Raiz de Orvalho. Mia Couto. A Vida Breve. «Uma sociedade nunca pode ser grande nem pura sem ideais, porque na moral que nasce, na moral para uso quotidiano e de quotidiana origem, caberá uma honestidade, instintos humanitários…»

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Ser, parecer

Entre o desejo de ser

e o receio de parecer

o tormento da hora cindida.

Na desordem do sangue

a aventura de sermos nós,

restitui-nos ao ser

que fazemos de conta que somos.

Quissico, 1981

Eles

Desde que chegaram

ficou sem repouso a baioneta

e os chicotes tornaram-se

atentos e sem desleixo.

Lançaram fogo

à dolorida geografia

esquartejaram montanhas

secaram fontes e rios

na memória dos seus crimes

se anichou a seta da vingança.

Trouxeram-nos a luta

sem trégua

e da carne do vencido,

durante séculos,

fizeram silêncio e cinza.

Na esperança que nos restava

escavaram um cego labirinto

instalaram pontual a humilhação

para que os nossos sonhos

não tivessem residência

e para que não déssemos conta

de que havíamos nascido

os nossos nomes nos retiraram.

Quanto tempo demorou esse tempo

quantas palavras sepultámos nesse silêncio

em quantos bares se esfumou a nossa

revolta,

em quantos planetas sem luz

tivemos que esperar por uma bandeira?

Nós éramos tribo

carvão aceso nos altos-fornos

e pelo gesto escravo em nossas mãos

se poliram os minerais

se alinharam caminhos-de-ferro

se uniram pontes

fazendo morrer abismos e torrentes

transpiram de vapor as grandes fábricas

e uma emaranhada teia

recobriu a nossa dimensão

despovoando-nos

adiando a nossa vida

por incontáveis vidas.

Guerreiros antigos

desceram da residência das águias

e com os pés despidos

untaram a terra de chamas

para que de esperança e coragem

fosse temperado o tempo por vir.

Nos idiomas vários

enrolámos sílabas submersas

clandestinos rios turbulentos

enroscaram-se nos lagos adormecidos

Colocámos o sonho no arco

e dele fizemos flecha certeira

e transportámo-nos no vento

como se fôssemos a semente derradeira.

Para sermos homens

desocupamos o silêncio

e com um firmamento de esperança

cobrimos o rosto ferido da nossa Pátria

Dezembro 1979

Poemas de Mia Couto, in ‘Raiz de Orvalho-Poesia’

Para quem adora Moçambique! Com amizade.

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Uivo. A Vida Breve. Cadernos de Poesia. Allen Ginsberg. «Vamos ser gente, por favor. A nossa sociedade está a pôr-nos secos como um número seco, como um osso branco seco exposto ao sol. O meu número íntimo é 9. Só. 8. Só. 3. Só. Sem somá-los nem transformá-los em novecentos e oitenta e três»

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Uivo

[…]

Que se lançaram de mergulho para debaixo dos

caminhões de transporte de carne à procura de

um ovo.

Que dos telhados deitaram fora os relógios para

deporem os seus votos a favor de uma Eternidade

desligada do Tempo, e em paga lhes caíram

na cabeça relógios despertadores todos os dias

durante os dez anos seguintes.

Que cortaram as veias dos pulsos três vezes em

sucessão e sem sucesso, por isso desistiram e

foram forçados a abrir lojas de antiguidades

onde lhes pareceu que estavam a ficar velhos

e choraram.

Que foram queimados vivos, dentro dos seus fatos

de flanela tão inocentes, na Madison Avenue, no

meio das salvas de poemas de chumbo & do

ruído enlatado dos férreos regimentos da moda

& dos guinchos de nitroglicerina dos maricas da

publicidade & do gás de mostarda dos directores

de jornais sinistros e inteligentes, ou foram

atropelados pelos táxis embriagados da

Realidade Absoluta.

Que se atiraram da Ponte de Brooklyn, isto aconteceu

mesmo, e se perderam a pé desconhecidos

e esquecidos no meio do dédalo fantasmático

das ruelas & carros de bombeiros de Chinatown,

sem ninguém lhes oferecer nem sequer uma

cerveja.

Que cantaram de desespero das janelas escancaradas

das suas casas, caíram da janela do metropolitano,

se atiraram para o imundo Passaic,

caíram em cima de negros, gritaram ao longo da

rua, dançaram descalços em cima de garrafas de

vinho estilhaçadas, despedaçaram discos de

gramofone com nostálgica música de jazz da

Alemanha dos anos 30, acabaram o whisky e

vomitaram resmungando na retrete, com os ouvidos

cheios de lamentações e de sereias a vapor

descomunais.

Que dentro de barris desceram as autoestradas do

passado viajando até à vigia da solidão-prisão

do Golgotha de cada um dos outros, ou da sua

encarnação em jazz de Birmingham.

Que andaram setenta e duas horas de automóvel

percorrendo várias terras para descobrirem se

eu tinha tido uma visão ou se tu tinhas tido

uma visão ou se ele tinha tido uma visão para

descobrirem a Eternidade.

Que foram até Denver, que morreram em Denver,

que regressaram a Denver & esperaram em vão,

que mantiveram Denver em observação & se

aborreceram e sentiram sozinhos em Denver e

finalmente ,se foram embora para saberem que

horas são, & agora Denver tem saudades dos

seus heróis que se foram embora.

[…]

Poema de Allen Ginsberg, ‘Uivo’

JDACT   

BNP. Aquele Único Exemplo... 450 anos da Lírica de Camões. «… da obra de Garcia de Orta, que inclui, repetimos, a primeira composição lírica de Luís de Camões, a sua primeira versão impressa esteve afastada do conhecimento comum até à segunda metade do século XIX»

Cortesia da bnp

Mostra. Sala de Referência. Até ao pf dia 30 de Agosto de 2013

«A mostra apresenta as duas versões de Aquele único exemplo..., a primeira composição poética de Luís de Camões, impressas em 1563, pelo tipógrafo João de Enden, uma das quais recentemente identificada por João Alves Dias, e as diferentes edições da sua obra lírica, dadas à estampa entre 1595 e 1688. Aquele único exemplo… é o primeiro poema de Luís de Camões, impresso, hoje conhecido. É uma Ode ao Conde de Redondo, pedindo a protecção para um livro de um amigo. Integra o conjunto de paratextos dos Coloquios dos simples, e drogas he cousas medicinais da India, de Garcia de Orta. Foi impresso, em Goa, em 1563, por Ioannes de Endem, um impressor alemão que havia pouco tempo instalara o seu prelo na Índia portuguesa.

Se a Lírica de Luís de Camões é hoje abundante, a sua quase totalidade só foi impressa depois da morte do poeta. Para além da obra épica (Os Lusíadas, impressos, em Lisboa, em 1572), só foram divulgados, em vida do autor, três poemas:

• a ode, que agora se evoca;
• uma elegia e um soneto, ambos publicados na Historia da Prouincia Sancta Cruz;
• de Pero de Magalhães de Gândavo, impressa em Lisboa, em 1576.

Embora passem este ano os 450 anos sobre a impressão da obra de Garcia de Orta, que inclui, repetimos, a primeira composição lírica de Luís de Camões, a sua primeira versão impressa esteve afastada do conhecimento comum até à segunda metade do século XIX. É certo que a Ode ao Conde de Redondo passou a integrar a lírica de Camões, a partir da segunda edição das Rimas, impressa em 1598, mas copiada de uma versão manuscrita que se afastava em alguns versos, da versão original. Nas edições seguintes, a ode continua a ser reproduzida com variantes. Faria e Sousa, na edição comentada, impressa em 1685, confronta as duas versões, anotando as suas principais variantes, mas prevalecendo a edição de 1598. E assim se manteve e assim continua na magna edição que o visconde de Juromenha faz das Obras de Luiz de Camões (Lisboa, 1861, vol. II, p. 275-278). É Tito de Noronha (1881) e depois Teófilo Braga (1887) que defendem a reintegração da forma primitiva do poema no contexto da Lírica de Camões. Longe estavam de supor que havia, impressa, em vida do poeta, uma outra versão da mesma Ode. A mostra, patente na Biblioteca Nacional de Portugal e feita em colaboração com o Centro de Estudos Históricos, apresenta as duas versões da primeira composição poética de Luís de Camões (impressas em 1563) e as diferentes edições da sua obra lírica, dadas à estampa entre 1595 e 1688» In BNP, João Alves Dias

Cortesia da BNP/JDACT

Monarcas Infelizes Carlos I Inglaterra. «Carlos I veio a casar, em 1625, com outra zelosa católica, a duquesa de Borgonha, Henriqueta Maria da França, filha de Henrique IV e de Maria de Médicis, nascida em Paris, em 1606»

Cortesia de wikipedia e jdact

Neto de Maria Stuart. Decapitado pelo Parlamento inglês

«A História revela-nos, por vezes, nas suas páginas, as mais estranhas e desconcertantes surpresas. No que se refere, por exemplo, à Inglaterra, não é curioso que, após a luta de morte travada entre as duas mulheres reinantes de dois países vizinhos, a Tudor, Isabel I, e a Stuart, a desventurada Maria da Escócia, tenha sido o filho da decapitada quem veio a herdar o trono da matadora de sua mãe? De facto, com Jaime I (IV, da Escócia) rebento do trágico enlace de Maria Stuart e Darnley, iniciou-se a curta dinastia dos Stuarts no trono inglês, com a coroa da Escócia apendiculada. Por falecimento deste, em 1625, subiu ao poder seu filho, Carlos I, o Rei-Mártir, como foi cognominado.

Carlos I, nascido em Dunfermline (Escócia) em 1600, foi, prodigamente, pela natureza, com notáveis encantos físicos, graça, sedução, galhardia e majestade, que fizeram dele um belo exemplar de homem muito admirado das damas. Juntamente com a coroa, o novo monarca da Inglaterra recebera, como herança, a colaboração do versátil George Villiers a quem o rei Jaime agraciara com o título de duque de Buckingham, cuja política tortuosa não agradava à maioria da nação por se dirigir, certas vezes, contra os próprios sentimentos populares.

Com o fim de pacificar a Europa, Buckingham não pensou em outro meio senão o do casamento do jovem príncipe Carlos, herdeiro de um reino fanatizado pela Reforma, com uma infanta católica de Espanha. A reacção nacional obrigou-o a abandonar o arriscado projecto. Espanha e Catolicismo eram inimigos da Inglaterra, e os ingleses não desejavam que no seu trono fosse afrontosamente colocado, alguma vez, um príncipe da nação que era a sua principal inimiga no campo internacional. Afinal, Carlos I veio a casar, em 1625, com outra zelosa católica, a duquesa de Borgonha, Henriqueta Maria da França, filha de Henrique IV e de Maria de Médicis, nascida em Paris, em 1606.

Apesar de vivaz, encantadora, adorável, tendo aquele espírito feminino francês inconfundível, de grande beleza, que despertava a admiração dos cortesãos e conquistava a corte, ela não deixou de causar algumas perturbações ao país protestante puritano e inflexível. Não obstante, Carlos I, de personalidade vincada, soube sempre defender-se, ferozmente, da entourage da mulher.

A política anti-isabelina de Jaime I havia perigosamente desprezado o poder naval da Inglaterra, que a tinha levado a grande predominância, e a inevitável consequência disso foi, no reinado de Carlos I, uma série de desastres para as armas inglesas e o respectivo aumento de impostos. Tais factores, juntos a outros, tornaram-se motivo irredutível do grave conflito que surgiu entre a Câmara dos Comuns e a Coroa. O Parlamento em Inglaterra não era uma corte de bonifrates, como em outros países, e aspirava a exercer, de facto, o Poder, opondo-se às vincadas tendências absolutistas do monarca.

As relações entre os dois poderes, logo de início tensas, não caminhavam bem e produziram mal-estar na nação, quando o assassínio de Buckingham, perpetrado por um fanático, acto que o povo, aliás, recebeu com visível satisfação, acabou por agravar tal estado de coisas. O panorama inglês dessa época pode resumir-se assim: o rei enfrentava a oposição feita pelo Parlamento, que o odiava, a todas as medidas que tentava pôr em prática, e tinha contra si o povo, entregue este, cada vez mais, à sua irredutibilidade religiosa.

O assassínio do ministro exaltou a cólera do rei e levou-o a abandonar o belicismo em que Buckingham havia lançado o reino, para se devotar inteiramente às questões internas do governo. Mas o Parlamento sentia-se afrontado por se ver excluído, sistematicamente, de modo ostensivo, da acção governativa. Tal luta atingia a sua maior culminância em 1629, com um acro drástico, antipolítico e anticonstitucional do soberano. Carlos I, numa fria e corajosa deliberação e postergando os privilégios parlamentares, manda prender os três leaders que mais o contrariavam: John Eliot, Valentine e Strode. O primeiro destes homens terminaria os seus dias cativo na sinistra Torre de Londres, aureolado pelas palmas de mártir da causa do Direito e da Liberdade.

In Américo Faria, Dez Monarcas Infelizes, Livraria Clássica Editora, colecção 10, Lisboa, s/d.

Cortesia de Livraria Clássica Editora/JDACT

As Magias. Herberto Helder. «Pela tempestade vermelha que sopra possas tu chegar, possas chegar com as mãos cheias de preciosas pedras vermelhas, vestido de bárbaros couros vermelhos possas tu chegar»

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Iniji

[…]

tão esmagadores bárbaros, tão vociferantes,

e nós tão nenúfar

tão espiga ao vento

tão longe do cortejo

tão mal na cerimónia

tão pouco da nossa idade e tanto a passear

tão farinha

tão peneirada

e sempre na peneira

asas de morcego

batendo sempre contra a cara

Quem agora há-de aportar à ilha?

As formas fogem em farrapos

mergulham, alongam-se, deformam-se

luas nos bordos de uma nuvem negra.

Tiram-se as luvas cheias de sangue

tira-se a camisa cheia de sangue

Silêncio

silêncio

Deixai-me nadar pelas paredes fora

Ouço murmúrios que me chamam

Éele. É o momento.

Enfim!

Espelhos recolhem-nos

Espelhos trocam-nos

a perdida deste mundo, a morte do outro mundo

Deixai-nos

um rosto de têmporas raiadas de veias

Outrora,

outrora

o rio de júbilo não tinha o leito ressequido

Iniji não vivia ainda atrás das portas de chumbo

Não acontecera ainda.

Estes esgares à minha roda

sempre sempre

que desejam eles?

Papéis sempre sempre redistribuídos

perdizes, folhas, loucas

Vapor

apenas vapor

pode acaso o vapor voltar a ser migração?

o fio passa

repassa

fio sem fim a fiar-se

casulo que me enclausura

Ah! O Juízo

sofrida sentença semelhante à síncope

vagas fustigantes

dedos aduncos

tudo são tormentos para a órfã

Iniji hóspeda efemera das covas,

pais, pinças, palavras

Eis a estrada longínqua que não vem de volta.

Dorme o seio de onde jorrou o leite.

Apagou-se o contorno... e a opala...

Ficou a sombra só o suspiro dos lábios

Vem, vem, vento de Aúrraú

tu, vem!

Poema de Henri Michaux

In As Magias, Herberto Helder, Poemas mudados para Português, Assírio & Alvim, edição 0257, 2010, ISBN 978-972-37-0086-2.

Cortesia de Assírio e Alvim/JDACT

Pintor da Beleza Feminina. Henrique Medina. «Apaixonado pelo pormenor anatómico e pela beleza fisiológica do corpo, retrata o nu com sobriedade, elegância e com uma perfeita harmonia da forma e da cor, num ambiente de riqueza»

Cortesia de wikipedia

«Pintor português, Henrique Medina de Barros nasceu a 18 de Agosto de 1901, na freguesia de Cedofeita, no Porto. Filho de mãe portuguesa e de pai espanhol, revelou, desde cedo, uma forte propensão para a pintura, ao retratar com expressividade a avó materna, num quadro intitulado Minha Avó (1911). Iniciou a sua formação artística, em 1911, na Escola Superior de Belas-Artes do Porto, sendo aluno de Marques de Oliveira e de Acácio Lino. Em 1919, expôs, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, o retrato de Teodora Andressen de Abreu, com o qual ganhou a segunda medalha do concurso dessa sociedade. Em 1919, prosseguiu os estudos académicos, na École de Beaux-Arts de Paris, com os mestres Ferdinand Cormon e E. Bénard. Nessa altura, participou no Salon de la Société National Beaux-Arts, recebeu a Menção Honrosa no Salon des Artistes Français. A partir de então, estendeu a sua fama a outros países, sendo convidado a expor on the line na Real Academia de Londres, em 1927. Por fim, conquistou o Brasil e os Estados Unidos da América (EUA), sobretudo Hollywood, onde retratou grandes artistas, como Galli Curci, (…) Greer Garson e Linda Darnel, que serviu de modelo para o quadro Nossa Senhora de Fátima, que se encontra na Igreja de Santo António, em East Falmouth, em Massachusetts (EUA).

Entre 1930 e 1950, Medina era considerado o melhor retratista português e um dos melhores do mundo, sendo portanto escolhido para pintar figuras importantes a nível nacional e internacional. Para além de altas patentes militares, de médicos de renome, de académicos reconhecidos, de escritores e poetas, pintou também reis e príncipes, chefes de estado e ainda cardeais e o papa João Paulo II. Em 1960, estabeleceu-se em Góios, Esposende, na casa herdada de sua avó. Aí dedicou-se a retratar a beleza da ruralidade daquelas paisagens. A sua pintura, sobretudo a óleo, ficou então marcada pelas paisagens e figuras rurais da região de Esposende, tais como as sargaceiras da Apúlia, em A Sargaceira (1968), Esperando o Sargaço (1972), os pescadores, em Pescador (1957), os pastores de Belinho, como Pequeno Pastor (1968), os feirantes de Barcelos e ainda as minhotas, de que é exemplo a Noiva de Viana (1959) e Minhota com Traje Gallego (1975). De referir igualmente o tema do nu, característico da sua pintura. Apaixonado pelo pormenor anatómico e pela beleza fisiológica do corpo, Henrique Medina retrata o nu com sobriedade, elegância e com uma perfeita harmonia da forma e da cor, num ambiente de riqueza envolto em adereços marcantes, como vasos, espelhos, aquários, mantos, animais, entre outros.

Henrique Medina, que realizou inúmeras exposições, está representado em coleções particulares e em coleções nacionais e internacionais das quais se destacam a do Atelier-Museu Henrique Medina em Góios (Esposende), a do Museu Nacional Soares dos Reis (Porto), a da Sala-Museu Medina no Palácio da Bolsa (Porto), a do Museu Grão Vasco (Viseu), a do Museu Medina (Braga), a da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo, a do Museu do Chiado (Lisboa), a do Palácio de S. Bento (Lisboa) e, a nível internacional, a do museu Jeu de Paume (Paris), a da Escola de Guerra Imperial Staff (Londres), a da Virginia University (Virgínia), a da Metropolitan Opera House (Nova Iorque), a do Metro Goldwyn Mayer (Califórnia), a do Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro, a da Sala-Museu Medina no Ginásio Club do Rio de Janeiro e a da Embaixada de Portugal em Moscovo e em Londres, entre outras.
Henrique Medina faleceu a 30 de Novembro de 1988, em Góios (Esposende), vítima de doença súbita». In Infopédia.

Cortesia de Infopédia e Wikipedia/JDACT

História do Pudor. Jean-Claude Bologne. «… como falar de dinheiro e permitir que nos ofereçam um copo. Vergonha do que hoje se considera ‘fraquezas’. Pressente-se aí o laço que une pudor corporal e pudor dos sentimentos»

Fragmento de O Banho Turco. Ingres. Louvre

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Definir o pudor

«Sentimento de vergonha, de incómodo que se tem ao fazer, ao enfrentar ou ao ser testemunha das coisas de natureza sexual; disposição permanente para esse sentimento. Incómodo que se sente perante aquilo que a dignidade de uma pessoa parece proibir. A definição do dicionário introduz já duas distinções no sentimento do pudor: pudor corporal, sexual, ou pudor dos sentimentos, por um lado; pudor contingente ou permanente, por outro. Noutras palavras ou com outras cambiantes, estas distinções sempre existiram.

Pudor dos sentimentos. Num romance do século XIII o belo Escanor, chora a morte da sua amiga. Os seus companheiros repetem-lhe que não convém a um homem como ele manifestar tão grande dor e quando o cavaleiro foi juntar-se aos seus pares conteve-se o melhor que pôde, pois tinha nojo e vergonha de mostrar a sua dor. Sob o nojo de Escanor esconde-se uma das formas mais constantes do pudor: a de os homens mostrarem as suas lágrimas. A mais bela análise deste pudor encontra-se no século XVII, em Les caractères, de La Bruyère: Como é que rimos tão livremente no teatro e temos vergonha de chorar lá?, interroga-se o moralista, antes de descrever longamente as maneiras de conter as lágrimas, até ao mau rir com que queremos encobri-las. Análise que nada perdeu da sua actualidade… a não ser porque o cinema nos permite agora chorar no escuro, enquanto nos leva a dissimular o riso.

O pudor dos sentimentos não tem história. Quando lhe arranjam uma, é curiosamente paralela à do pudor corporal. Encontraremos, por exemplo, no século XVII, uma componente social do pudor: não é de boa educação mostrar-se nu a uma pessoa a quem se deve respeito, mas é permitido despir-se perante um criado. E curioso observar que o pudor dos sentimentos conheceu então esta mesma inflexão: Na presença dos Grandes e de todos aqueles que respeitamos, desvia-se o rosto para rir ou para chorar, anota La Bruyère. Visto deite ângulo, o pudor surge mais como uma enfermidade do que como uma virtude. Serve para dissimular uma fraqueza, um ridículo, a falta de uma armadura, as lágrimas não ficam bem ao homem, como as palavras grosseiras à mulher. E é aqui que a história volta a entrar no pudor do sentimento. Porque as fraquezas são uma questão de moda.

Foi moda durante muito tempo, por exemplo, esconder as virtudes. Os salões onde La Rochefoucault recolheu as suas máximas tinham feito do amor-próprio a suprema armadilha, motor de todas as paixões e de todos os vícios. Edme Rétif tinha guardada, como uma relíquia, a carta elogiosa que o seu mestre-escola dirigira a seu pai. Lia-a à família de vez em quando, mas tinha o cuidado de saltar a passagem em que o mestre declarava melhor que vós, corar por nos dizerem que somos melhor que o nosso pai? As três palavras, quase apagadas, foram encontradas depois da sua morte pelo seu filho Nicolas. Edme Rétif tinha um pudor natural que não lhe permitia abrir a boca sobre os seus sentimentos.

Pudor bem esquecido hoje, quando o louvor em boa ordem começa pelo próprio. Mas, se perdeu o pudor do amor-próprio, o século XX inventou outros, desconhecidos do Grande Século. Escondemo-nos para fazer o sinal da Cruz, observa Monsenhor Lustiger, que antigamente se multiplicava à vontade. Escondemo-nos para escrever os primeiros poemas, quando, há cinquenta anos, sonharíamos ser um novo Rimbaud. Porquê esconder o melhor e exibir o pior?, interroga-se Michel Polac, que confessa este género de pudor. Não, não se trata do verdadeiro e do falso, do melhor e do pior, é muito simplesmente boa educação e pudor. É indecente exibir dignidade, nem falo da angústia, indecente falar de si próprio, indecente fazer perguntas indiscretas: porque vive?

São estes os pudores do nosso século, e muitos outros, como falar de dinheiro e permitir que nos ofereçam um copo. Vergonha do que hoje se considera fraquezas. Pressente-se aí o laço que une pudor corporal e pudor dos sentimentos. É errado tentar distinguir neste vínculo um pudor exterior e um pudor interior. Trata-se, com efeito, da mesma atitude. A vergonha da nudez nasceu numa época em que mostrar-se nu era sinal de fraqueza, como na Idade Média, ou de ridículo, como no século XIX. Hoje, a moda quer que a literatura, as artes, a publicidade se libertem do pudor corporal: por isso ele desapareceu do domínio artístico, enquanto na vida quotidiana continua a usar-se bastante. Embora limitemos este estudo ao pudor do corpo, não perdemos de vista que ele se integre numa história muito mais vasta da vergonha e que é outro o equilíbrio que se estabelece entre vergonhas fisiológicas e psicológicas». In Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Olivier Orban, 1986,  0História do Pudor, Editorial Teorema, Círculo de Leitores, 1996, ISBN 972-42-1374-9.

Cortesia de CL/JDACT

Pintura. A Invenção Contínua. Jorge Oliveira. «Retrospectiva de um dos pintores mais singulares do Surrealismo em Portugal, cuja produção se manteve longamente afastada do público. Curador: José Luís Porfírio»

Cortesia de wikipedia

Jorge de Oliveira (1924-2012). A Invenção Contínua. Curadoria de José Luís Porfírio.

Até ao pf dia 1 de Setembro de 2013

«Com curadoria de José Luís Porfírio, apresentam-se 107 obras deste artista (c. de 70 no Museu Nacional de Arte Contemporâneo – Museu do Chiado, doravante MNAC-MC, e as restantes na Fundação Arpad Szénes e Vieira da Silva, doravante FASVS, numa exposição retrospectiva cujo núcleo central é mostrado no MNAC – MC, sendo-lhe dedicado um núcleo autónomo na FASVS constituído por obras sobre papel da década de 1950 que têm afinidades com as poéticas de Maria Helena Vieira da Silva, com quem o pintor conviveu. Jorge de Oliveira (1924-2012) é um pintor cuja obra se enquadra, entre 1945 e 1946, nas estéticas do Neorealismo em Portugal, a gente pobre, a força do trabalho e a indústria são temas que o ocupam, tratando-os com uma força expressionista que se transfigura numa profunda pulsão anímica que é vertida para a sua pintura entre 1947 e 1952, num notável ciclo de automatismo psíquico, raro na História da Pintura em Portugal. Entre 1958 e 1992, ano em que deixa de pintar, desenvolve uma procura de sucessivas Sínteses, segundo a designação do pintor, onde o espaço e a luz definem lugares abstractos mas telúricos que o conduzem a representações do Cosmos como máxima grandeza do Mundo e a Diálogos de Luz, pinturas finais com o valor supremo de efemeridade. Alvo de atenção nas décadas de 1940 e 1950, em torno das questões da Modernidade em Portugal, a sua obra teve visibilidade pública e atenção crítica na fase do Neorrealismo mas sobretudo nas do Surrealismo e da Abstracção, apontando vias raras no país, as do automatismo psíquico e do expressionismo abstracto. É sobretudo estas últimas direções que lhe conferem singularidade na criação pictórica em Portugal, revalorizada pelo olhar crítico de José Luís Porfírio que, com entusiasmo, a deu a conhecer a Pedro Lapa e a Maria de Jesus Ávila, então director e conservadora do MNAC-MC, que a integraram num actualizado discurso histórico da Arte Moderna em Portugal e propiciaram a sua visibilidade pública continuada pela exposição de cinco pinturas de 1949 a 1951, depositadas no Museu pelo autor em 2006.

O livro, editado pela INCM em parceria com o MNAC-MC, por ocasião das exposições simultâneas neste Museu e na FASVS, é o desenvolvimento lógico deste processo de redescoberta da obra do pintor Jorge de Oliveira, com o texto que José Luís Porfírio ofereceu ao próprio artista e que dá a visão global da obra, assinalando os valores que a integram, com justiça, no melhor que em Portugal se pintou no século XX». In Paulo Henriques Director MNAC-MC.

«Os anos convulsivos (1944-1948). Os anos que vão de 1944 a 1955, auto/aprendizagem e experimentação, e, depois, de 1958 a 1992, a busca da síntese, definem os dois ciclos temporais da obra de Jorge de Oliveira (1924 – 2012).
A natural diferença entre eles não oculta, porem, as duas constantes que atravessam o seu trabalho: a sedução da imagem (mesmo quando esta não é, em si mesma, sedutora) e a vontade construtiva não figurativa, bem como a necessidade de mudar o registo expressivo, continuamente conduzindo o pintor a ensaios simultâneos de diferente teor ou poética, bem patente no primeiro ciclo da sua obra, permanecendo, depois, como que numa surdina, em todo o seu trabalho. Esta última situação faz-nos encontrar, ao longo do seu percurso, um número elevado de obras ou de séries, experimentais ou prospectivas, sempre minoritárias ou singulares no momento do seu aparecer, onde Jorge de Oliveira ensaia constantemente os caminhos por onde pretende avançar no futuro. Os anos 1940 são os dos seus inícios neorrealistas marcados, para além da temática social e do panfleto político do final da guerra, por um trabalho sistemático de temática industrial fora do comum num país rural, num exercício da relação homem máquina onde a geometria predomina. O ciclo do Cimento é uma complexa série de desenhos  numa unidade fabril de Leiria, estudos de composição  para uma pintura mural que nunca se realizou. Um lento e sofrido abandono do neorealismo acontece durante 1947 numa longa pesquisa sobre o corpo geometrizado com singulares situações neocubistas. Em 1948 dá-se uma reviravolta decisiva com duas pinturas bem diferentes mas matriciais que apontam o futuro da sua obra: Radiografia Psíquica e Metamorfose I». In José Luís Porfírio

«O desaparecer da figura. (1948-1954) e a procura da Síntese (1957-1992)

Entre os anos 1940 e 1950 um automatismo psíquico e convulsivo é a grande descoberta de Jorge de Oliveira temperada por alguma pesquisa geométrica. Com a prática do automatismo psíquico descoberto na leitura de André Breton o pintor descobre e avança em terra incógnita, inventando constantemente situações novas que, aparentemente, são contraditórias, no balanço entre a consciência do realismo e o ditado do inconsciente e, logo a seguir, no confronto entre o gesto espontâneo e uma construção mais elaborada. As suas exposições na Sociedade Nacional de Belas Artes, 1949/1950 e na Galeria de Março, 1953 (aqui parcialmente evocada num espaço à parte) foram consideradas etapas importantes na afirmação histórica de arte não figurativa em Portugal. Mais calmo, pausado e bem mais longo, o segundo ciclo da obra de Jorge de Oliveira assume uma vontade de síntese visando ultrapassar aquela que foi, entre os anos 1950 e 1960, a grande dicotomia da arte portuguesa, o confronto entre figuração e não figuração. O tempo entre os guaches de 1958 e os diálogos dos anos 1990, é percorrido por uma mesma vontade de síntese, ritmada em quatro fases bem distintas que partem de memórias de paisagem para se transformar em cristalinos jogos luminosos. Esta lenta elaboração das sínteses é interrompida por duas experiências onde o artista regressa, com rara intensidade, a imagens de extrema precisão, nos desenhos surreais dos inícios de 1960, memória das anteriores experiências oníricas, e na longa fase cósmica de 1970 e 1980, esta bem mais complexa, na tentativa conseguida de integrar o informe na forma mais definida e cristalina». In José Luís Porfírio

 

Cortesia do MNAC-MC/JDACT

As Magias. Herberto Helder. «Durante um instante, fala-nos com a sua vida, e falamos-lhe com os nossos olhos. Quando deixa de lá estar, já não está, é como se nada houvesse acontecido»

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«(…) Mas as palavras não são apenas palavras. Têm longas raízes tenazes mergulhadas na carne, mergulhadas no sangue, e é doloroso arrancá-las. Palavras aprendidas, reconhecidas, hábitos, parasitas, eram elas que destilavam veneno. Mas Iniji não pede que se escolha. Não se trata de mudar de vida, mudar de rosto ou nome. Iniji só deseja que nos lembremos. A língua fora do tempo, fora do espaço, a língua que se fala eternamente e sabe esperar por nós: aparece quando já, se não esperava, no céu branco, traça as suas pequenas vias negras que não conduzem a sítio nenhum. Não haverá partida. Durante um instante, fala-nos com a sua vida, e falamos-lhe com os nossos olhos. Quando deixa de lá estar, já não está, é como se nada houvesse acontecido. Será forçoso então viver sem Iniji? Voltar a elas, lá em baixo, às palavras que surdamente resmoneiam, rosnam? Não se pode saber: estamos cercados pelo vento.

Iniji

[…]

Se tu vais Njeu

Njá vá dá

Se tu não njá

njarrá rá vais

Reboques

que a rebocam

que ela reboca

Aonde regressar?

Foi-se o coração do quarto

Repetição sempre repetida

Oh Dormir, dormir numa ânfora

Paralisia nas águas

paralisia nos campos

Sofre-se aqui a suprema fealdade

o ataque das agulhas voadoras

O avesso do perfume, não sabem, eles

O raio não é feito para cabeças de crianças

mas está lá

recreando-se, para ele, para nada, para criar um trovão

As montanhas de Niniji estão condenadas

Recôncavos, depressões, poços

Segundo o mundo, os males

Fechou-se a porta das viagens

no túmulo jaz lniji

Misturados ao insalubre dos fundos

contrários caracteres ficaram nela,

o torturante do fogo junto ao monótono da água

junto ao inconsistente, ao imperceptível do ar.

E sempre

o corpo sem vida como a rotação da mó

Lá onde não existe nenhuma clareira

nascentes, oferendas

os infindáveis bordados da teia da aranha invisível

tecem árvores com os meus pensamentos

não posso fazer nada

Somente as amarguras grandes

somente a contínua continuação

As escalas devoraram a melodia

debaixo do tecto, o telhado

debaixo do soalho, o leito

na estopa os sinos

Uma salamandra devorou o meu fogo…

Este coração já se não entende com os corações este coração

não reconhece ninguém na turba dos corações

Corações cheios de gritos, de ruídos,

de bandeiras

este coraçáo náo é desenvolto com estes corações

este coração esconde-se destes corações

este coração não se compraz com estes corações.

Oh cortinas, cortinas e ninguém vê Iniji

Stella, Stella constelada

jâte nío levantas para mim, Aurora

Tão pesados

táo pesados

tão taciturnos seus monumentos

tão impérios, tão quadriláteros

[…]

Poema de Henri Michaux

In As Magias, Herberto Helder, Poemas mudados para Português, Assírio & Alvim, edição 0257, 2010, ISBN 978-972-37-0086-2.

Cortesia de Assírio e Alvim/JDACT