Georges Bataille. O Erotismo. «… este aspecto tinha respondido simplesmente à preocupação de dar uma solução ao problema da repartição das mulheres disponíveis através da doação. Se continuarmos a procurar um sentido…»

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A proibição do incesto

«(…) Nas sociedades arcaicas, a classificação das pessoas de acordo com a sua relação de parentesco e a determinação dos casamentos proibidos transformou-se, às vezes, numa verdadeira ciência. O grande mérito de Claude Lévi-Strauss é ter encontrado nos meandros infinitos de estruturas familiais arcaicas a origem de particularidades que não podem derivar unicamente dessa vaga interdição fundamental que levou geralmente os homens à observação de leis opostas à liberdade animal. As disposições referentes ao incesto responderam primeiramente à necessidade de desencadear nas regras existentes uma violência que, não sendo dominada, poderia ter perturbado a ordem à qual a colectividade desejava obedecer. Mas, independentemente dessa determinação fundamental, leis equitativas foram necessárias para distribuir as mulheres entre os homens; tais disposições, estranhas e precisas, se compreendem ao examinarmos o interesse de uma distribuição regular. O interdito actuava como uma regra qualquer, mas as regras foram estabelecidas para responder a preocupações secundárias, que nada tinham a ver com a violência sexual e com o perigo que ela apresentava para a ordem racional. Se Lévi-Strauss não tivesse mostrado qual a origem de um determinado aspecto da regra dos casamentos, não haveria nenhuma razão para não procurar aí o sentido da proibição do incesto. Segundo ele, este aspecto tinha respondido simplesmente à preocupação de dar uma solução ao problema da repartição das mulheres disponíveis através da doação. Se continuarmos a procurar um sentido para o movimento geral do incesto, que proíbe a união física entre parentes próximos, devemos pensar primeiramente no sentimento forte que persiste. Este sentimento não é fundamental, mas as comodidades que decidiram modalidades do interdito não eram assim tão simples. Parece natural, num primeiro momento, procurar uma causa a partir de formas aparentemente muito antigas. Uma vez aprofundada, a pesquisa revela o contrário. A causa revelada não pôde ordenar o princípio de uma limitação, mas sim utilizar o princípio para fins ocasionais. Devemos relacionar o caso particular à totalidade das interdições religiosas que conhecemos e não deixamos de sofrer. Existe em nós algo de mais firme que o horror ao incesto? (A ele acrescento o respeito aos mortos, mas só posteriormente mostrarei essa unidade primeira onde o conjunto dos interditos aparece relacionado). É inumano aos nossos olhos unir-se fisicamente ao pai, à mãe, e igualmente ao irmão ou à irmã. A definição dos que não devemos conhecer sexualmente é variável. Mas, sem que a regra tenha sido jamais definida, não devemos em princípio nos unir aos que viviam no ambiente familiar no momento em que nascemos; há, desse lado, uma limitação que seria mais clara, sem dúvida, se outros interditos variáveis, arbitrários aos olhos dos que não se submetem a ele, não estivessem aí confundidos. No centro, um núcleo bastante simples, bastante constante; em volta, uma mobilidade complexa, arbitrária, caracterizam esse interdito elementar: quase por toda parte se encontra o núcleo sólido, e ao mesmo tempo a mobilidade fluida que o cerca. Essa mobilidade dissimula o sentido do núcleo. O núcleo não é ele próprio intangível, mas, ao abordá-lo, percebemos melhor o horror primeiro, que se repercute ao acaso, algumas vezes de acordo com a comodidade. Trata-se sempre essencialmente de uma incompatibilidade da esfera onde domina a acção tranquila e moderada com a violência do impulso sexual. No decorrer dos séculos, as regras que daí decorrem podiam ser definidas sem um formalismo variável e arbitrário?» In Georges Bataille, O Erotismo, 1957/1968, tradução de João Bernard Costa, L&PM Editores, 1987, Editora Antígona, Lisboa, 1988, ISBN 978-972-608-018-3.

Cortesia de L&PM/E Antígona/JDACT

Erotismo, Filosofia, Georges Bataille, JDACT, Literatura,

O Erotismo. Georges Bataille. «A fórmula de Caillois me leva a dizer desde já (sem nela me deter) desse interdito informe e universal que ele é sempre o mesmo. Como sua forma, seu objecto muda…»

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O interdito ligado à reprodução

«(…) Essas restrições variam grandemente de acordo com as épocas e os lugares. Todos os povos não sentem da mesma maneira a necessidade de esconder os órgãos da sexualidade; mas escondem geralmente da visão o órgão masculino em erecção; e, em princípio, o homem e a mulher procuram a solidão no momento da conjunção. A nudez, nas civilizações ocidentais, transformou-se no objecto de um interdito bastante pesado, bastante geral, mas o tempo presente questiona o que parecia ser um fundamento. A experiência que temos de mudanças possíveis não mostra, aliás, o sentido arbitrário dos interditos: ela prova, ao contrário, um sentido profundo que eles têm, apesar de mudanças superficiais que incidem sobre um ponto que em si mesmo não teve importância. Conhecemos hoje a fragilidade dos aspectos que demos ao interdito informe de onde decorre a necessidade de uma actividade sexual subordinada a restrições geralmente observadas. Mas adquirimos nessa ocasião a certeza de uma regra fundamental que exige nossa submissão a certas restrições em comum. O interdito que se opõe em nós à liberdade sexual é geral, universal; os interditos particulares são os seus aspectos variáveis. Espanta-me ser o primeiro a dizer isto tão claramente. É comum isolar um interdito particular, como a proibição do incesto, que é somente um seu aspecto, e só ir buscar explicação fora de seu fundamento universal que é a interdição informe e universal, cujo objecto é a sexualidade. Mas, excepcionalmente, Roger Caillois escreve: Problemas que fizeram correr muita tinta, como a proibição do incesto, só podem receber solução exacta se os considerarmos como casos particulares de um sistema que abranja a totalidade das interdições religiosas numa determinada sociedade. A meu ver, a fórmula de Caillois é perfeita no seu princípio, mas determinada sociedade é ainda um caso particular, um aspecto. O que deve ser abordado no momento é a totalidade das interdições religiosas de todos os tempos, em todos os lugares.

A fórmula de Caillois me leva a dizer desde já (sem nela me deter) desse interdito informe e universal que ele é sempre o mesmo. Como sua forma, seu objecto muda: mas, quer se trate da sexualidade ou da morte, o que é sempre visado é a violência, a violência que assusta e que fascina.

A proibição do incesto

O caso particular da proibição do incesto é o que mais chama a atenção, ao ponto de substituir numa representação geral o interdito sexual propriamente dito. Todos sabemos que existe um interdito sexual informe e indizível: a humanidade inteira o observa, mas de uma maneira bem diversificada, de acordo com os tempos e os lugares, de sorte que não foi possível se chegar a uma fórmula que permitisse falar dele de uma forma mais abrangente. A interdição do incesto, que não é menos universal, traduz-se em práticas precisas sempre rigorosamente bem formuladas, e uma só palavra, cujo sentido formal não é contestável, dá a sua definição geral. É esta a razão porque o incesto foi o objecto de numerosos estudos, enquanto o interdito do qual ele é apenas um caso particular, e de onde deriva um conjunto sem coerência, não ocupa um lugar no espírito dos que têm a oportunidade de estudar os comportamentos humanos. Tanto é verdade que a inteligência humana é levada a considerar o que é simples e definível e a negligenciar o que é vago, fugidio e variável. Assim, o interdito sexual escapou até agora à curiosidade dos estudiosos, enquanto as formas variadas do incesto, não menos claramente determinadas que as das espécies animais, propunham o que eles queriam: enigmas sobre os quais podiam exercer sua sagacidade». In Georges Bataille, O Erotismo, 1957/1968, tradução de João Bernard Costa, L&PM Editores, 1987, Editora Antígona, Lisboa, 1988, ISBN 978-972-608-018-3.

Cortesia de L&PM/E Antígona/JDACT

Erotismo, Filosofia, Georges Bataille, JDACT, Literatura, 

Trópico de Câncer. Henry Miller. «Hora do crepúsculo. Azul indiano, água de vidro, árvores reluzentes e liquescentes. Os trilhos desaparecem no canal em Jaurés. A comprida lagarta com os lados esmaltados mergulha qual montanha russa»

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«(…) Felizmente? Sim, felizmente. Imagine-se a espécie humana andando de um lado para outro com um osso espetado. O canguru tem pé… duplo: um para os dias úteis e outro para os feriados. Adormecendo. Uma carta de fémea perguntando se encontrei um título para meu livro. Título? Certamente: adoráveis lésb…

Sua vida anedótica! Uma frase do Senhor Borowski. É nas quartas-feiras que almoço com Borowski. Sua esposa, que é uma va… seca, preside. Ela agora está estudando inglês e sua palavra favorita é filthy. Isso permite ver imediatamente como são chatos os Borowski. Mas espere... Borowski usa ternos de tecido aveludado e toca harmónica. Combinação insuperável, especialmente se considerarmos que ele não é mau artista. Faz-se passar por polaco, mas naturalmente não é. É judeu, esse Borowski, e seu pai era um filatelista. Na verdade, quase todo Montparnasse é judeu ou meio-judeu, o que é ainda pior. Há Carl e Paula, Cronstadt e Bóris, Tânia e Sylvester, e Moldorf e Lucille. Todos, com excepção de Fillmore. Henry Jordan Oswald também acabou revelando-se judeu. Louis Nichols é judeu. Até mesmo Van Norden e Chérie são judeus. Francês Blake é judeu ou judia. Titus é judeu. Os judeus estão caindo sobre mim como neve. Estou escrevendo isto para meu amigo Carl, cujo pai é judeu. É importante compreender tudo isto. De todos os judeus, a mais adorável é Tânia, e por ela eu também ficaria judeu. Por que não? Já falo como um judeu. E sou feio como um judeu. Além disso, quem odeia os judeus mais do que o judeu?

Hora do crepúsculo. Azul indiano, água de vidro, árvores reluzentes e liquescentes. Os trilhos desaparecem no canal em Jaurés. A comprida lagarta com os lados esmaltados mergulha qual montanha russa. Não é Paris. Não é Coney Island. É uma mistura crepuscular de todas as cidades da Europa e América Central. Os pátios ferroviários por baixo de mim, os trilhos pretos e trançados, não ordenados pelo engenheiro, mas de desenho cataclísmico, como aquelas sombrias fendas no gelo polar que a câmera regista em tons de preto. Comida é uma das coisas de que gosto tremendamente. E nesta bela Villa Borghese raramente há indícios de comida. É positivamente pavoroso às vezes. Repetidamente pedi a Bóris que encomendasse pão para o pequeno-almoço, mas ele sempre se esquece. Parece que faz seu pequeno-almoço fora. E quando volta está pautando os dentes e há um pouco de ovo pendurado no seu cavanhaque. Come no restaurante, por consideração a mim. Diz que lhe dói comer uma grande refeição enquanto olho.

Gosto de Van Norden, mas não partilho de sua opinião a respeito de si próprio. Não concordo, por exemplo, em que ele seja filósofo ou pensador. É obcecado por fêmeas, nada mais. E nunca será um escritor. Sylvester também jamais será um escritor, embora seu nome cintile em lâmpadas vermelhas de 50.000 velas. Os únicos escritores ao meu redor pelos quais tenho algum respeito, actualmente, são Carl e Bóris. São possessos. Brilham por dentro com uma chama branca. Estão mortos e surdos aos tons musicais. São sofredores. Por outro lado, Moldorf, que também sofre à sua maneira, não é louco. Tem a embriaguez da palavra. Não tem veias ou vasos sanguíneos, nem coração ou rins. É um armário portátil com inúmeras gavetas e nas gavetas há etiquetas escritas com tinta branca, marrom, vermelha, azul, escarlate, cor de açafrão, cor de malva, castanho-avermelhado, damasco, turquesa, ónix, Anjou, arenque, Corona, verdigris, gorgonzola... Mudei a máquina de escrever para o aposento ao lado onde posso ver-me no espelho enquanto escrevo». In Henry Miller, Trópico de Câncer, 1934, Editorial Presença, 2008, ISBN 978-972-234-012-0.

Cortesia de EPresença/JDACT

A Fugitiva. Anais Nin. «A sua acompanhante não deixava, embora o seu rosto estivesse ruborizado. O basco abriu a porta de repente»

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O Basco

(…) Mas o basco viu o … de borr… brilhando, quase como um de verdade, ainda triunfantemente erecto. Bijou começou a provocar de novo. Tocou com a ponta do … a boca de Viviane, as orelhas, o pescoço, repousou-o entre os seios. Viviane apertou os seios para prendê-lo. Mexeu-se para se unir ao corpo de Bijou, para se roçar nela, mas Bijou estava esquiva agora que Viviane estava tornando-se um pouco selvagem. O homem, inclinado sobre elas, começou a ficar inquieto. Queria jogar-se em cima das mulheres. A sua acompanhante não deixava, embora o seu rosto estivesse ruborizado. O basco abriu a porta de repente. Inclinou a cabeça e disse: vocês queriam um homem, e cá estou. Arrancou as roupas. Viviane olhou para ele agradecida. O basco percebeu que ela estava em brasas. Duas virilidades iriam satisfazê-la mais do que aquela provocante e esquiva. Atirou-se entre as mulheres. Em todo lugar para onde o homem e a mulher estrangeiros olhavam estava acontecendo algo que os fascinava. Uma mão estava abrindo as nádegas de alguém e enfiando um … inquisitivo. Uma boca se fechava sobre um … pulsante, a postos. Outra boca envolvia um mamilo. Rostos eram cobertos por seios ou … nos pelos pubianos. Pernas fechavam-se sobre uma mão entocada. Um … húmido e brilhante aparecia e mergulhava de novo dentro da carne. A pele de marfim e a pele de cigana estavam enlaçadas no corpo musculoso do homem. Então, aconteceu algo estranho. Bijou deitou-se estendida por baixo do basco. Viviane foi abandonada por um momento. O basco estava agachado por cima daquela mulher que desabrochava em baixo dele como uma flor de estufa, perfumada, húmida, com olhos eróticos e lábios mol…, uma mulher inteiramente desabrochada, madura e voluptuosa; contudo, o … de borr… pairava erecto entre eles, e o basco foi surpreendido por uma sensação bizarra. O … de borr tocou o dele e defendeu a abertura da mulher como uma lança. Ele ordenou quase raivosamente: tire isso.

Ela enfiou as mãos por baixo das costas, abriu o cinto e sacou o …fora. Então ele se atirou sobre ela, que, ainda segurando o …, agarrou-o sobre as nádegas do homem que agora estava … dentro dela. Quando ele se ergueu para arremeter contra ela de novo, ela meteu o de borr… dentro de suas nádegas. Ele saltou como um animal selvagem e atacou-a ainda mais furiosamente. Cada vez que ele se erguia, via-se atacado por trás. Sentiu os seios da mulher esmagados por baixo dele, rolando sob seu peito, a barriga de pele de marfim ondulando sob a dele, os quadris dela contra os seus, a va… húmida engolfando-o, e cada vez que ela arremetia o … dentro dele, ele sentia não apenas o seu turbilhão, mas também o dela. Pensou que a sensação em dobro fosse enlouquecê-lo. Viviane estava lá deitada observando, ofegante. O homem e a mulher estrangeiros, ainda vestidos, haviam caído em cima dela e roçavam-se nela freneticamente, confusos demais em loucas sensações para procurarem uma abertura.

O basco deslizava para a frente e para trás. A cama balançava enquanto eles rebolavam, agarrando-se e se cingindo, com todas as curvas preenchidas, e a máquina que era o corpo voluptuoso de Bijou produzindo mel. Arrepios estendiam-se da raiz dos cabelos à ponta dos dedos dos pés deles. Os dedinhos buscaram uns aos outros e se entrelaçaram. As línguas projectaram-se como pistilos. Os gritos de Bijou agora ascendiam em espirais sem fim, ampliando-se, expandindo-se, tornando-se mais selvagens. O basco respondia a cada grito apenas com uma arremetida mais funda. Estavam alheios aos corpos retorcidos perto deles; ele agora devia possuí-la até à aniquilação, Bijou, aquela pu… com mil tentáculos no corpo dele, pairando primeiro por baixo e depois por cima dele, e parecendo estar por tudo dentro dele, com os dedos por tudo, os seios na sua boca.

Ela gritou como se ele a tivesse assassinado. Caiu de costas. O basco levantou-se zonzo, ardendo. A lança ainda …, vermelha, infla… As roupas em desordem da estrangeira o atraíram. Ele não conseguia ver seu rosto, que estava escondido por baixo das saias levantadas. O homem pairava por cima de Viviane, investindo contra ela. A mulher pairava por cima dos dois, as pernas chutando o ar. O basco puxou-a pelas pernas para tomá-la. Mas a mulher berrou e se levantou. Ela disse: eu só queria olhar». In Anais Nin, A Fugitiva, L&PM Pocket, Brasil, 2012, ISBN 978-852-542-654-3.

Cortesia de L&PM/JDACT

Trópico de Câncer. Henry Miller. «Que diz você? Meu sonho de 14 de Novembro do ano passado? Há intervalos, mas ficam entre sonhos e deles não resta consciência alguma»

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«Proibido durante cerca de 30 anos nos Estados Unidos e no Reino Unido, Trópico de Câncer foi publicado originalmente em 1934. Eleito um clássico de literatura erótica desconstruiu tabus e desmistificou convenções no seu pouco apologético caminho em busca do desejo. Muitas vezes considerado pornográfico e obsceno, Trópico de Câncer evidencia uma sexualidade despojada, longe de amarras e preconceitos, sendo auto-designado pelo escritor como um insulto prolongado, um escarro no rosto da Arte. Não somente a Arte se pode ter sentido beliscada como a generalidade dos homens do seu tempo, presos às regras ditadas pela sociedade e que viam em Trópico de Câncer um desafiar dos valores impostos e aceites pela sociedade. A linguagem sem freio, os temas invariavelmente de cama e o retrato das personagens pouco ortodoxo, muitas vezes ridicularizadas por uma crítica contundente e sem moral, projectaram Miller como alguém à frente do seu tempo, porventura um pouco desajustado, facto esse que o levou a viver em Paris, ex-libris das capitais, que considerava um local onde se mesclam as cidades da Europa e da América Central, e onde o escritor vivia sem recursos ou dinheiro. Miller auto-designava-se um artista que se deixava conduzir à mercê das contrariedades e das alegrias da vida. A primeira impressão de Trópico de Câncer foi aliás financiada por Anaïs Nin, sua amante, que acreditava nos seus desígnios. Narrado na primeira pessoa, o livro relata ficticiamente as aventuras de Miller entre prostitutas, proxenetas, pintores sem dinheiro e escritores do submundo parisiense. Controverso e muito peculiar, Henry Miller ergue um hino ao mundo da sexualidade e da liberdade nas suas formas extremas e garante incondicionalmente um lugar no panteão dos maiores escritores mundiais do século XX». In Sinopse

«Estou vivendo na villa Borghese. Não há um resquício de sujeira em parte alguma, nem uma cadeira fora do lugar. Estamos completamente sozinhos aqui e estamos mortos. Ontem à noite, Bóris descobriu que estava com … Tive de raspar-lhe as axilas e mesmo depois disso a coceira não passou. Como pode alguém adquirir … num lugar bonito como este? Mas isso não tem importância. Talvez nunca nos tivéssemos conhecido tão intimamente, Bóris e eu, se não fossem os … Bóris acaba de oferecer-me uma síntese de suas ideias. É um profeta meteorológico. O tempo continuará ruim, diz ele. Haverá mais calamidades, mais morte, mais desespero. Não há a menor indicação de mudança em parte alguma. O câncer do tempo está nos comendo. Nossos heróis mataram-se ou estão se matando. O herói, então, não é o Tempo, mas a Ausência de Tempo. Precisamos acertar o passo, em ritmo acelerado, em direcção à prisão da morte. O tempo não vai mudar. Estamos no Outono do meu segundo ano em Paris. Mandaram-me para cá por uma razão que ainda não consegui compreender. Não tenho dinheiro, nem recursos, nem esperanças. Sou o mais feliz dos homens vivos. Há um ano, há seis meses, eu pensava ser um artista. Não penso mais nisso. Eu sou. Tudo quanto era literatura se desprendeu de mim. Não há mais livros a escrever, graças a Deus.

E isto então? Isto não é um livro. Isto é injúria, calúnia, difamação de carácter. Isto não é um livro, no sentido comum da palavra. Não, isto é um prolongado insulto, uma cusparada na cara da Arte, um pontapé no traseiro de Deus, do Homem, do Destino, do Tempo, do Amor, da Beleza..., e do que mais quiserem. Vou cantar um pouco desafinado talvez, mas vou cantar. Cantarei enquanto você coaxa, dançarei sobre seu cadáver sujo... Para cantar é preciso primeiro abrir a boca. É preciso ter um par de pulmões e um pouco de conhecimento de música. Não é necessário ter harmónica ou viola. O essencial é querer cantar. Isto é, portanto, uma canção. Eu estou cantando.

É para você, Tânia, que estou cantando. Desejaria poder cantar melhor, mais melodiosamente, mas então talvez você jamais consentisse em ouvir-me. Você já ouviu outros cantarem e permaneceu fria. Cantavam bonito demais ou não cantavam suficientemente bonito. Estamos em vinte e tantos de Outubro. Não acompanho mais as datas. Que diz você? Meu sonho de 14 de Novembro do ano passado? Há intervalos, mas ficam entre sonhos e deles não resta consciência alguma. O mundo ao meu redor está-se dissolvendo, deixando aqui e acolá manchas de tempo.

O mundo é um câncer que está comendo a si próprio... Estou pensando que, quando o grande silêncio descer sobre tudo e todos, a música triunfará por fim. Quando tudo se retirar de novo para o útero do tempo, o caos será restabelecido, e o caos é a página sobre a qual a realidade está escrita. Você, Tânia, é o meu caos.

É por isso que canto. Não sou nem eu, é o mundo morrendo, deixando cair a pele do tempo. Eu ainda estou vivo, dando pontapés no seu útero, uma realidade sobre a qual escrever. Adormecendo. A fisiologia do amor. A baleia com seu p… de um metro e oitenta, em repouso. O morcego, p… libre. Animais com um osso no p… Daí, um osso espetado... Felizmente, diz Gourmont, a estrutura óssea está perdida no homem». In Henry Miller, Trópico de Câncer, 1934, Editorial Presença, 2008, ISBN 978-972-234-012-0.

Cortesia de EPresença/JDACT

Fanny Hill. John Cleland. «I sit down to give you an undeniable proof of my considering your desires as indispensable orders»

Cortesia de wikipedia e jdact

«Madam,

I sit down to give you an undeniable proof of my considering your desires as indispensable orders. Ungracious then as the task may be, I shall recall to view those scandalous stages of my life, out of which I emerg’d, at length, to the enjoyment of every blessing in the power of love, health, and fortune to bestow; whilst yet in the flower of youth, and not too late to employ the leisure afforded me by great ease and affluence, to cultivate an understanding, naturally not a despicable one, and which had, even amidst the whirl of loose pleasures I had been tost in, exerted more observation on the characters and manners of the world than what is common to those of my unhappy profession, who looking on all thought or reflection as their capital enemy, keep it at as great a distance as they can, or destroy it without mercy.

Hating, as I mortally do, all long unnecessary preface, I shall give you good quarter in this, and use no farther apology, than to prepare you for seeing the loose part of my life, wrote with the same liberty that I led it.

Truth! stark, naked truth, is the word; and I will not so much as take the pains to bestow the strip of a gauze wrapper on it, but paint situations such as they actually rose to me in nature, careless of violating those laws of decency that were never made for such unreserved intimacies as ours; and you have too much sense, too much knowledge of the originals themselves, to sniff prudishly and out of character at the pictures of them. The greatest men, those of the first and most leading taste, will not scruple adorning their private closets with nudities, though, in compliance with vulgar prejudices, they may not think them decent decorations of the staircase, or salon.

This, and enough, premised, I go souse into my personal history. My maiden name was Frances Hill. I was born at a small village near Liverpool, in Lancashire, of parents extremely poor, and, I piously believe, extremely honest.

My father, who had received a maim on his limbs that disabled him from following the more laborious branches of country–drudgery, got, by making of nets, a scanty subsistence, which was not much enlarg’d by my mother’s keeping a little day–school for the girls in her neighbourhood. They had had several children; but none lived to any age except myself, who had received from nature a constitution perfectly healthy.

My education, till past fourteen, was no better than very vulgar; reading, or rather spelling, an illegible scrawl, and a little ordinary plain work composed the whole system of it; and then all my foundation in virtue was no other than a total ignorance of vice, and the shy timidity general to our sex, in the tender stage of life when objects alarm or frighten more by their novelty than anything else. But then, this is a fear too often cured at the expence of innocence, when Miss, by degrees, begins no longer to look

on a man as a creature of prey that will eat her.

My poor mother had divided her time so entirely between her scholars and her little domestic cares, that she had spared very little of it to my instruction, having,from her own innocence from all ill, no hint or thought of guarding me against any». In John Cleland, Fanny Hill, 1749, Wordsworth Editions, New edition edition, 2000, ISBN 978-184-022-417-7.

Cortesia de WordsworthE/JDACT

A sádica nostalgia das fogueiras do santo ofício: o processo judicial contra a Antologia de poesia portuguesa erótica e satírica. Francisco Topa. «A publicação do referido livro é uma empresa dolosa de todos os arguidos, principalmente da Natália Correia e do Bento Melo…»

Cortesia de wikipedia e jdact

«Nos seus contornos gerais, o modo de funcionamento e os efeitos da censura no período do Estado Novo português são bem conhecidos, o mesmo acontecendo com a sua repercussão sobre a criação literária. Apesar disso, continuam a faltar trabalhos aprofundados sobre casos concretos. É um pequeno contributo nesse sentido que este artigo procura dar, abordando o processo judicial que teve por base a Antologia de poesia portuguesa erótica e satírica (Correia, 1966), no qual figuraram como réus Natália Correia, a organizadora, Fernando Ribeiro Melo, o editor, e alguns dos poetas com textos incluídos no volume e que estavam vivos à época. Com efeito, há neste caso uma série de elementos ignorados e que vale a pena revelar e tomar como motivo de reflexão, numa época em que quase todos os protagonistas já desapareceram, e, em muitos casos, foram esquecidos, e em que outras formas de censura e de vigilância do pensamento se vão impondo. O primeiro aspecto menos conhecido tem a ver com a duração do processo: sete anos e meio, o tempo que separa a primeira peça, datada de 17-1-1966, da última, de 27-6-1973. Aquela é o despachobque manda instaurar procedimento criminal contra os responsáveis da Antologia, com o argumento de que se trata (…) em cada um dos seus escritos, especialmente dos inéditos da autora e de outros que ela divulgou, e no seu conjunto [de] um caso de evidente ultraje à moral pública. O último elemento é o Auto de Inutilização [pelo fogo] do Livro Denominado Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica, em que foi oficiante o juiz corregedor João Sá Alves Cortez, que chegaria a juiz do Supremo Tribunal de Justiça em Setembro de 1984, e o adjunto do Procurador da República Carlos Manuel Costa Saraiva. Com a referência a este aspecto não quero sugerir apenas que a lentidão da máquina judicial não é exclusiva da democracia; quero sobretudo pôr em evidência uma das peripécias mais interessantes do processo, a existência de dois inquéritos e de duas acusações, devido a um erro na primeira fase, detectado e declarado pelo ajudante (termo da época) do Procurador da República no 4.º Juízo Criminal de Lisboa.

O segundo aspecto menos conhecido tem a ver com os elementos concretos da acusação. Depois de uma fase de interrogatório na subdirectoria da Polícia Judiciária de Lisboa, que começa a 18-1-1966 com Natália Correia, a acusação será feita a 9-7-1966, vindo assinada por Fernando Lopes Melo. No seu ponto 4, lê-se o seguinte:

A publicação do referido livro é uma empresa dolosa de todos os arguidos, principalmente da Natália Correia e do Bento Melo, com mero intuito de explorar a desmoralização (sobretudo da juventude) sob o disfarce de apologia da liberdade, boa-fé, consciência (sic) límpida, cultura, obra e erudição e de civismo.

Mais à frente, no ponto 12, acrescenta-se:

Os escritos e os desenhos do mencionado livro que, segundo o consenso da generalidade das pessoas, são pornográficos, torpes, obscenos e de linguagem despejada conscientemente ofenderam publicamente, e podem continuar a ofender, o pudor geral, a decência pública, os bons costumes, o pudor sexual, a moralidade pública, // revelando até um propósito ultrajante.

No ponto seguinte são apresentados exemplos de passagens dos textos antologiados que, na perspectiva do acusador, consubstanciam a afirmação anterior. A consideração do conjunto suscita várias observações, a começar pelo facto de os trechos apresentados, sendo numerosos, pertencerem a um leque relativamente pequeno de autores, de um modo geral próximos de nós no tempo. De facto, são apenas seis os poetas não contemporâneos, três do século XVIII (António Lobo Carvalho, com quatro exemplos, José Agostinho Macedo, com três, e Bocage, com nove) e três do século XIX ou que nesse século maioritariamente exerceram a sua actividade (Sebastião Xavier Botelho, com um trecho, José Anselmo Correia Henriques, com dois, e Guerra Junqueiro, com um). Os restantes cinco eram contemporâneos, do século XX, embora só os dois últimos estivessem vivos em 1966: Silva Tavares (†1963), com um exemplo; Carlos Queiroz (†1949), também com um; Francisco Eugénio Santos Tavares (†1963), com cinco; Natália Correia, com um; Luiz Pacheco (†2008), também com um. Olhando depois para os trechos citados pelo acusador, verifica-se que houve uma clara secundarização da vertente satírica, apesar do conteúdo sociopolítico que ela apresenta em alguns casos, valorizando-se quase que em exclusivo a dimensão erótica e, dentro desta, o uso do chamado palavrão, em particular o que designa órgãos e práticas sexuais (v.g. co…/co…, crica, cu, cagueiro, cara…, caral…, caralh…, porra, arquiporra, pica, piça, mangal…, col…, pentelho, fod…, fornic…, lang…, min…, cor…, pu…). A leitura parece pois ter sido feita em diagonal, de meio do volume para a frente (além dos poetas medievais, ficaram de fora vários clássicos), e com o mero objectivo de encontrar palavras e expressões que chocassem, quod erat demonstrandum». In Francisco Topa, A sádica nostalgia das fogueiras do santo ofício: o processo judicial contra a Antologia de poesia portuguesa erótica e satírica, See discussions, stats, and author profiles for this publication, https://www.researchgate.net/publication/318947457, Universidade do Porto, Academia, 2015-2017, Wikipedia.

Cortesia de Academia/UPorto/JDACT

Em Torno de Hilda Hilst. Nilze Maria A. R. S. Busato. «Não é de se espantar que o teatro hilstiano tenha chamado atenção de estudiosos no exterior, diante do facto de não ter encontrado ressonâncias, reconhecimento e abrangências…»

Cortesia de wikipedia e jdact

A Possessa e O Verdugo (Éder Rodrigues e Sara Rojo)

«(…) Porém, não se trata de um teatro facilmente determinado por correntes únicas de influências ou inserção. É um teatro que mistura os elementos, que equaciona, que esfacela a realidade e arquitecta outras esferas de tratamentos possíveis ao teatral. Hilst utiliza suas experiências como poeta e projecta novos formatos, outras maneiras de confabular códigos de comunicação, de desconstruir signos e estruturas. Nas palavras da própria autora, em entrevista concedida ao Diário de São Paulo de 29 de Abril de 1973:

As gentes, as pessoas em geral têm medo da ideia, da extensão metafísica de um texto, mas tanto minha prosa como a minha dramaturgia existem somente porque acredito que o próximo século será metafísico. Não me interesso pelas pequenas odisseias domésticas, interesso-me pela situação limite do homem. Não me peçam para pôr os pés na terra se o que pretendo é o fogo do espírito. O espírito é voraz e sofre tensão dolorosa e contínua. Eu sofro de intensidade e de paixão. E gostaria de ter as plantas dos pés sobre a esplêndida superfície da cabeça. (Viana, 1973)

Não é de se espantar que o teatro hilstiano tenha chamado atenção de estudiosos no exterior, diante do facto de não ter encontrado ressonâncias, reconhecimento e abrangências dentro do Brasil. O primeiro estudo completo configurado num livro solo sobre todas as peças da autora não foi realizado no Brasil. Alva Martínez Teixeiro publica em 2009 pelas Publicacións da Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor, da Universidade da Corunha, na Espanha, a obra O herói incómodo - Utopia e pessimismo no teatro de Hilda Hilst. Trata-se do primeiro livro crítico que se debruça sobre a dramaturgia hilstiana e que analisa inúmeras questões e complexidades sobressalentes nas peças, sublinhando, sobretudo, as correlacções entre os prospectos utópicos e a linhagem pessimista das obras. Anteriormente, os textos que referenciaram o teatro de Hilst foram o de Anatol Rosenfeld, em 1969, o estudo mais abrangente de Elza Cunha de Vincenzo (no capítulo do livro Um teatro da mulher, de 1992) e o de Renata Pallottini, no capítulo sobre o teatro que integra a edição dos Cadernos de Literatura no volume dedicado à autora, em 1999. O teatro de Hilda Hilst só é publicado de forma completa em 2008, pela editora Globo, mais de 40 anos depois de escrita a primeira peça.

Nessa publicação, Alcir Pécora faz colocações pontuando o tom de embates e debates que a edição completa da dramaturgia hilstiana provoca. Com relação às obras, o crítico questiona: relidas como texto somente, funcionaria como teatro, hoje? (Pécora, 2008). Esta pergunta inquieta os autores do presente texto, pois percebemos que a resposta, sendo afirmativa, remete a questões do texto dramático, principalmente no facto de que a potência dramatúrgica não está apenas no que é dito (que no caso das obras de Hilst continua sendo pertinente), mas também na forma como o texto dramático amplia sua projecção espectacular, além da maneira lacunar com que se opera a instância política e a elevação da morte como um recurso trágico de transcendência do pensamento articulado em cena». In Nilze Maria Azevedo Reguera Susanna Busato, Em Torno de Hilda Hilst, Editora UNESP, 2015, ISBN 978-856-833-469-0.

Editora UNESP/JDACT

Antologia da Poesia Erótica Brasileira. Roberto Zular. «Contudo, um dos efeitos mais fascinantes dessa antologia é nos fazer imaginar outras antologias, mas eis a novidade que não sabíamos…»

Cortesia de wikipedia e jdact

Organização de Eliane Robert Moraes

«(…) Os exemplos seriam muitos, mas talvez esses bastem para vermos como o erótico produz uma espécie de posição vicária que traz o corpo à tona em variadas dicções (e, portanto, posições!), redesenhando esse mesmo corpo. Ainda assim, é uma permanência do erótico e do poema que esses movimentos dão a ver, como acontece no fluxo prosó­dico já por si libidinal do verso liberado modernista, colocando num mesmo plano o mundo das letras e as experimentações do corpo e que alcança momentos sublimes mesmo em autores inesperados como João Cabral Melo Neto. Veja-se como nesse contexto ganham um súbito alcance versos como os de As frutas de Pernambuco, que:

São ninfomaníacas, quase,

No dissolver-se, no entregar-se,

Sem nada guardar-se, de pu...

Mesmo nas ácidas, o açúcar,

é tão carnal, grosso, de corpo,

de corpo para o corpo, o coito,

que mais na cama que na mesa

seria cómodo querê-las.

Muito haveria o que falar, como muito haveria a acrescentar, além dessas pequenas torções que apontamos da perspectiva retórica de Gregório Mattos refractando o corpo como murmuração ou o corpo romântico como latência de normatividades em conflito que vêm para o mesmo plano no modernismo. Contudo, um dos efeitos mais fascinantes dessa antologia é nos fazer imaginar outras antologias, mas eis a novidade que não sabíamos, eróticas! A sua contemporaneidade diz respeito não à sua novidade, ao seu anacronismo, a uma revelação ou à sua transgressão, como levemente nos fazem crer as rasuras em forma de soneto da capa, mas sim ao modo como trabalha os limites (mesmo da própria escolha antológica). Como tentei mostrar, a questão crucial dessa reunião de poemas não diz respeito à antologia, mas sim à ontologia, isto é, à variação contínua de corpos e poemas em dupla torção. E veja-se como a complexa noção de torção ganha outra dinâmica nesse contexto.

A beleza desses poemas, sobretudo num país com larga tradição patriarcal como o Brasil, é desconstituir constantemente o lugar soberano de enunciação para colocar o eu lírico numa posição que torna impossível a totalização da experiência. Resta sempre a latência de outro corpo que o interpela e às vezes no limite da violência que essa dependência gera como necessidade de controle. Ainda assim, vê-se ao longo do livro a construção de um espaço particular de alteridade, de diferença, de demanda por formas outras de afectos e de afecções, que nos obrigaria a falar, por força de sua alteridade, em um outro lírico, isto é, o espaço em que o eu é um outro (não será o outro do eu o próprio corpo que diz eu?) e que transforma o corpo na relação com outros corpos. Erotizado, o corpo se assume como relação, transformando o eu em uma posição vicária (sujeita a muitas posições) e que pode ser ocupada por outros corpos, para deleite da imaginação do leitor.

O alcance dessa Antologia da poesia erótica brasileira em pleno século XXI talvez não seja questionar o lugar do corpo nos poemas, mas sim perguntar quanto à necessidade e aos modos de se construir esse corpo no campo simbólico: afinal, por que escrever, por que colocar em palavras essa experiência? Em tempos de facebook, selfies, instagram, sites pornos e de encontros marcados, o erotismo talvez esteja se reencontrando com as palavras, não como um campo simbólico que totaliza, sublima e representa a experiência sexual, mas como um conjunto de conexões parciais que tornam o poema um não todo sempre dependente de um outro corpo que o leia erotizando-se e erotizando também a relação com outros corpos. Num tempo em que o mundo das letras também se profissionaliza (na imprensa, no mercado, na universidade), essa antologia vem liberar certo ressentimento do corpo do qual o simbólico não pode dar conta, senão permitindo a emergência de outros corpos na cena dúbia dos muitos mundos que se cruzam na leitura desses poemas eróticos». In Roberto Zular, Resenha de Antologia da Poesia Erótica Brasileira, Organização de Eliane Robert Moraes, Revista Teresa de Literatura Brasileira, 2016, Wikipédia.

Cortesia de TeresaRBLBrasileira/JDACT

Antologia da Poesia Erótica Brasileira. Roberto Zular. «O corpo dos poemas atribuídos ao nome de Gregório Matos que abrem o livro, por exemplo, opera por um rebaixamento satírico que se dá entre um ideal retórico-teológico-político-poético…»

Cortesia de wikipedia e jdact

Organização de Eliane Robert Moraes

«(…) Sabemos que corpos não são apenas corpos, uma substância natural sobre a qual projectamos a nossa cultura; corpos são produzidos, performatizados, imaginados nas práticas sociais em que se constituem. O corpo que fala pelo c…, goza peid…, chupa os dedos dos pés, escolhe e acolhe diferentes parceiros em diferentes posições e contextos é um corpo em transformação, em variação contínua, que os poemas não representam, mas constituem, realocando a relação com o simbólico e o imaginário.

Interessante notar que é esse movimento fluido, de conexões distantes da cartilha sexual, que dá força aos desenhos de Arthur Luiz Piza. Eles ilustram todo o livro, dando-lhe unidade gráfica. Vemos ali corpos soltos, quase só o traço de um movimento (a insinuação de um gesto, de um ritmo como nos poemas) cuja pouca determinação permite que uma parte toque a outra, atravesse a outra, cubra-a, crie conexões inespera­das, ambíguas, dando uma plasticidade extremamente erótica embora não exactamente sexual na relação entre os corpos.

Mas se isso talvez pareça um tanto relacionado apenas ao sujeito, como se o erótico dissesse respeito tão somente aos modos de subjectivação, vale notar uma incrível subtileza na construção da historicidade da antologia. Isso porque, longe de identificar um lastro corporal imutável e as suas várias interpretações históricas, a organizadora permite um fluxo de transformação contínua do erótico, algo foucaultiano, sim, mas talvez um pouco além, pois vai identificando uma dupla torção entre corpos que são produzidos pelos textos e textos reinventados pelos corpos, algo que lembra o movimento proposto por Meschonnic ao falar de um cruzamento simultâneo de uma forma de vida numa forma de linguagem e de uma forma de linguagem numa forma de vida. O corpo dos poemas atribuídos ao nome de Gregório Matos que abrem o livro, por exemplo, opera por um rebaixamento satírico que se dá entre um ideal retórico-teológico-político-poético e as murmurações de uma voz mundana, arrojadamente escritos dentro de uma tradição e atravessados por musas que caga…, tes… pelo cheiro da mulher suja ou pelas qualidades do […].

Vê-se, já pelos nomes, que não se trata de uma representação do corpo natural mas de um jogo de perspectivas que cruza duas normatividades, a cena retórica e a obscena entrada, ainda que retórica, do corpo singular.

Ao longo do livro, veremos que isso que responde pelo erótico vai criando relações diferentes entre corpo e linguagem (produzindo corpos e linguagens!), como se dá, em seguida, no fluxo sóbrio das Cartas chilenas de Gonzaga, endossando o sexo lascivo como parte do jogo de poder ou o chamado ao coito pela fruição do tempo (o carpe diem) em Marília de Dirceu. Se dermos um salto, ao romantismo, isso fica ainda mais evidente, pois o erótico envolto em medo e angústia instaura uma outra temporalidade e um outro modo de afecção, fazendo do corpo o encontro impossível de normatividades antagónicas como a urgência e a espera, o desejo e as determinações sociais. Aqui, uma bela surpresa, ao lado de Fagundes Varella ou Álvares Azevedo, é Laurindo Rabelo, como na construção que faz em torno do mote: pode apalpar, pode ver/ das coxinhas pode usar/ por fora quanto quiser/ dentro não, que hei-de gritar. Além de o lugar de fala ser transposto para a mulher, o que excita não é o que se dá a ver, mas o espaço tenso entre o possível e o proibido, o visível e o invisível e o campo fértil para o gozo imaginário. Não fales muito. Uma palavra basta/ murmurada ao pé do ouvido […]. Fala-me só com o revólver dos olhos. Espaço tenso e fatal, como todo o gozo, à beira da morte (o que ainda mais excita): escondamo-nos um no seio do outro/ não há assim de nos avistar a morte/ ou morreremos juntos, como em Junqueira Freire». In Roberto Zular, Resenha de Antologia da Poesia Erótica Brasileira, Organização de Eliane Robert Moraes, Revista Teresa de Literatura Brasileira, 2016, Wikipédia.

Cortesia de TeresaRBLBrasileira/JDACT

Antologia da Poesia Erótica Brasileira. Roberto Zular. «Garimpando e selecionando o erótico na poesia brasileira, e um capítulo à parte são os incríveis anónimos ao longo dessa história, entre tantos outros achados, a antologia»

Cortesia de wikipedia e jdact

Organização de Eliane Robert Moraes

«Algo se insinua vermelho aos olhos e se alonga pelos dedos até que um volume encha as nossas mãos. E esse gesto que nos leva até ele, colocando o corpo em movimento, ganha mais força quando se vê que o volume é a Antologia da poesia erótica brasileira, editada pela Atelié e organizada por Eliane Robert Moraes. O erótico aqui começa com outro modo de ler, o corpo afundando na cama, as folhas rolando entre as mãos, as mãos… Eróticos não são só os temas dos poemas ou as experiências das quais eles partem, mas também os afectos que engendram e as implicações entre corpo e linguagem que trazem à tona. Trata-se, sim, de uma antologia de poesia erótica, mas que, mais do que isso, mostra um furo no nosso modo contemporâneo de ler poesia (uma leitura do poema como objecto a ser visto, entendido, interpretado, decodificado) e aponta para outros modos de habitar o poema com seu ritmo, a sua corporeidade, os orifícios que ele abre, sua variação de posições, enfim, seu erotismo (sem o qual, como já disse Octavio Paz, não há poesia).

Garimpando e selecionando o erótico na poesia brasileira, e um capítulo à parte são os incríveis anónimos ao longo dessa história, entre tantos outros achados, a antologia explora a sua penetração e alcance com força para reconfigurar o modo como líamos alguns poemas que sequer considerávamos eróticos. Desde os mais explícitos aos mais subtis, do cómico ao amoroso, do obsceno ao paródico, como aponta a introdução, o erótico se dá por cruzamentos inesperados e relâmpagos perceptivos que dão um novo significado ao mesmo tempo a experiência sexual e a experiência poética, sem perder de vista as tensas relações de classe, de género e de espécie que as atravessam. A temática erótica, portanto, erotiza todos os planos dos poemas. Menos do que descrever uma cena erótica, esses poemas colocam-se como lugar de partilha entre a experiência que encenam e a excitação do próprio acto de leitura. À flor da pele, com o coração na boca, tocando com o ouvido, roçando o gosto das palavras, cedemos nossos corpos aos poemas e somos sugados pelo seu ritmo, pela dança de sua prosódia, pelas suas imagens.

Ao mesmo tempo, o tema obriga, projectamos nossas próprias experiências e ampliamos os limites do nosso corpo. No corpo a corpo com o poema, esses poemas eróticos nos fazem mudar constantemente de posição, somos sujeitos e objectos (assim como o poema é objecto e sujeito), somos leitores e somos lidos, vestimos o poema que nos despe numa variação de posições que faz sonhar com uma potência infinita de relações. Explico-me melhor, quer dizer, implico-me. No nível do enunciado, daquilo que é dito, os poemas accionam experiências corporais ligadas às relações afectivas, ao sexo, à sedução, à excitação, ao escatológico; mas, além dessa linha temática, eles se dobram sobre a sua enunciação, isto é, sobre o dizer por trás do dito, criando uma cenografia enunciativa que, para além da moldura poema erótico, produz uma nova gramática de afectos e acoplagens entre as palavras e os corpos, em que o sexo (para além da diferença sexual) penetra o poema, a sedução se alonga, a excitação ganha contornos, a escatologia abre orifícios no campo simbólico.

Do ponto de vista psicanalítico, o que se dá ao longo da antologia é uma abertura ao campo das pulsões, isto é, aos lugares do corpo onde o somático e o psíquico se tocam (como propõe Freud). Trata-se de um jogo com os orifícios, as bordas, as zonas limiares (olho, ouvido, boca, ânus) que são atravessados pela linguagem (eco no corpo do facto que há um dizer, como quer Lacan). Diria até que esses poemas vão implicando novos lugares e inventando novas acoplagens (além do olhar, da escuta, do oral, do anal) que ampliam e transformam esse campo pulsional, como na linda imagem de uma lira abdominal que dá nome ao ensaio de abertura do livro, inspirado em poema de Manuel Bandeira.

Ao accionar esses orifícios e seus muitos órgãos de excitação (mão, gesto, língua, boca, pau, para ficar nos mais comuns e orgânicos), o campo pulsional é activado, os órgãos ficam eriçados, e os movimentos esboçados no poema, especialmente o ritmo, cruzam a pulsão (ligada a esses orifícios) com a pulsação, a organização do movimento, seus modos sempre abertos de produzir sentido. Entre a pulsão e a pulsação, o erótico produz experiências singulares dos temas tratados, mas atravessando-os por novos modos de relacionar corpo e linguagem». In Roberto Zular, Resenha de Antologia da Poesia Erótica Brasileira, Organização de Eliane Robert Moraes, Revista Teresa de Literatura Brasileira, 2016, Wikipédia.

Cortesia de TeresaRBLBrasileira/JDACT

Em Torno de Hilda Hilst. Nilze Maria A. R. S. Busato. «… uma postura feminina bem modificada em relação à que a mulher costumava, em geral, manifestar em outras formas de expressão literária»

Cortesia de wikipedia e jdact

«(…) Para entender esse fenómeno do apelo teatral dos seus textos em prosa, é preciso mergulhar na leitura deles e perceber o quanto o seu processo de composição mais nuclear, a saber, o fluxo de consciência, recebe um tratamento marcadamente dramático que tem menos a ver com uma personagem ensimesmada, cujos pensamentos vão-se construindo ou improvisando mentalmente, que com uma geração contínua de personagens que se desdobram em confronto contínuo. Além disso, tais confrontos de personagens proliferantes dão-se no âmbito de cenários económicos e sistemáticos, quase abstratos, o que os afasta bastante da representação realista. Já comentei esse aspecto dramático da literatura de Hilda em outros textos, mas, melhor do que eu o fiz, procurou evidenciá-lo a tese de doutoramento de Sonia Purceno, ainda inédita em livro, mas passível de ser interpretada on line na Biblioteca da Unicamp. A tese convincentemente demonstra a existência em Fluxo-floema, O caderno rosa de Lori Lamby e em outros textos de ficção, do forte movimento dialógico do fluxo, sustentado por personagens antagónicos e cenários compostos de recintos confinados, mas invariavelmente com escapes estreitos para cima e para baixo. Ou seja, a dramaturgia de Hilda tem se alimentado da sua ficção, mas sua dramaturgia propriamente dita, como disse antes, permanece num limbo tão obscuro como o de suas crónicas.

A Possessa e O Verdugo (Éder Rodrigues e Sara Rojo)

Os três últimos anos da década de 1960 (1967 a 1969) indicaram uma dedicação exclusiva do trabalho literário de Hilda Hilst à escrita dramática. Período em que a produção artística brasileira reflectia, de forma directa ou indirecta, o violento processo ditatorial. Nesse momento, o teatro e outras expressões artísticas sofriam com a censura e a repressão iniciada com o golpe militar de 1964. Na ratificação extrema do exercício opressivo com a proclamação do AI-5, a actividade teatral tornou-se um dos alvos de intervenção militar. A cena brasileira foi então tomada por grupos como o Teatro Opinião, o Teatro Oficina e o Teatro Arena, que exerciam a sua práxis numa corrente de afronta, resistência e posicionamento diante do contexto. Nessa época se efectiva uma dramaturgia de impacto ante a situação vivida pelo país (Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, Plínio Marcos, dentre outros). Segundo o estudo de Elza Cunha Vincenzo na obra Um teatro da mulher (1992), também foi nesse período que surgiram os pilares do que se pode denominar como dramaturgia feminina nacional:

Nesse momento temos uma postura feminina bem modificada em relação à que a mulher costumava, em geral, manifestar em outras formas de expressão literária. Ela, agora, revela nitidamente uma consciência e uma sensibilidade atentas ao momento social, à deterioração das estruturas básicas da sociedade.

O teatro hilstiano está inserido nesta tomada de posição e remonta aos anos opressivos da ditadura no Brasil. Ele também está conectado com as actividades do teatro universitário da época e com o pensamento de cunho social como protagonista da cena, conforme a própria dramaturga afirma em entrevista concedida: o meu teatro é como a CASA dentro de cada um de nós; CASA que não existe para morar, mas para ser pensada. Desse modo, a escrita dramatúrgica de Hilst tem como foco o poder subversivo que a palavra congratula em contacto com o acto que a força cénica lhe agrega. É uma palavra de força política, com suspensão existencial diante das questões humanas e sociais que inquietam tanto o sentido individual quanto a colectividade». In Nilze Maria Azevedo Reguera Susanna Busato, Em Torno de Hilda Hilst, Editora UNESP, 2015, ISBN 978-856-833-469-0.

Editora UNESP/JDACT

A Fugitiva. Anais Nin. «A seguir, ofereceu-se para consolá-lo, quase como se fosse um marido traído. O basco disse que esperaria»

Cortesia de wikipedia e jdact

(…) Foi assim que o basco encontrou Bijou. Ao chegar à casa certo dia, foi recebido por uma Maman derretida que lhe disse que Viviane estava ocupada. A seguir, ofereceu-se para consolá-lo, quase como se fosse um marido traído. O basco disse que esperaria. Maman continuou com as provocações e carícias. Então, o basco disse: posso espiar? Todos os quartos eram arranjados de modo que os curiosos pudessem assistir por meio de uma abertura secreta. De vez em quando, o basco gostava de ver como Viviane se comportava com osseus visitantes. Então, Maman levou-o ao compartimento, onde o escondeu atrás de uma cortina e o deixou olhar. Havia quatro pessoas no quarto: um homem e uma mulher estrangeiros, trajados com discreta elegância, observando duas mulheres na cama grande. Viviane, a grandona de pele escura, jazia esparramada na cama. De quatro em cima dela estava uma mulher magnífica de pele cor de marfim, olhos verdes e cabelo negro comprido e espesso. Os seios eram empinados, a cintura afinava-se em adelgaçamento extremo e expandia-se de novo para uma farta exibição de quadris. Ela tinha um formato que parecia ter sido modelado num espartilho. O corpo tinha a lisura firme do mármore. Não havia nada de flácido ou solto nela, mas um vigor escondido, como o vigor de um puma, e uma extravagância e veemência nos gestos que lembravam os das espanholas. Aquela era Bijou. As duas mulheres combinavam lindamente, sem receios ou sentimentalismo. Mulheres de acção, ambas portavam um sorriso irónico e uma expressão corrupta. O basco não saberia dizer se estavam fingindo ou de facto desfrutando uma da outra, de tão perfeitos que eram os gestos. Os estrangeiros devem ter pedido para ver um homem e uma mulher juntos, e aquela tinha sido a solução de Maman. Bijou havia amarrado um … de borracha, que tinha a vantagem de nunca definhar. Portanto, não importava o que ela fizesse, aquele … projectava-se do seu monte de pelos femininos como se espetado ali numa erecção permanente. Agachada, Bijou deslizava a falsa virilidade não dentro, mas entre as pernas de Viviane, como se estivesse batendo leite, e Viviane contraía as pernas como se estivesse tantalizada por um homem de verdade. Mas Bijou recém começara a provocá-la. Parecia decidida a fazer Viviane sentir o … apenas do lado de fora. Segurava-o como uma aldraba, batendo gentilmente contra a barriga e a virilha de Viviane, cutucando os pelos gentilmente, depois a ponta do clitóris. Neste último, Viviane deu um pulinho, e por isso Bijou repetiu, e Viviane pulou de novo. A mulher estrangeira então inclinou-se para perto, como se fosse míope, para flagrar o segredo daquela sensibilidade. Viviane rolou impaciente e ofereceu o sexo a Bijou. Atrás da cortina, o basco sorria com o excelente desempenho de Viviane. O homem e a mulher estavam fascinados. Estavam parados bem perto da cama, de olhos arregalados. Bijou disse a eles: querem ver como fazemos amor quando estamos com preguiça? Vire-se, ordenou a Viviane. Viviane virou-se para o lado direito. Bijou deitou-se ao lado dela, entrelaçando os pés. Viviane fechou os olhos. Então Bijou abriu espaço para a entrada com as mãos, afastando a carne moreno-escura das nádegas de Viviane de modo que pudesse deslizar o … para dentro, e começou a meter. Viviane não se mexeu. Deixou Bijou empurrar, meter. Então, inesperadamente, deu um pinote, como um coice de cavalo. Bijou, como que para puni-la, recuou». In Anais Nin, A Fugitiva, L&PM Pocket, Brasil, 2012, ISBN 978-852-542-654-3.

Cortesia de L&PM/JDACT

Cartas a Nora. James Joyce. «Mi querida Nora, te mando un boceto mío (Stephen Dedalus) que puede interesarte. Creo que en todo el día no hubo en mi cabeza más que un pensamento»

jdact

[Finales de Julio de 1904?]. Dublin

«Mi querida Nora, anoche, mientras paseaba, me encontré suspirando y recordé una vieja canción escrita hace trescientos años por el rey inglés Enrique VIII, un rey lujurioso y brutal. La canción es tan dulce y fresca y parece haber salido de un corazón tan inocente y apenado que te la envío y espero que te guste. Es extraño cómo los ángeles inspiran espíritu de belleza en tales lodazales. Las palabras expresan muy delicada y musicalmente la vaga y fatigada soledad que siento. Es una canción escrita para laúd». In JIM

Canción (para música)

«Oh, los suspiros que salen de mi corazón

me apenan con su dolor!

Pues debo abandonar a mi amor

Adiós para siempre, mi alegría.

Solía contemplarla

Y en mis brazos tenerla

Y ahora me lleno de suspiros

Adiós mi alegría y bienvenido el dolor!

Oh, me parece que si aún pudiera

(Dios podría, si quisiera)

Comparado con ello no habría alegría

Que iluminara mi corazón».

In Enrique VIII

Matasellos del 2 de Agosto de 1904. Tarjeta Postal. Dublin

«Abajo, en los alegres jardines nos encontramos mi

amor y yo Ella recorría los alegres jardines con sus

puros piececitos

Me ofreció tomar el amor fácilmente como las hojas

crecen en el árbol.

Pero yo, joven y alocado, no estaba de acuerdo con

ella.

En un campo junto al río permanecimos mi amor y

yo

Y en mi hombro acogedor apoyó su mano pura.

Me ofreció tomar el amor fácilmente como la hierba

crece en las veredas.

Pero yo era joven y alocado y ahora estoy lleno de

Lágrimas».

In W.B. Yeats

3 de Agosto de 1904. 60 Shelbourne Road

«Querida Nora, estarás libre esta noche a las ocho y media? Espero que así sea, porque he tenido tantas preocupaciones que necesito olvidarlo todo en tus brazos. Así que ven si puedes. En virtud de los apostólicos poderes investidos en mí por su Santidad el Papa Pío Décimo, por la presente te doy permiso para venir sin faldas para recibir la Bendición Papal que estaré encantado de proporcionarte. Tuyo en el Judío Agonizante». In Vincenzo Vannutelli. (Diácono Cardenal)

Alrededor del 13 de Agosto de 1904. Dublín

«Mi querida Nora, te mando un boceto mío (Stephen Dedalus) que puede interesarte. Creo que en todo el día no hubo en mi cabeza más que un pensamento». In J.A.J.

[…]

In James Joyce, Cartas a Nora, 1902-04, Relógio d’Água, 2012, ISBN 978-989-641-326-2, Elaleph.com, tradução de Filipe Rua Nova, 2000.

Cortesia de Rd’Água/JDACT