A Grande Heresia. Lynn Picknette e Clive Prince. «… pessoas mais excêntricas sugeriram mesmo que ele devia ter tido visões do futuro. Os seus desenhos de uma bicicleta, por exemplo, só se tornaram conhecidos depois de 1960»

Cortesia de wikipedia e jdact

O Código Secreto de Leonardo da Vinci

«(…) Ouvimos dizer, muitas vezes, que Leonardo era um cristão piedoso cujas pinturas religiosas reflectiam a profundidade da sua fé. Como vimos até agora, pelo menos uma delas contém imagens altamente dúbias, em termos de ortodoxia cristã, e a nossa investigação, como veremos mais tarde, revela que nada podia estar mais longe da verdade do que a ideia de que Leonardo era um verdadeiro crente, isto é, um crente em qualquer forma aceite ou aceitável do cristianismo. Nesta altura, as estranhas e anómalas características de uma única das suas obras parecem indicar que ele tentava revelar-nos outro estrato do significado daquela familiar cena bíblica, de outro mundo de fé, para além do desenho reconhecido da imagem fixada naquele mural do século XV próximo de Milão.

Seja qual for o significado dessas inclusões heterodoxas, elas estão, e não é de mais acentuá-lo, em total desacordo com o cristianismo ortodoxo. Este facto não é novidade para os actuais materialistas/racionalistas porque, para eles, Leonardo foi o primeiro verdadeiro cientista, um homem que não tinha tempo para qualquer forma de superstições ou de religião, que era a verdadeira antítese do místico ou do ocultista. Mas também eles foram incapazes de ver o que estava claramente exposto aos seus olhos. Pintar A Última Ceia sem uma quantidade significativa de vinho é o mesmo que pintar o momento crítico de uma coroação sem a coroa: ou não atinge o objectivo ou atinge outro diferente, a ponto de o identificar como abertamente herético, alguém que possuía crenças religiosas, mas crenças que estavam em desacordo, talvez mesmo em guerra, com as da ortodoxia cristã. E descobrimos que outras obras de Leonardo sublinham as suas obsessões heréticas específicas, através de imagens cuidadosamente aplicadas e consistentes, o que não aconteceria se o artista fosse um ateu, simplesmente interessado em ganhar a vida. Estas inclusões e símbolos desnecessários são mais, muito mais, do que a resposta satírica do céptico a este tipo de incumbências, não são o mesmo que pintar um nariz vermelho a São Pedro, por exemplo. O que estamos a ver na A Última Ceia, e noutras das suas obras, é o código secreto de Leonardo da Vinci, que julgamos ter uma importância espantosa para o mundo actual.

Pode discutir-se que tudo em que Leonardo acreditou ou não acreditou era apenas o ponto fraco de um homem, para mais um homem notavelmente excêntrico, cuja história estava cheia de paradoxos. Podia ter sido um solitário, mas era também o animador de um grupo; desprezava as cartomantes, mas as suas contas registam dinheiro pago a astrólogos; era vegetariano e afectuoso amigo dos animais, mas o seu afecto raramente se estendia à Humanidade; dissecava obsessivamente cadáveres e assistia às execuções com um olhar de anatomista; era um profundo pensador e um mestre de enigmas, de artes mágicas e de mistificação. Dado este complexo panorama, não seria de estranhar que as suas ideias pessoais sobre religião e filosofia fossem invulgares, mesmo subtis. Apenas por esta razão, podia ser tentador considerar as suas crenças heréticas como irrelevantes para o mundo actual. Enquanto, de modo geral, se admite que Leonardo tinha um enorme talento, a moderna tendência para um historicismo arrogante procura desvalorizar as suas realizações. Afinal, quando ele estava no apogeu, até a técnica de impressão era uma novidade. O que podia ter um inventor isolado desses tempos, tão primitivos, para oferecer a um mundo que é continuamente informado, navegando na Net, e que pode, numa questão de segundos, comunicar por telefone ou por fax com pessoas de continentes que ainda não tinham sido descobertos na sua época? Há duas respostas para esta pergunta. A primeira é que Leonardo não era, para usar um paradoxo, um génio vulgar.

Dado que muitas pessoas sabem que ele desenhou máquinas voadoras e primitivos tanques militares, algumas das suas invenções eram tão inverosímeis para a sua época que algumas pessoas mais excêntricas sugeriram mesmo que ele devia ter tido visões do futuro. Os seus desenhos de uma bicicleta, por exemplo, só se tornaram conhecidos depois de 1960. Ao contrário das penosamente prolongadas fases de ensaio do aperfeiçoamento da primeira bicicleta vitoriana, a bicicleta de Da Vinci tinha duas rodas do mesmo tamanho, uma corrente e um mecanismo de engrenagem. Mas, ainda mais fascinante que o verdadeiro desenho, é saber, em primeiro lugar, o que o teria levado a inventar uma bicicleta. O homem sempre desejou voar como as aves, mas ter uma motivação para pedalar ao longo das estradas imperfeitas é completamente mistificador (e, ao contrário de voar, não figura em qualquer fábula clássica). Leonardo também previu o telefone, entre muitas outras futuristas pretensões à fama.

Se Leonardo foi um génio ainda maior do que os livros de história admitem, resta saber que possível conhecimento podia ter possuído, e que causaria impacto, de forma significativa e prolongada, cinco séculos após a sua morte. Embora se possa discutir que os ensinamentos de um rabi do século I teriam menos relevância para o nosso tempo e lugar, também é verdade que algumas ideias são universais e eternas e que a verdade, se puder ser encontrada ou definida, nunca é essencialmente enfraquecida pela passagem dos séculos». In Lynn Picknett e Clive Prince, A Grande Heresia, O Segredo da Identidade de Cristo, Editora Beca, 2000, ISBN 978-858-725-617-1.

Cortesia de EBeca/JDACT

A Grande Heresia. Lynn Picknett e Clive Prince. «… o que é realmente espantoso sobre a mão desacompanhada de um corpo, não é tanto a sua existência, mas o facto de que, em tudo o que lemos sobre Leonardo, tenhamos descoberto apenas algumas poucas referências a ela…»

Cortesia de wikipedia

O Código Secreto de Leonardo da Vinci

«(…) No centro de toda a composição está uma forma construída em conjunto pelas figuras de Jesus e dessa mulher, um grande e exagerado M, quase como se eles estivessem literalmente juntos pelos quadris, mas, de repente, saíssem de alinhamento ou então fossem apartados. Não é do nosso conhecimento que qualquer cientista se tenha se referido a essa figura feminina de outra forma que não fosse como São João. O M formado pelas duas figuras também passou desapercebido pelos intelectuais. Leonardo era, conforme descobrimos nas nossas pesquisas, um excelente psicólogo que se divertia presenteando, aos que lhe haviam feito uma encomenda de obras religiosas comuns, com imagens extremamente heterodoxas, consciente de que as pessoas olhariam com serenidade para a óbvia heresia porque, como de costume, elas só vêem aquilo que querem. Se lhe pedissem para fazer um quadro de uma cena cristã conhecida e apresentasse algo que tivesse uma semelhança apenas superficial com a cena pedida, ninguém jamais questionaria o seu simbolismo. Leonardo, contudo, deve ter tido esperanças de que talvez outras pessoas que também compartilhassem a sua interpretação incomum da mensagem do Novo Testamento perceberiam o que ele fizera na sua versão, ou que alguém, em algum lugar, um observador que fosse objectivo, um dia repararia na imagem dessa mulher misteriosa ligada à letra M e começasse a fazer perguntas óbvias. O que era M, e porque era tão importante? Leonardo arriscaria a sua reputação, para não dizer a sua própria vida, naqueles dias de fogueiras flamejantes, para incluí-la nessa cena tão crucial ao cristianismo? Quem quer que seja ela, o seu próprio destino também não parece estar muito a salvo, pois uma mão se atravessa, de um modo que parece ameaçador, à frente de seu gracioso pescoço inclinado. O Redentor também é ameaçado por um dedo em riste que aponta, com clara veemência, directamente para o seu rosto. Tanto Jesus quanto M parecem estar completamente alheios a essas ameaças, perdidos no redemoinho dos seus próprios pensamentos, serenos e tranquilos. Entretanto, é como se fossem utilizados símbolos secretos, não apenas para avisar Jesus e a sua companheira de que os seus destinos se separaram, como também para dar (ou talvez lembrar) ao observador alguma informação que, se fosse de outro modo, haveria perigo em expor. Estaria Leonardo a utilizar a sua obra para encobrir alguma crença particular, a qual seria uma insensatez compartilhar com uma audiência maior e de um modo mais óbvio? E poderia ser que essa crença fosse uma mensagem a ser comunicada aos que não pertencessem ao seu círculo social imediato, talvez mesmo uma mensagem para os de nossa época? Olhemos com mais profundidade para essa obra surpreendente. No fresco, um homem de barba postado à direita do observador inclina-se, quase até se dobrar, para falar ao último discípulo na mesa. Ao fazer isso ele dá totalmente as costas ao Redentor. Esse discípulo é São Judas Tadeu, cuja figura é tida como sendo a do próprio Leonardo. Nada do que retratavam os pintores renascentistas era desprovido de significado ou simplesmente incluído por uma questão de beleza, e essa obra em particular, um modelo da época e da profissão, era reconhecida pelo rigor na apresentação de um visível duplo sentido (a preocupação de Leonardo em utilizar o modelo certo para cada discípulo pode ser percebida na sua maldosa insinuação de que o irritado bispo do Monastério de Santa Maria pousou para a caracterização de Judas!). Então, porque Leonardo se pintou a si mesmo olhando tão claramente para o lado contrário àquele em que estava Jesus? Ainda há mais. Uma mão estranha aponta um punhal para o ventre de um discípulo que está ao lado de M. Por mais imaginação que tenhamos, essa mão não pode pertencer a qualquer pessoa que esteja sentada à mesa, simplesmente porque é fisicamente impossível que estes conseguissem contorcer a própria mão de modo a poder segurar o punhal naquela posição. Entretanto, o que é realmente espantoso sobre a mão desacompanhada de um corpo, não é tanto a sua existência, mas o facto de que, em tudo o que lemos sobre Leonardo, tenhamos descoberto apenas algumas poucas referências a ela, o que demonstra uma curiosa relutância em perceber qualquer coisa que possa haver de anormal. Tanto quanto o facto de São João ser na verdade uma mulher, uma vez que esta mão seja devidamente mostrada nenhum facto poderia tornar-se mais óbvio, nem mais bizarro, embora possa perfeitamente passar despercebida aos olhos e à compreensão do observador, simplesmente por ser algo tão absurdo e ultrajante». In Lynn Picknett e Clive Prince, A Grande Heresia, O Segredo da Identidade de Cristo, 2000, tradução de Adriano Sandoval, Editora Beca, 2000, ISBN 978-858-725-617-1.

Cortesia de EBeca/JDACT

A Grande Heresia. Lynn Picknett e Clive Prince. «Na Bíblia, o jovem São João, conhecido como o Amado, é quem estava, nessa ocasião, tão próximo fisicamente a Jesus a ponto de parecerem estar colados um ao outro»

Cortesia de wikipedia e jdact

O Código Secreto de Leonardo da Vinci

«(…) É possível encontrar, em qualquer lugar do planeta, as mais diferentes versões da Última Ceia de Leonardo, com todos os matizes possíveis de gosto, do sublime ao ridículo. Algumas imagens são tão familiares para nós que nunca as examinamos com uma atenção verdadeira, e embora estejam ali, à nossa frente, totalmente expostas ao olhar do observador, convidando-nos para um exame mais cuidadoso até que finalmente as capturemos em um nível mais profundo e significativo, continuam, na verdade, a ser como as páginas de um livro fechado. Assim é com a Última Ceia de Leonardo e, inacreditavelmente, com quase todas as suas obras. Foi a obra de Leonardo (1452-1519), o atormentado génio italiano do período renascentista, que nos colocou na trilha que nos levaria a revelações tão inacreditáveis em relação às suas conclusões que, à primeira vista, nos pareciam ser total e completamente improváveis: não parecia ser plausível que várias gerações de pesquisadores simplesmente não tivessem observado aquilo que havia tomado de assalto nossa espantada atenção, e nos parecia implausível que tal informação explosiva esperasse, calmamente, todo esse tempo para ser descoberta por escritores que, como nós, não fazem parte dos grupos oficiais de pesquisa histórica e religiosa. Assim, para dar um início mais apropriado à nossa história, temos que retomar à Última Ceia de Leonardo e olhá-la com outros olhos. Porém, não iremos observá-la com olhos pertencentes a um contexto de pressupostos histórico-artísticos familiares. Dessa vez o nosso olhar sobre a obra de arte mais conhecida do mundo será a de um recém-iniciado, um olhar de quem a vê pela primeira vez. E como recém-iniciados na obra, esperamos que toda a gama de conceitos pré-concebidos sejam varridos de nossos olhos e então, pela primeira vez talvez, consigamos realmente enxergá-la.

A figura central, é claro, é a de Jesus, a quem Leonardo, nas suas anotações relativas à obra, se referiu como o Redentor. (Ainda assim, o leitor é avisado a não se deixar levar por nenhum pressuposto óbvio). Jesus olha contemplativamente para baixo, levemente para sua esquerda, as mãos abertas, estendidas sobre a mesa, como que oferecendo um presente ao observador. Essa é a Última Ceia, na qual, segundo nos diz o Novo Testamento, Jesus deu início ao sacramento do pão e do vinho, incitando os seus apóstolos a compartilhá-los como sendo sua própria carne e sangue. Poder-se-ia, com razão, esperar que um cálice de vinho fosse colocado diante dele, complementando tal ritual. Afinal, para os cristãos, essa ceia passou-se no jardim de Gethsemane, imediatamente antes da Paixão, quando Cristo, pediu com fervor: Pai, se é de teu agrado, afasta de mim este cálice, (uma outra alusão ao simbolismo do vinho/sangue), e da morte pela crucificação, quando o seu sangue sagrado foi derramado em nome de toda a humanidade. Não há, porém, vinho algum diante de Jesus (e em toda a mesa há apenas alguns copos com uma quantidade mínima). Será possível que essas mãos estendidas estejam realizando, essencialmente, como observaria um artista, um gesto sem qualquer significado?

Em face da ausência de vinho, talvez não seja também um mero acaso que de todos os pães presentes na mesa apenas alguns estejam partidos. Será essa uma mensagem subtil relacionada à verdadeira natureza do sofrimento de Jesus, já que este, ao identificar o pão com seu próprio corpo, partiu-o, dando-o como representação do seu supremo sacrifício? Isso, contudo, é apenas a ponta do iceberg de toda a heterodoxia que está presente nessa obra. Na Bíblia, o jovem São João, conhecido como o Amado, é quem estava, nessa ocasião, tão próximo fisicamente a Jesus a ponto de parecerem estar colados um ao outro. Todavia a figura desse jovem, na obra de Leonardo, não está assim tão inclinada em direcção a Jesus, como teria exigido, digamos, uma direção de palco bíblica. Muito ao contrário, João é retratado afastando-se exageradamente do Redentor, com a cabeça, de um modo um tanto afectado, pendendo para a direita. E isso não é tudo o que pode ser dito a respeito dessa personagem e, portanto, devemos perdoar os recém-iniciados na obra ao vermos que podem ser tomados por pensamentos cheios de dúvida em relação ao assim chamado São João. Seria razoável, durante um certo tempo, pensar que as predilecções particulares do artista tenderiam a fazê-lo representar o supra-sumo da beleza masculina de um modo um tanto efeminado, porém, com certeza, o que nós vemos é uma mulher. Tudo o que se relaciona a ele é chocantemente feminino. Ainda que o fresco seja muito antigo e bastante castigado pelo tempo, qualquer pessoa é capaz de notar as mãos finas e graciosas, a figura bela e élfica, o colo distintamente feminino e a gargantilha dourada colocada no seu pescoço. Essa mulher, porque é disso que se trata, além de tudo veste-se com trajes que a diferenciam, tornando-a alguém especial. O seu traje é a imagem espelhada do traje do Redentor: enquanto um veste uma túnica azul e uma capa vermelha, o outro veste uma túnica vermelha e uma capa azul do mesmo estilo. Nenhum outro, na mesa, veste roupas que sejam como a imagem espelhada das roupas de Jesus. Nenhum outro na mesa é, porém, uma mulher». In Lynn Picknett e Clive Prince, A Grande Heresia, O Segredo da Identidade de Cristo, 2000, tradução de Adriano Sandoval, Editora Beca, 2000, ISBN 978-858-725-617-1.

Cortesia de EBeca/JDACT

A Grande Heresia. Lynn Picknett e Clive Prince. «Durante séculos ela tem sido uma das obras de arte mais famosas do mundo. A Última Ceia de Leonardo da Vinci é o único fragmento restante da igreja de Santa Maria delle Grazie, nos arredores de Milão»

Cortesia de wikipedia e jdact

«Leonardo da Vinci foi a razão de iniciarmos a busca que nos levaria a escrever este livro. Foi a partir da nossa pesquisa sobre este fascinante porém ardiloso génio do Renascimento, e a sua participação na falsificação do Sudário de Turim, que iniciamos uma investigação muito mais ampla e profunda relacionada à questão das heresias que, secretamente, teriam guiado as suas ambições. Buscávamos descobrir no que estava ele metido, o que sabia e no que acreditava e a razão de ter empregado certos códigos e símbolos na obra que legou à posteridade. Temos, então, que agradecer a Leonardo pelas descobertas que realizámos, descobertas que resultaram neste livro, embora saibamos que este agradecimento é um tanto dúbio. À primeira vista parece ser algo estranho que fôssemos atraídos para esse mundo complexo e, com frequência, tenebroso de sociedades secretas e de crenças heterodoxas. Afinal de contas, Leonardo é conhecido por todos como sendo ateu e racionalista. Entretanto, viríamos a descobrir que ele não era exactamente assim. De qualquer modo, após um breve espaço de tempo nós o deixamos para trás e nos vimos sozinhos enfrentando algumas deduções profundamente perturbadoras. O que se havia iniciado como uma modesta e interessante pesquisa sobre alguns cultos que acreditávamos pouco difundidos, acabou por tornar-se uma investigação sobre as próprias raízes e crenças do cristianismo. Essa foi, essencialmente, uma jornada através do tempo e do espaço: primeiro, de Leonardo até aos dias de hoje, e então de volta à época anterior ao Renascimento, passando pela Idade Média até chegar à Palestina do primeiro século, onde se desenrolou o drama escrito com as palavras e acções de nossos três protagonistas principais: João Baptista, Maria Madalena e Jesus. Durante essa jornada tivemos que parar e examinar muitas organizações e grupos secretos com um olhar completamente novo e objectivo: os Maçons, os Cavaleiros Templários, os Cátaros, o Monastério de Sion, os Essénios e o culto de Ísis e Osíris. Esses assuntos, é claro, já foram discutidos recentemente em muitos outros livros, em particular por The Holy Blood and the Holy Grail, de Michael Baigent, Richard Leigh e Henry Lincoln, que de início nos serviu de inspiração; The Sign and the Seal, de Graham Hancock; The Temple and the Lodge, de Baigent e Leigh, e, mais recentemente, The Hiram Key, de Christopher Knight e Robert Lomas. Temos um débito de gratidão para com todos esses escritores pela luz que lançaram nas nossas áreas de investigação, mas acreditamos que nenhum deles chegou a encontrar a chave essencial para se atingir o âmago desses mistérios. E não causa surpresa alguma que assim tenha sido. Toda a nossa cultura se baseia em certos pressupostos relacionados ao passado, e em particular ao cristianismo, o carácter e as motivações do seu fundador. Se esses pressupostos estiverem errados, então as conclusões neles baseadas estarão muito longe da verdade ou no mínimo apresentarão uma visão distorcida dos factos. Quando nos confrontamos pela primeira vez com as conclusões perturbadoras que expusemos neste livro, pensamos ter cometido um engano. Mas foi chegada uma hora em que tivemos que tomar uma decisão: deveríamos continuar as investigações e publicar as nossas conclusões ou deveríamos simplesmente esquecer que havíamos um dia realizado essas descobertas cruciais? Decidimos seguir em frente; afinal, este livro parece ser uma sequência natural daqueles que foram citados acima e portanto já era chegada a hora de se materializar. Ao investigar as crenças ocultas de milhares de heréticos ao longo dos séculos, descortinamos um quadro espantosamente consistente. Por trás das tradições dos mais diversos grupos, aparentemente sem qualquer relação entre si, encontramos os mesmos segredos ou no mínimo segredos muito semelhantes. De início pensamos que essas sociedades eram secretas por uma questão de costume ou talvez por afectação, mas agora compreendemos o porquê da necessidade de se manter o conhecimento afastado das autoridades e especialmente longe das mãos da Igreja. O centro da questão, entretanto, não está em saber no que eles acreditavam, mas sim em saber se essas crenças baseavam-se ou não em alguma coisa sólida. Pois se assim é, e se o mundo herético realmente guardou a chave perdida da cristandade, então estamos diante de um cenário verdadeiramente revolucionário. Este livro relata oito anos de investigações em um terreno bastante inexplorado, pois, embora outros tenham feito mapas que nos mostraram por onde caminhar, as suas indicações terminaram muito antes de onde acabaríamos por chegar». In Lynn Picknett e Clive Prince

O Código Secreto de Leonardo da Vinci

«Durante séculos ela tem sido uma das obras de arte mais famosas do mundo. A Última Ceia de Leonardo da Vinci é o único fragmento restante da igreja de Santa Maria delle Grazie, nos arredores de Milão. A parede em que está pintada foi a única que permaneceu de pé após o bombardeio aliado na II Guerra Mundial ter transformado em ruínas a antiga construção. Embora outros artistas admiráveis como Ghirlandaio e Nicolas Poussin e até mesmo o idiossincrático pintor Salvador Dali tenham apresentado ao mundo as suas visões dessa cena bíblica repleta de significados, é a obra de Leonardo que, por alguma razão, parece ter sido capaz de capturar a imaginação da maioria de nós». In Lynn Picknett e Clive Prince, A Grande Heresia, O Segredo da Identidade de Cristo, 2000, tradução de Adriano Sandoval, Editora Beca, 2000, ISBN 978-858-725-617-1.

Cortesia de EBeca/JDACT