilar central, que divide em dois o vão da entrada, oferece uma série de representações alegóricas das ciências medievais. Face à praça, e em lugar de honra, a alquimia aparece figurada por uma mulher cuja fronte toca as nuvens. Sentada num trono, tem na mão esquerda um cetpro, insígnia de soberania, enquanto à direita sustem dois livros, um fechado (esoterismo) outro aberto (exoterismo). Mantida entre os seus joelhos, e apoiada no seu peito, ergue-se a escada dos nove degraus, scala philosophorum, hieróglifo da paciência que devem possuir os seus fiéis no decurso das nove operações sucessivas do labor hermético. A paciência é a escada dos Filósofos, diz-nos Valois, e a humildade é a porta do seu jardim; porque a quem perseverar sem orgulho e sem inveja, Deus fará misericórdia.

Esse é o título do capítulo filosofal deste mutus Liber que o templo gótico é; o frontispício dessa Bíblia oculta de maciças folhas de pedra; a marca, o sinal da Grande Obra laica na fachada da Grande Obra cristã. Não podia estar melhor situado do que no próprio umbral da entrada principal. Assim, a catedral aparece-nos fundada na ciência alquímica, investigadora das transformações da substância original, da Matéria elementar. Porque a Virgem Mãe, despojada do seu véu simbólico, é a personificação da substância primitiva de que, para realizar os seus intuitos, o Princípio criador de tudo o que existe se serviu. Tal é o sentido, aliás muito luminoso, dessa epístola singular, lida na missa da Imaculada Conceição da Virgem, cujo texto transcrevemos:

O Senhor teve-me consigo no começo das suas obras. Eu existia antes que ele formasse qualquer criatura. Eu existia desde toda a eternidade, antes que a terra fosse criada. Os abismos ainda não existiam e já eu tinha sido concebida. As fontes não tinham ainda brotado da terra; a pesada massa das montanhas ainda não tinha sido formada; fui concebida antes das colinas. Ele não tinha criado nem a terra, nem os rios, nem consolidado o mundo nos seus pólos. Quando ele preparava os Céus já eu estava presente; quando ele limitava os abismos e prescrevia uma lei inviolável; quando consolidava o ar acima da terra; quando dava o equilíbrio às águas das fontes; quando encerrava o mar nos seus limites e impunha uma lei às águas para que elas não passassem além das suas marcas; quando ele lançava os fundamentos da terra, eu estava com ele e regulava todas as coisas.

Trata-se, visivelmente, da própria essência das coisas. E, com efeito, as Litanias ensinam-nos que a Virgem é o Vaso que contém o Espírito das coisas: Vas spirituale. Sobre uma mesa, à altura do ombro dos Magos, diz-nos Etteilla, estavam, de um lado, um livro ou uma série de folhas ou lâminas de ouro (o livro de Thot) e, do outro lado, um vaso cheio de um licor celeste-astral, composto de um terço de mel selvagem, uma parte de água terrestre e uma parte de água celeste... O segredo, o mistério estava pois no vaso.

Esta Virgem singular, Virgo singularis, como a designa expressamente a Igreja, é, além do mais, glorificada com epítetos que denotam bem a sua origem positiva. Não a chamam também a Palmeira da Paciência (Palma patientiae); Lírio entre os espinhos (Lilium inter spinas); Mel simbólico de Sansão; Tosão de Gedeão; Rosa Mística; Porta do Céu; Mansão de Ouro etc.? Os mesmos textos chamam ainda a Maria Sede da Sabedoria, noutros termos, o Tema da Ciência hermética, da sapiência universal. No simbolismo dos metais planetários, é a Lua que recebe os raios do Sol e os conserva secretamente no seu seio. É a dispensadora da substância passiva que o espírito solar vem animar. Maria, Virgem e Mãe, representa portanto a forma; Elias, o Sol, Deus Pai, é o símbolo do espírito vital. Da união desses dois princípios resulta a matéria viva, submetida às vicissitudes das leis da mutação e da progressão. É então Jesus, o espírito encarnado, o fogo que toma corpo nas coisas tais como nós as conhecemos neste mundo: e o verbo se fez carne e habitou entre nós». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, 1975, Lisboa, Colecção Esfinge.

Cortesia de E70/JDACT

O Número de Deus. José L. Corral. «E o que vos traz por cá, senhor bispo? O cónego la Tour acompanhara Maurício e o abade de regresso à pousada, e estes tinham-no convidado a cear com eles»

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O Algarismo e o Número

«(…) A catedral de Chartres surgiu entre os campos de trigo, já amarelecidos pelo estio, como o esqueleto de uma enorme baleia varada numa praia de dunas douradas. À distância, o templo parecia completamente acabado. Os arcobotantes destacavam como as cavernas de um navio ou as gigantescas costelas de um animal fabuloso. Conforme dom Maurício e os seus acompanhantes se aproximavam, a catedral de Chartres, situada no alto de uma colina, parecia crescer para o céu, agudizando o seu perfil estriado e difuso.

Aquele era o último dia da Primavera, um dia muito assinalado, pois a nova catedral de Chartres tinha sido construída como um verdadeiro monumento à luz, e o sol alcançaria no dia seguinte o seu ponto mais alto de todo o ano. O bispo de Burgos, dizeis?, perguntou o estalajadeiro a quem dom Maurício, o abade de Arlanza e os quatro soldados da escolta pediram pousada. Sim, Burgos, em Castela. Ouvi falar dessa cidade; alguns dos meus clientes fizeram a peregrinação ao túmulo do apóstolo Santiago de Compostela. Pareceis um senhor importante, mas perdoai-me, se vos peço que me pagueis adiantado. Maurício indicou ao abade de Arlanza que assim procedesse; a cara do estalajadeiro iluminou-se quando viu o brilho prateado das moedas.

Dirigiram-se de imediato à catedral, que, tal como lhes havia parecido ao longe, estava praticamente terminada. Afinal, a catedral está quase acabada. Acreditais, Senhor Abade, que alguma vez teremos uma como esta em Burgos? Se vos propuserdes a isso, Eminência, certamente que sim. Os dois clérigos entraram na catedral. A tarde começava declinar e o sol rasante inundava o espaço com uma luz irisada. Através dos janelões, os feixes luminosos desdobravam-se por todo o interior do templo, numa catarata furta cores.

O bispo Maurício não pôde reprimir a emoção. Uniu as mãos, levantou os braços ao céu e caiu de joelhos no meio da nave central. Os seus olhos pasmados contemplavam a sinfonia de cores filtradas pelos vidros dos janelões como se estivessem a presenciar o primeiro amanhecer do universo. Uma personagem vestida com roupas talares aproximou-se dos castelhanos. Sois estrangeiros?, perguntou-lhes em latim. Somos castelhanos, respondeu o abade de Arlanza, enquanto o bispo Maurício continuava de joelhos, de braços levantados, olhos assombrados e boca aberta. Sua Eminência, o bispo de Burgos, e quem vos fala, o abade de San Pedro de Arlanza. Eu sou Jean de la Tour, cónego da catedral de Chartres. Sede bem-vindos à casa de Deus e de sua Madre Santíssima. Mas Maurício não ouvia nada, todos os seus sentidos, naquele momento, estavam absortos na luz da catedral.

                    

E o que vos traz por cá, senhor bispo? O cónego la Tour acompanhara Maurício e o abade de regresso à pousada, e estes tinham-no convidado a cear com eles. Vamos buscar a futura esposa do rei de Castela, a princesa Beatriz da Suávia. Pois haveis-vos desviado do vosso destino. Decidimos visitar antes Paris e Chartres, para contemplarmos as suas catedrais. Tenho intenção de construir uma igreja em Burgos, neste novo estilo. Essa é agora a ideia da maioria dos bispos cristãos. Desde que o abade Suger encomendara a construção da sua nova igreja em honra de São Dionísio e indicara ao seu mestre-de-obras que o templo devia ser a casa da luz, todos desejavam imitar Suger.

Vós sois clérigo, um ministro do Senhor, deveis saber bem que se Deus é a luz, a sua casa tem de ser a casa da luz. Se achardes por bem vir amanhã à catedral, comprová-lo-eis. Amanhã? Precisamente amanhã. Se o que buscáveis era luz, haveis chegado no melhor dia do ano para isso. Espero-vos um pouco antes do meio-dia na entrada ocidental. Sereis testemunhas de algo extraordinário, se o dia não amanhecer encoberto». In José Luís Corral, O Número de Deus, 2004, O Segredo das Catedrais Góticas, Planeta Editora, Lisboa, 2006, ISBN 972-731-185-7.

Cortesia de Planeta Editora/JDACT

O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Tal estado de espírito devia ser fatal à obra da Idade Média; e é a ele que, de facto, devemos atribuir as inúmeras mutilações que hoje deploramos»

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«(…) Outrora, as câmaras subterrâneas dos templos serviam de moradas às estátuas de Ísis, que se transformaram, quando se introduziu o Cristianismo na Gália, nessas Virgens Negras que o povo dos nossos dias rodeia de uma veneração muito particular. O seu simbolismo é, aliás, idêntico; umas e outras mostram, no seu pedestal, a famosa inscrição: Virgini pariturae, à Virgem que deve parir. Não se pode definir melhor o sentido esotérico das nossas Virgens negras. Elas representam, na simbólica, a terra primitiva, a que o artista deve escolher para objecto da sua grande obra. É a matéria--prima no estado mineral, tal como sai dos jazigos metalíferos, profundamente enterrada sob a massa rochosa.

Nos nossos dias, as Virgens negras são pouco numerosas. Citaremos algumas que gozam de grande celebridade. A catedral de Chartres é a mais rica nesse aspecto, possui duas. Uma, designada pelo vocábulo expressivo de Notre-Dame-sous-Terre, na cripta, está sentada num trono, cujo pedestal mostra a inscrição que indicamos: Virgini pariturae; a outra, exterior, chamada Notre-Dame-du-Pilier, ocupa o centro de um nicho de ex-votos com a forma de corações inflamados. Esta última, diz-nos Witkowski, é objecto de devoção de grande número de peregrinos. Primitivamente, acrescenta este autor, a coluna de pedra que lhe serve de suporte estava gasta pelas línguas e pelos dentes dos seus fogosos adoradores, como o pé de S. Pedro em Roma ou o joelho de Hércules, que os pagãos adoravam na Sicília; mas, para preservá-la dos beijos demasiado ardentes foi coberta com madeira, em 1831. Com a sua Virgem subterrânea, Chartres passa por ser o mais antigo lugar de peregrinação. Ao princípio, havia apenas uma antiga estatueta de Ísis esculpida antes de Jesus Cristo, como contam antigos cronistas locais. Entretanto, a nossa imagem actual data apenas do final do século XVIII, tendo a da deusa Ísis sido destruída numa época desconhecida e substituída por uma estátua de madeira, com o Menino sentado nos joelhos, a qual foi queimada em 1793.

Quanto à Virgem negra de Notre-Dame du Puy, cujos membros estão escondidos, apresenta a forma de um triângulo, devido ao manto que a cinge no pescoço e se alarga, sem uma dobra, até aos pés. O tecido está decorado de cepas de vinha e de espigas de trigo, alegóricas do pão e do vinho eucarísticos, e, à altura do umbigo, aparece a cabeça do Menino, tão sumptuosamente coroada como a de sua mãe. Notre-Dame-de-Confession, célebre Virgem negra das criptas de Saint-Victor, em Marselha, oferece-nos um belo exemplar de estatuária antiga, esbelta, grande e carnuda. Esta figura, plena de nobreza, tem um ceptro na mão direita e a fronte cingida por uma coroa de triplo florão. Notre-Dame de Rocamadour, termo de uma famosa peregrinação, já frequentada no ano de 1166, é uma madona miraculosa cuja tradição faz remontar à origem do judeu Zaqueu, chefe dos publicanos de Jerico e que domina o altar da capela da Virgem, construída em 1479. É uma estatueta de madeira, enegrecida pelo tempo, envolta num manto de lâminas de prata que protege a imagem carcomida. A fama de Rocamadour remonta ao lendário eremita, Santo Amador ou Amadour, que esculpiu uma estatueta da Virgem, de madeira, à qual foram atribuídos numerosos milagres. Conta-se que Amador era o pseudónimo do publicano Zaqueu, convertido por Jesus Cristo; tendo vindo para a Gália, teria propagado o culto da Virgem, que é muito antigo em Rocamadour; no entanto, a grande voga da peregrinação data somente do século XII.

Em Vichy, a Virgem negra da igreja de Saint-Blaise é venerada desde a mais remota antiguidade, como dizia já Antoine Gravier, sacerdote comunalista do século XVII. Os arqueólogos datam esta escultura do século XIV e como a igreja de Saint-Blaise, onde se encontra, só foi construída, nas suas partes mais antigas, no século XV, o abade Allot, que chama a atenção para esta estátua, pensa que ela figurava outrora na capela de Saint-Nicolas, fundada em 1372 por Guillaume de Hames. A igreja de Guéodet, chamada ainda Notre-Dame-de-la-Cité, em Quimper, possui também uma Virgem negra.

Arquitectos, pintores, escultores, preferindo a sua própria glória à da Arte, dedicaram-se aos modelos antigos imitados em Itália. Os construtores da Idade Média tinham como apanágio a fé e a modéstia. Artesãos anónimos de puras obras-primas, construíram para a Verdade, para a afirmação do seu ideal, para a propagação e a nobreza da sua ciência. Os do Renascimento, preocupados sobretudo com a sua personalidade, ciosos do seu valor, construíram para a posteridade do seu nome. A Idade Média deveu o seu esplendor à originalidade das suas criações; o Renascimento deveu a sua fama à fidelidade servil das suas cópias. Aqui, um pensamento; ali, uma moda. De um lado, o génio; do outro, o talento. Na obra gótica, a construção permanece submetida à Ideia; na obra renascentista, domina-a e apaga-a. Uma fala ao coração, ao cérebro, à alma: é o triunfo do espírito; a outra dirige-se aos sentidos: é a glorificação da matéria. Do século XII ao século XV, pobreza de meios mas riqueza de expressão; a partir do século XVI, beleza plástica, mediocridade de invenção. Os mestres medievais souberam animar o calcário vulgar; os artistas do Renascimento deixaram o mármore inerte e frio. É o antagonismo desses dois períodos, nascidos de conceitos opostos, que explica o desprezo do Renascimento e a sua profunda repugnância por tudo o que era gótico. Tal estado de espírito devia ser fatal à obra da Idade Média; e é a ele que, de facto, devemos atribuir as inúmeras mutilações que hoje deploramos». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, colecção Esfinge, 1975.

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O Mistério das Catedrais. Interpretação Esotérica. Fulcanelli. «Lages de pedra, mausoléus de mármore, sepulcros, ruínas históricas, fragmentos do passado. Um silêncio lúgubre e pesado entre os espaços abobadados»

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«(…) Huginus de Barma, na Prática, da sua obra emprega os mesmos termos para exprimir a matéria da Grande Obra, sobre a qual a estrela aparece: tomai terra verdadeira, diz ele, bem impregnada dos raios do sol, da lua e dos outros astros. No século IV, o filósofo Calcidius que, como diz Mullachius, o último dos seus editores, professava que era necessário adorar os deuses da Grécia, os deuses de Roma e os deuses estrangeiros, conservou a menção da estrela dos Magos e a explicação que os sábios dela davam. Depois de ter falado de uma estrela chamada Ahc pelos Egípcios e que anuncia desgraças, acrescenta:

Há uma outra história mais santa e mais venerável que atesta que, pelo nascer de uma certa estrela foram anunciadas, não doenças e mortes, mas a vinda de um Deus venerável para a graça da conversação com o homem e para vantagem das coisas mortais. Os mais sábios dos Caldeus, tendo visto essa estrela quando viajavam de noite, e sendo homens perfeitamente exercitados na contemplação das coisas celestes, procuraram, segundo se conta, o nascimento recente de um Deus e, tendo encontrado a majestade desse Menino, renderam-lhe as homenagens que convinham a um tão grande Deus. O que conheceis muito melhor do que outros.

Diodoro de Tarso mostra-se ainda mais positivo quando afirma que essa estrela não era uma dessas que povoam o céu, mas uma certa virtude ou força urano-diurna, que tomou a forma de um astro para anunciar o nascimento do Senhor de toda a gente. O Evangelho segundo S. Lucas, II:

Ora, naquela mesma região havia uns pastores que vigiavam e se revezavam entre si nas vigílias da noite para guardarem os seus rebanhos. Eis que apareceu junto deles um Anjo do Senhor e uma luz divina os cercou e sentiram grande temor. O anjo, porém, disse-lhes: não receeis porque vos venho anunciar a Boa Nova que trará uma grande alegria a todo o povo. É que hoje vos nasceu na cidade de David um Salvador que é o Cristo-Senhor; e este é o sinal que vos fará reconhecê-lo: encontrareis um Menino envolto em panos e deitado numa manjedoura. No mesmo instante juntou-se ao Anjo uma multidão da milícia celeste que louvava a Deus e dizia: Glória a Deus no mais alto dos céus e paz na terra aos homens de boa vontade.

Evangelho segundo S. Mateus, II:

Tendo pois nascido Jesus em Belém de Judá, no tempo do rei Herodes, eis que do Oriente uns magos vieram a Jerusalém, dizendo: Onde está Aquele que nasceu, rei dos Judeus, pois vimos a sua estrela no Oriente e viemos adorá-lo? … Então Herodes, tendo chamado secretamente os Magos, inquiriu deles, com todo o cuidado, acerca do tempo em que a estrela lhes tinha aparecido e enviando-os a Belém disse-lhes: ide e informai-vos bem que Menino é esse e depois que o houverdes achado vinde dizer-mo para que eu possa também ir adorá-lo. Eles, tendo ouvido as palavras do rei, partiram e logo a estrela que tinham visto no Oriente lhes apareceu, indo adiante deles, até que chegou e se deteve sobre o lugar onde estava o Menino. Quando eles viram a estrela foi grande a sua alegria e, entrando na casa, encontraram o Menino com Maria, sua Mãe e, prostrando-se, adoraram-no; depois, abrindo os seus tesouros, ofereceram-lhe presentes, ouro, incenso e mirra.

Nesse lugar baixo, húmido e frio, o observador tem uma sensação rara e que impõe o silêncio, a do poder unido às trevas. Estamos aqui no asilo dos mortos, como na basílica de Saint-Denis, necrópole dos ilustres, como nas Catacumbas romanas, cemitério dos cristãos. Lages de pedra, mausoléus de mármore, sepulcros, ruínas históricas, fragmentos do passado. Um silêncio lúgubre e pesado entre os espaços abobadados. Os mil ruídos do exterior, esses vãos ecos do mundo, não chegam até nós. Iremos desembocar nas cavernas dos ciclopes? Estamos no limiar de um inferno dantesco ou sob as galerias subterrâneas, tão acolhedoras, tão hospitaleiras, dos primeiros mártires? Tudo é mistério, angústia e temor neste antro escuro... À nossa volta, numerosas colunas, enormes, maciças, por vezes emparelhadas, erguidas sobre as suas bases largas e chanfradas. Capitéis curtos, pouco salientes, sóbrios, atarracados. Formas rudes e sumidas em que a elegância e a riqueza cedem lugar à solidez. Músculos fortes, contraídos sob o esforço, que partilham sem desfalecer o peso formidável do edifício inteiro. Vontade nocturna, muda, rígida, tensa numa resistência perpétua ao esmagamento. Força material que o construtor soube ordenar e repartir, dando a todos estes membros o aspecto arcaico de um rebanho de paquidermes fósseis, soldados uns aos outros, arredondando os dorsos ossudos, contraindo os ventres petrificados sob o peso de uma carga excessiva. Força real, mas oculta, que se exerce em segredo, se desenvolve na sombra, age sem tréguas nas profundezas dos subterrâneos da obra. Tal é a impressão dominante que sente o visitante ao percorrer as galerias das criptas góticas». In Fulcanelli, 1926, Le Mystère des Cathédrales, 1964, O Mistério das Catedrais, Interpretação Esotérica dos símbolos herméticos, Edições 70, colecção Esfinge, 1975.

Cortesia de E70/JDACT