O Primitivo Teatro Português. Luiz Francisco Rebello. «Foi nos séculos XIII e XIV, e sobretudo nos reinados de Afonso III (1248-1279) e seu filho Dinis I (1279-1325), que a poesia jogralesca viveu entre nós o período mais florescente»

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Primeiras manifestações teatrais: o arremedilho

«(…) É, de resto, com os jograis que melhor se patenteia a fluidez, a indeterminação de fronteiras entre as diversas manifestações dramáticas medievais, cujo sincretismo a obra de Gil Vicente (e, até, alguns dos seus autos isoladamente considerados: pense-se nas Barcas, por exemplo, ou no Auto da Feira) de maneira tão flagrante ilustra. A própria etimologia da palavra arremedilho insinua que se trataria de uma representação elementar em que a declamação e a mímica se combinavam para tornar mais atraente e persuasiva a fábula contada pelos jograis ao seu auditório popular ou cortês: como que a iluminura animada das novelas ou das canções épicas da Idade Média, na definição expressiva de Oscar de Pratt. Remedadores, com efeito, se chamavam no reinado de Afonso X de Castela (di-lo uma declaração do trovador Guiraut Riquier, de 1275, que os aproximava dos contrafazedores provençais), os jograis especializados na arte de imitar; e uma das Cantigas de Santa Maria, do Rei Sábio, conta a história de um jogral que quis remedar como seja a imagem de Santa Maria, e torceu-se-lhe a boca e o braço. Num dos versos dessa mesma cantiga depara-se-nos o termo remedilho, que Menéndez Pidal define como sendo o espectáculo que dava o remedador. Parece, assim, não haver dúvidas de que estamos perante uma verdadeira manifestação dramática, embora incipiente e rudimentar; e tanto que, em pleno século XVI, o autor da anónima Obra da Geração Humana (Gil Vicente?), na cena introdutória, e Chiado (no Auto da Natural Invenção) designam por arremed(i)ação uma modalidade cénica que, na obra do último, se dá também como sinónimo de comédia, representação, auto ou prática. Foi nos séculos XIII e XIV, e sobretudo nos reinados de Afonso III (1248-1279) e seu filho Dinis I (1279-1325), que a poesia jogralesca viveu entre nós o período mais florescente. Apesar de o regimento da casa real, de 1250, proibir que houvesse mais de três jograis na corte ou jogralesas (denominadas soldadeiras) que não viessem de passagem ou se demorassem mais de três dias, a verdade é que em nenhuma outra época tão grande número de jograis e trovadores deverá ter-se reunido na corte portuguesa, o que autoriza a concluir que as representações de arremedilhos fossem, então, frequentes. Não era, de certo, infundadamente que o jogral João Airas, de Santiago, numa das suas cantigas, aludia às ricas e nobres Cortes que faz el-rei. (Convém esclarecer que o trovador se distingue do jogral por uma condição social e um grau de cultura mais elevados, e está para ele como, na antiguidade clássica, o aedo ou rapsodo relativamente ao mimo e ao histrião. Mas esta distinção, que aliás aparece glosada em várias cantigas de escárneo e mal-dizer, é por via de regra mais teórica do que prática).

Abundam, aliás, nos Cancioneiros dos séculos XIII (Ajuda) e XIV (Vaticana e Biblioteca Nacional) as composições poéticas de esquema dialógico, ou tenções, que um breve tratado de versificação, anexo ao último dos citados Cancioneiros, assim define: outras cantigas fazem os trovadores que chamam tenções, porque são feitas por maneira de razão que um haja contra outro, em que diga aquilo que por bem tiver na prima cobra (isto é, copla) e o outro responda-lhe na outra dizendo o contrário. Estas se podem fazer de amor, ou de amigo, ou de escárneo, ou de mal-dizer. Poderiam multiplicar-se exemplos de tais composições, desde as cantigas de trovadores e jograis como Pedro Meogo, Bernaldo Bonaval, Paio Gomes Charinho, Fernando Esguio, Lourenço, o próprio rei Dinis I, que tomam a forma dum diálogo com o namorado, a mãe, a amiga confidente, às polémicas em verso que aqueles entre si travaram, com a questão do Guarecer por trovar em que intervieram o jogral Lourenço, João Garcia Guilhade, João Aboim, João Soares Coelho e João Vasques. A sua estrutura subsiste no Cancioneiro Geral de Garcia Resende (a querela do Cuidar e Suspirar, o processo de Vasco Abul em que interveio Gil Vicente, a porfia entre o conde de Vimioso e Aires Teles sobre a questão de desejar e bem-querer) e nas éclogas de um Sá Miranda, de um Bernardim Ribeiro ou de um Rodrigues Lobo; seria, no entanto, excessivo qualificar, por essa razão apenas, de dramáticas tais composições». In Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, Instituto de Cultura Portuguesa, Centro Virtual Camões, Instituto Camões, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1977.

Cortesia do ICamões/JDACT

O Primitivo Teatro Português. Luiz Francisco Rebello. «’Seria assim o arremedilho a célula originária do teatro português’, a partir da qual se formou, no dizer de Teófilo Braga, o fio da tradição dramática entre nós, juízo praticamente adoptado…»

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O sacro e o profano

«(…) Assim como na antiguidade clássica o teatro nasceu do culto dionisíaco, assim também as origens do teatro moderno aparecem, por entre as brumas da Idade Média, confundidas com a ritologia cristã, embora nela se não esgotem. Os estudos magistrais de um Karl Young e de um Gustave Cohen estabeleceram definitivamente essa genealogia, que poderá surpreender na medida em que se recordem as perseguições sistemáticas, os contínuos ataques desencadeados pela Igreja contra os cómicos e o teatro. No ano de 1207 (para não falar já de proscrições e anátemas anteriores, como aqueles que em 314 o Concílio de Arles fez desabar sobre jograis, saltimbancos e actores) o papa Inocêncio III proibia, no interior dos templos, todas as manifestações que não se revestissem de um carácter estritamente litúrgico. No mesmo século, em Espanha, a Lei das Sete Partidas de Afonso X, o Sábio, que reinou de 1252 a 1284, do mesmo passo que vedava aos clérigos fazerem jogos de escárnio, assistirem a eles ou consentirem que se fizessem nas igrejas, autorizava a representação do nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo, em que se mostra como o anjo veio aos pastores e lhes disse como era Jesus Cristo nascido; e outrossim de como os três reis magos o vieram adorar; e da sua ressurreição, que mostra como foi crucificado e ressurgiu ao terceiro dia: tais coisas como estas, que movem o homem a fazer bem e a haver devoção na fé, podem fazê-las, mas devem fazê-las compostamente e com grande devoção. Daqui resulta que a condenação dos theatrales ludi se não estendia à evocação dramática, ou, mais propriamente, para-dramática, dos dois grandes mistérios da cristandade: a Incarnação e a Ressurreição. Ora, conhecidas as relações existentes entre a corte do monarca castelhano, que foi sogro de Afonso III e avô de Dinis I, e a portuguesa, ambas as quais serviram de berço à poesia trovadoresca, de estranhar seria que tais representações não tivessem lugar também nas catedrais e nos mosteiros lusitanos, e, seguindo a evolução natural do drama litúrgico medievo, do altar-mor não transitassem para o adro e deste para a praça pública, até se autonomizarem por completo.

Foi, de resto, a interdição de jogos profanos no interior dos templos, aliada ao declínio do primado espiritual da Igreja, que deu causa à secularização do teatro, o qual, liberto dos formalismos rituais, assumiu uma feição predominantemente popular, de harmonia com as exigências do novo público iletrado a que passou a dirigir-se. Assim começou, por um fenómeno de cissiparidade frequente na história das literaturas, a estabelecer-se uma separação entre o drama hierático e o drama laico, aquele circunscrito às cerimónias eclesiásticas, confundido com o culto, este tomando de início como pretexto festividades religiosas mas a breve trecho afastando-se delas, quer pela sua forma, quer pelo seu espírito. Se às manifestações de um e de outro acrescentarmos as de um teatro áulico (ou aristocrático, como alguns historiadores preferem chamar-lhe), radicado na corte e destinado por via de regra a comemorar e ilustrar acontecimentos festivos, teremos enunciado as várias faces do triedro sob que o teatro medieval se nos apresenta. Nem sempre essas três faces se mostrarão rigorosamente extremadas, antes se interpenetram as mais das vezes: o drama profano não esquece facilmente as suas origens sagradas, e as representações áulicas mantêm estreitos pontos de contacto com as duas outras. Assim também, como iremos ver, aconteceria entre nós.

Primeiras manifestações teatrais: o arremedilho

O testemunho mais antigo que se conhece de manifestações teatrais na Idade Média portuguesa transporta-nos quase aos primórdios da nacionalidade: ao ano de 1193, para maior exactidão. Trata-se de uma carta (que se conserva na Torre do Tombo), datada do mês de Agosto desse ano, confirmativa de uma doacção feita pelo rei Sancho I da propriedade de umas terras em Canelas, lugar da freguesia de Poiares do Douro, ao jogral Bonamis e a seu irmão Acompaniado, em paga de um arremedilho que estes haviam representado na sua corte; esta doacção foi confirmada em 1222 por Afonso II a Bonamis e aos herdeiros de Acompaniado, entretanto falecido. Diz, textualmente, esse documento, transcrito por Sousa Viterbo no seu Elucidário: nos mimi supranominati debemus Domino Nostro Regi pro reboratione unum arremidilum. Seria assim o arremedilho a célula originária do teatro português, a partir da qual se formou, no dizer de Teófilo Braga, o fio da tradição dramática entre nós, juízo praticamente adoptado por todos os estudiosos, com a excepção única de Luciana Stegagno Picchio, que o não aceita como um género dramático português específico, equiparando-o às imitações jogralescas, comuns a toda a Europa medieval. O que, porém, não invalida a sua natureza virtualmente dramática, a que a origem jogralesca não constitui obstáculo. Muito pelo contrário: os jograis ou segréis, que prolongam a tradição dos antigos mimos e histriões, foram, na Idade Média, e até que a invenção da imprensa e a difusão do livro reduzissem a esfera da sua actividade, tornando-lhes praticamente inútil a função, os agentes divulgadores da literatura oral, falada e cantada, o que os obrigava a serem, antes de mais nada, actores.

O jogral, escreve Menéndez Pidal, conta as suas histórias pensando sempre no auditório que tem na sua frente, ao qual muitas vezes se dirige expressamente. Nele se confundem, pois, o autor e o actor: e tanto o vemos recitando e cantando, com o auxílio da pantomima, da dança e do diálogo, para as tornar mais convincentes, as histórias e fábulas do seu extenso repertório, em que se misturavam antigas lendas, sátiras e epigramas sobre acontecimentos ou personagens actuais, narrativas de peregrinos regressados de Jerusalém, vidas de santos e de heróis, cantares de amor e gestas de cavalaria, nas festas populares como nas cerimónias religiosas ou ainda perante os senhores feudais nos seus castelos e o monarca no seu palácio». In Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, Instituto de Cultura Portuguesa, Centro Virtual Camões, Instituto Camões, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1977.

Cortesia do ICamões/JDACT

O Primitivo Teatro Português. Luiz Francisco Rebello. «… visão unilateral do teatro, acabam por ter de remeter-se a uma explicação ainda mais vaga, ainda mais gratuita, ainda mais abstracta, para radicar no autor da Farsa de Inês Pereira a fundação do nosso teatro: o génio de Gil Vicente»

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«(…) Nem todos os nossos historiadores de literatura reconhecem, porém, esta evidência. Enquanto uns vêem em Gil Vicente o representante mais eloquente do velho teatro moribundo em Portugal (António José Saraiva) e nas suas obras a crista triunfante de uma vaga, até então de pouca altura, mas que já vinha de longe, do coração da Idade Média (Mário Martins), outros consideram a existência de um teatro pré-vicentino menos ainda que uma hipótese: uma suposição gratuita (Costa Pimpão). Todavia, já em fins do século passado, Teófilo Braga dedicava a introdução de cada um dos seus dois volumes sobre Gil Vicente e as Origens do Teatro Nacional e Escola de Gil Vicente e Desenvolvimento do Teatro Nacional, ambos publicados em 1898, ao rastreio de manifestações dramáticas anteriores à obra do poeta quinhentista, a que aliás dedicara, em 1870, o capítulo inicial do primeiro tomo da sua História do Teatro Português. O segundo daqueles volumes abre, significativamente, por estas palavras: os elementos tradicionais e populares do teatro português a que Gil Vicente deu forma literária foram a primeira condição para a estabilidade da sua obra. Semelhante diversidade de opiniões assenta no equívoco denunciado nas considerações pelas quais iniciámos o presente trabalho. Já na sua citada Vida da Arte Teatral, Baty e Chavance haviam chamado a atenção para as duas grandes correntes que, ao longo da evolução histórica do teatro, desenham a sua trajectória: uma, coincidente com as suas origens mais remotas, concede toda a importância à representação, ao ritmo, à música, às linhas, às cores, isto é, ao actor e ao espectáculo: corresponde às representações mágicas ou litúrgicas dos povos primitivos, aos mistérios eleusinos, aos mimos da decadência romana, à commedia dell’arte, ao ballet, à ópera clássica, à pantomima dos funâmbulos; a outra, posteriormente surgida, por sua vez concede toda a importância ao texto e não admite os elementos espectaculares e mímicos senão como acessórios, reduzindo assim a arte dramática a um género literário.

Ora o teatro, como vimos, resulta da convergência, da interpenetração destas duas correntes, que, longe de se oporem, uma à outra se completam; ele é, nos seus mais genuínos momentos, a resultante do equilíbrio conseguido entre um texto e a sua representação espectacular, a síntese dialéctica desses factores complementares. Aquele sem esta limitar-se-á a uma existência apenas virtual; esta sem aquele estará condenada a uma existência fruste. Assim, os que negam pura e simplesmente a improbabilidade de um teatro português anterior a Gil Vicente, fazem-no em nome da corrente que reduz a arte dramática a um género literário, para repetir as palavras de Baty e Chavance. Desprezando preconceituosamente o elemento espectacular, em nome de uma abstracta pureza literária que as grandes obras da dramaturgia universal repelem, aqueles que assim pensam, amarrados a uma estreita visão unilateral do teatro, acabam por ter de remeter-se a uma explicação ainda mais vaga, ainda mais gratuita, ainda mais abstracta, para radicar no autor da Farsa de Inês Pereira a fundação do nosso teatro: o génio de Gil Vicente.

Se pomos de parte uma tal explicação, cujo intrínseco romantismo bastaria para a tornar desde logo suspeita à moderna crítica literária, não é evidentemente por recusarmos a impetuosa genialidade do dramaturgo que fazia os autos a el-rei, como também a fermentação dramática que, em Inglaterra e pela mesma época, precedeu Shakespeare, ou Molière em França no século seguinte, em nada lhes diminui o génio incontestável. Mas a personalidade e a obra do criador do teatro nacional como categoria literária autónoma, e é aí que reside a verdadeira grandeza de Gil Vicente, não poderiam estruturar-se sem os gérmenes dramáticos da nossa Idade Média, nem desenvolver-se sem as condições que a corte do Rei Venturoso lhes proporcionou. Com Gil Vicente, pois, o teatro português apenas abandona o estado larvar, embrionário, em que desde a fundação da nacionalidade até aos fins do século XV vegetava, para assumir enfim uma existência literária. Numa palavra: sai da sua pré-história para entrar na sua história propriamente dita». In Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, Instituto de Cultura Portuguesa, Centro Virtual Camões, Instituto Camões, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1977.

Cortesia do ICamões/JDACT

O Teatro Naturalista e Neo-romântico (1870-1910). Luiz Francisco Rebello. «Como, a propósito de Garrett e do seu contributo para a restauração da cena nacional, escreveu António José Saraiva, ‘pôr o problema do teatro nacional é nada menos que pôr todo o problema da estrutura da sociedade portuguesa’»

Cortesia de wikipedia

Enquadramento histórico-social

«Todas as fronteiras são artificiais, e as fronteiras cronológicas não constituem excepção a esta regra. É sempre arbitrária a fixação de uma data certa para início de um movimento estético ou literário, pois, como ensinou Marx, o modo de produção da vida material condiciona o processo social, político e espiritual da vida; não é a consciência dos homens que determina a sua essência, mas, ao contrário, a sua essência social é que determina a sua consciência. A estrutura económica da sociedade, definida pelas relações materiais de produção, constitui assim a base sobre a qual a literatura e a arte se constroem, o que as torna portanto inseparáveis do processo histórico, e incompreensíveis fora dele, não em termos puramente mecânicos mas numa perspectiva dialéctica, em que arte e realidade, num jogo de acção e reacção contínuas e recíprocas, acompanham e ao mesmo tempo promovem o seu incessante desenvolvimento. Como, a propósito de Garrett e do seu contributo para a restauração da cena nacional, escreveu António José Saraiva, pôr o problema do teatro nacional é nada menos que pôr todo o problema da estrutura da sociedade portuguesa. E esta, no terço derradeiro do século XIX, que elegemos para marco inicial do estudo, estava longe de suscitar uma renovação profunda da arte dramática (não só ao nível do texto escrito mas ainda, mais amplamente, da sua produção cénica), a qual, pela mesma época, noutros países se estava a processar. O projecto sócio-económico subjacente à revolução liberal desencadeada em 1820, que o golpe de Estado da Vila-Francada deteve em 1823, só a partir de 1832 pôde começar a realizar-se, com as leis de Mouzinho da Silveira e Joaquim António de Aguiar, que respectivamente vieram abolir os direitos senhoriais, reorganizar as finanças públicas e a divisão administrativa e extinguir as ordens religiosas, cujos bens foram nacionalizados. Uma burguesia de proprietários rurais, que aspirava a nobilitar-se e que constituía, no vasto corpo da nação, uma minoria privilegiada, ascende ao poder. Em 1835 estabelece-se o princípio da escolaridade obrigatória, criam-se nos anos seguintes os liceus, as escolas médicas e politécnicas.

Em 1838 funda-se a primeira associação operária. Mas o governo setembrista de esquerda é derrubado, em 1840, pela reacção encabeçada por Costa Cabral, que defende a agiotagem, os interesses do clero e toma várias medidas repressivas. Derrotado em 1846, Costa Cabral retoma o poder em 1849, perdendo-o definitivamente, dois anos depois, com o pronunciamento de Saldanha. Com a Regeneração inicia-se, em 1851, a política dos melhoramentos materiais. Um tímido surto industrial conhece, em 1856, graças à construção da rede ferroviária e estradal, um novo impulso, de que, no entanto, apenas irão beneficiar os capitais nacionais e estrangeiros (sobretudo ingleses) e os grandes agrários, e que, de resto, as estruturas arcaicas do país a breve trecho condenam ao imobilismo. Continuam por resolver os problemas das camadas sociais menos favorecidas, marginalizadas do processo político, a pequena burguesia, o artesanato, a massa campesina, a que virá juntar-se mais tarde um incipiente proletariado industrial, o que, por vezes, dá origem a movimentos populares de descontentamento, como a Janeirinha (1868). A industrialização do país, encetada em 1835 com a introdução da máquina a vapor, processa-se através de saltos bruscos: um ano depois de a Associação Internacional dos Trabalhadores lançar em Portugal as suas raízes, desencadeia-se, em 1872, a primeira greve; e, em 1876, uma grave crise financeira provoca a falência de vários bancos (em menos de vinte anos, de 1858 para 1875, o número de estabelecimentos bancários subira de 3 para 51), um ano após a fundação do Partido Operário Socialista, que irá realizar em 1879 o seu primeiro Congresso. Certos acontecimentos exteriores, a revolução espanhola de 1868, a unificação da Itália, a guerra franco-prussiana, a Comuna de Paris, repercutem-se no país, onde uma consciência republicana (de que as comemorações do tricentenário de Camões, em 1880, foram o agente deflagrador) começa a formar-se, sob a influência de alguns intelectuais esclarecidos e insatisfeitos. O cansaço evidente das instituições monárquicas, a reacção nacional ao Ultimato inglês de 1890, que veio travar o sonho quimérico de expansão ultramarina, a consequente crise económica e financeira, desembocaram na abortada revolta de 31 de Janeiro de 1891, no Porto. Mas este movimento para a implantação da República, apoiado pela acção de numerosas associações pedagógicas e sindicais, e subterraneamente pela actividade de organizações secretas e das lojas maçónicas, era já irreversível: em 1901 o deputado Afonso Costa apresenta na Câmara uma moção declarando que o povo português carece de substituir sem demora as actuais instituições políticas por outras diversas, de feição republicana; os surtos grevistas sucedem-se (1903, 1906, 1907); mas, neste último ano, a ditadura de João Franco, cerceando drasticamente as liberdades, iria precipitar os acontecimentos: o rei Carlos I e o príncipe herdeiro Luís Filipe são assassinados em 1908, no ano seguinte o Partido Republicano reúne em Setúbal o seu congresso, que encarrega o Directório de apressar o movimento revolucionário para a instauração do novo regime, e em 5 de Outubro de 1910 a proclamação da República é saudada como a abertura de um novo capítulo na história de Portugal». In Luiz Francisco Rebello, O Teatro Naturalista e Neo-romântico (1870-1910), Biblioteca Breve, 16, Instituto Camões, Instituto de Cultura Portuguesa, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1978.

Cortesia do ICP/JDACT

O Primitivo Teatro Português. Luiz Francisco Rebello. «A carência de textos escritos, e o carácter oral de todas as literaturas nos seus primórdios pode muito bem explicá-la, com especial adequação no que ao teatro se refere, está longe de constituir um óbice intransponível a que haja um teatro pré-vicentino»

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«… silêncio que seria errado interpretar como oclusão momentânea do lirismo nacional: quando muito, a falta de textos, que não deve confundir-se com a sua inexistência, pois apenas significa desconhecermo-los actualmente, poderá imputar-se a uma crise de crescimento de uma poesia que começava a emancipar-se dos esquemas paralelísticos da tradição galega e demandava, sob o influxo do espírito renascente, novas formas e novos estilos. Quem se atreveria a concluir, dessa ausência de textos, que a voz da poesia portuguesa tivesse emudecido durante um século, que durante um século houvesse estancado o veio do lirismo nacional? Eis porque se nos afigura revestir-se, neste sector como aliás de um modo geral em todos os capítulos da História da Literatura, de uma premente acuidade a severa advertência de Leo Spitzer aos teorizadores da cultura para que não construam as suas falazes arquitecturas sobre a área movediça do estado momentâneo e transitório da sua informação histórica, em vez de o fazerem sobre factos permanentes da cultura.

É, precisamente, a consideração desses factos permanentes da cultura que nos leva a rejeitar a tese absurda de que, antes de Gil Vicente, o teatro fosse desconhecido em Portugal. Não se compreenderia com efeito, que as manifestações dramáticas características da Idade Média, tanto as de natureza religiosa como as profanas comuns a toda a Europa, como pode dizer-se que eram, não houvessem chegado ao extremo ocidental da Península Ibérica. Como aceitar, por exemplo, que, não obstante a interdependência das literaturas lusitana e espanhola, de que é expressivo testemunho o lirismo galaico-português dos nossos primeiros Cancioneiros, os ecos do teatro medieval castelhano não tivessem repercutido em Portugal? Como explicar que as ordens religiosas, de cujo seio os mistérios e as moralidades emergiram, separando-se gradualmente do ritual litúrgico, ao instalar-se em Portugal não trouxessem consigo esses fermentos de que germinou o teatro moderno? Como admitir que jograis e trovadores, nas suas peregrinações por terras lusitanas, não incluíssem no seu repertório a narração, dialogada e mimada, de episódios burlescos ou inspirados nas novelas de cavalaria, nos evangelhos e nos livros hagiográficos, que tão grande popularidade alcançaram noutros países e que embrionariamente eram já teatro? Permeável a diversas influências culturais, que nomeadamente através do caminho francês conducente a Santiago de Compostela e dos trovadores oriundos da Provença lhe chegaram, como poderia a sociedade portuguesa manter-se refractária ao irresistível e impetuoso surto dramático medieval? E, alargando o âmbito da questão a um plano mais genérico: acaso será concebível que o instinto mimético, a natural propensão lúdica, a espontânea tendência imitativa, que se encontram na origem do teatro, durante os três séculos e meio que aproximadamente decorreram desde a fundação da nacionalidade à representação do primeiro auto vicentino, se não tivessem manifestado em Portugal?

A carência de textos escritos, e o carácter oral de todas as literaturas nos seus primórdios pode muito bem explicá-la, com especial adequação no que ao teatro se refere, está longe de constituir um óbice intransponível a que haja um teatro pré-vicentino. Aliás, esses textos existem, ainda que em número reduzido; e, sobretudo, a par deles possuímos documentos que nos dão indirectas, mas preciosas e irrecusáveis notícias de um teatro anterior a Gil Vicente, em cuja obra, transfigurados pelo seu génio poético, subsistem os principais elementos desse teatro.

De resto, e mesmo descontada a influência do drama pastoril castelhano de um Juan del Encina, a que também Garcia de Resende não deixava de referir-se nas suas trovas citadas, dificilmente se compreenderia que Gil Vicente, ou como ele qualquer outro autor isolado, pudesse fazer nascer ex nihilo um teatro. O perfeito acabamento estético da obra vicentina, a multiplicidade de estruturas dramáticas que nela se combinam e em que se organiza, pressupõem necessariamente uma gestação anterior cuja inexistência o génio do seu autor, por maior que fosse, o que aliás não está em causa, era só por si insuficiente para justificar. Aceita-se que Gil Vicente haja dado uma forma e um conteúdo, um sentido e um estilo literários, a elementos rudimentares e até então dispersos; mas não se aceita, por cientificamente inverosímil, que 1502, ano em que surge o Monólogo do Vaqueiro seja o ano zero do teatro português. Por outras palavras: a obra dramática de Gil Vicente poderá, sim, representar aquele momento de uma evolução dialéctica em que a quantidade engendra uma nova qualidade». In Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, Instituto de Cultura Portuguesa, Centro Virtual Camões, Instituto Camões, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1977.

continua

Cortesia do Instituto Camões/JDACT

O Primitivo Teatro Português. Luiz Francisco Rebello. «… diversas manifestações corteses de natureza inequivocamente teatral, que precederam os autos de Gil Vicente e cujo espírito este assimilou; e, sobretudo, ao incluir no Cancioneiro Geral um grande número de composições que daquela natureza participam»

jdact e cortesia de wikipedia

«O acidente, na sua vida, será a publicação, não a representação. Porque esta, mais do que aquela, fazia parte integrante da sua essência originária, era a meta final para que tendiam. Não é, porém, só a materialização do texto sobre o palco - a poesia que se levanta do livro e se torna humana, como dizia Lorca - que define a especificidade própria do teatro. O último ensaio de uma peça diante de uma plateia vazia é ainda a

antecâmara do teatro... É indispensável que o espectáculo atinja o público, que entre este e aquele se estabeleça uma correspondência - seja pelos canais da adesão emocional ou da reflexão crítica, da distanciação ou da participação. Mas o público não é uma entidade abstracta; a sua formação é condicionada pelas estruturas económicas e sociais de um lugar e um tempo determinados. O que leva, necessariamente, a equacionar o problema do teatro, se o quisermos abarcar na sua integralidade, fora das super-estruturas teatrais.

Qualquer estudo, pois, que se pretende empreender de uma dada época da história do teatro, terá de atender a estas duas coordenadas: terá de considerar o teatro dessa época como um fenómeno sócio-cultural, isto é, não como um facto puramente literário, nem desligado das circunstâncias materiais de produção que caracterizam o período estudado.

Pré-história do Teatro Português

Estas considerações preliminares ajudam-nos a desmontar a tese, que muitos manuais de história da nossa literatura ainda hoje acolhem e reproduzem, segundo a qual o teatro português teria nascido nos alvores do século XVI, com Gil Vicente, antes do qual não existiria. Assenta essa tese, por um lado, na rubrica anteposta pelo filho do poeta ao monólogo do Vaqueiro, nome por que ficou mais conhecido o Auto da Visitação com que abre a Compilação de todas as obras de Gil Vicente, editada em 1562, e que exactamente sessenta anos antes se representara nos paços reais de Lisboa, na noite de 7 para 8 de Junho: aí se diz, com efeito, ser essa não só a primeira coisa que o autor fez, mas ainda que em Portugal se representou, o que viria confirmar a rubrica final do mesmo auto, onde este é apresentado como coisa nova em Portugal. Uma outra confirmação seria fornecida por umas trovas de Garcia de Resende, incluídas na Miscelânea, que se publicou em 1554, em que se alude às representações/de estilo mui eloquente,/de mui novas invenções,/e feitas por Gil Vicente, - o qual, acrescenta o compilador do Cancioneiro Geral, foi o que inventou/isto cá, e o usou/com mais graça e mais doutrina. Por outro lado, o prático desconhecimento de textos dramáticos escritos anteriores à obra vicentina, parece corroborar esta prioridade atribuída ao autor das Barcas. Nenhum destes argumentos, porém, se apoia numa base científica séria e persuasiva, e qualquer deles oferece largamente o flanco à crítica.

Comecemos pelo testemunho de Luís Vicente. Para além de um natural e compreensível desejo de valorizar a obra paterna, que só por si bastaria para induzir-nos a acolher com reserva os termos absolutos em que ele é formulado, tantas são as lacunas e inexactidões, sobretudo no que respeita à fixação da cronologia dos autos compilados, de que enferma a colectânea, que a mais elementar prudência nos leva a não aceitá-lo. O depoimento de Garcia de Resende, ainda que Teófilo Braga pretenda atribuí-lo a um impulso malévolo, amesquinhando a obra genial do poeta, porque não seguira a nova corrente do Humanismo italiano, o que se nos afigura uma gratuita suposição, teria já um outro peso, se o próprio Resende lhe não houvesse reduzido consideravelmente o alcance ao descrever, nas suas crónicas, diversas manifestações corteses de natureza inequivocamente teatral, que precederam os autos de Gil Vicente e cujo espírito este assimilou; e, sobretudo, ao incluir no Cancioneiro Geral um grande número de composições que daquela natureza participam.

Não menos falacioso é o argumento que se funda na ausência, meramente relativa aliás, de textos anteriores aos primeiros autos vicentinos. Gaston Baty e René Chavance, na sua Vida da Arte Teatral, das Origens aos Nossos Dias (Paris, 1932), lembram muito judiciosamente que o facto de ter perdido a maior parte dos monumentos da literatura dramática francesa anterior ao século XV não significa que ela inexistisse, assim como ao longo hiato que se verifica no teatro espanhol entre o Auto dos Reis Magos, datado da segunda metade do século XII, e os esboços dramáticos de Gomez Manrique (século XV) também não pode atribuir-se igual significado. Mas há, noutras zonas da literatura pátria, exemplos afins, cuja meditação deveria induzir os que acreditam num teatro português nascido miraculosamente por geração espontânea a uma prudência maior no emprego de certos argumentos. Um desses exemplos é-nos fornecido por Fernão Lopes, o pai da historiografia portuguesa, que teve no entanto vários predecessores, muito embora as suas obras não hajam chegado até nós. O outro, mais eloquente ainda, diz respeito à Poesia, ou melhor, ao aparente silêncio da poesia portuguesa entre meados do século XIV e do século XV - silêncio que seria errado interpretar como oclusão momentânea do lirismo nacional: quando muito, a falta de textos (que não deve confundir-se com a sua inexistência, pois apenas significa desconhecermo-los actualmente) poderá imputar-se a uma crise de crescimento de uma poesia que começava a emancipar-se dos esquemas paralelísticos da tradição galega e demandava, sob o influxo do espírito renascente, novas formas e novos estilos». In Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, Instituto de Cultura Portuguesa, Centro Virtual Camões, Instituto Camões, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1977.

continua

Cortesia do Instituto Camões/JDACT

O Teatro Naturalista e Neo-Romântico (1870-1910). Luiz Rebello. «… onde a sátira acaba, e onde a ofensa começa, sabe que se é um direito ferir o vício, é um dever respeitar a sociedade. Sabe fazer rir e fazer chorar. Ora moteja com o riso leve e de bom gosto, ora fulmina a censura que abala…»

jdact e cortesia de wikipedia

O Legado Romântico

«[…] Victor Hugo sobre a fusão contrastante do grotesco e do sublime, que combinava a observação dos costumes e a intenção moralizadora, próprias da comédia, com as situações patéticas e a expressão exaltada dos sentimentos, características do drama romântico. Dois textos de 1856, que mutuamente se respondem, um estudo sobre o teatro de Mendes Leal, incluído por Ernesto Biester na sua Viagem pela Literatura Contemporânea, e o prefácio escrito por aquele para a comédia-drama A Redenção, do segundo, nesse ano estreada no Teatro Nacional, definem, em termos significativos, as coordenadas estéticas deste pseudorealismo.

Dizia Mendes Leal:

• ‘A comédia, que não exclui as lágrimas, que sabe aliar a ironia com a veemência, o sarcasmo acerbo com a eloquência audaz, as delicadezas da sensibilidade com os reptos do entusiasmo, que não gasta monotonamente uma corda única da atenção e do coração, mas faz vibrar todas, tirando de cada qual o seu som, é inquestionavelmente o género, vário e multíplice, que mais se quadra com o espírito móbil, perscrutador e inquieto de uma sociedade que é toda ela acção. Este género (...), aproximando-se da realidade sem deixar de ser ideia, abraça, no seu complexo, a vida esmaltada de dores e júbilos, alternada de lágrimas e risos, entremeada de festas ruidosas e martírios profundos, tudo às vezes mesclado e misto; tudo sobressaindo em relevo pelo mútuo contraste, (...) tudo, em suma, concorrente à acção, ao drama, como lhe chamavam os gregos, à acção tal como a sociedade a oferece em exemplo ao teatro, tal como o teatro a deve recambiar em cópia e lição à sociedade’.

Esta teoria especular da literatura, meramente mecânica sob o aspecto estilístico, idealista do ponto de vista ideológico, é retomada por Ernesto Biester, quando escreve que o teatro deve ser a reprodução verdadeira dos costumes contemporâneos, da vida do nosso tempo, da sociedade actual; e o autor de Pedro que também já era, então, o de Os Homens de Mármore e O Homem de Ouro, mostrava-se, segundo Biester, especialmente apetrechado para se aproximar desse modelo dramático, pois sabe:

• onde a sátira acaba, e onde a ofensa começa, sabe que se é um direito ferir o vício, é um dever respeitar a sociedade;
• sabe fazer rir e fazer chorar;
• ora moteja com o riso leve e de bom gosto, ora fulmina a censura que abala;
• umas vezes castiga pelo ridículo, outras comove pela paixão;
• entrelaça, como no mundo se vê, a comédia e o drama, e de ambos tira elementos de ensino e exemplo.

As citações que precedem, oriundas dos dois representantes mais autorizados do nosso drama de actualidade, esclarecem-nos inteiramente quanto às suas características fundamentais, aos seus propósitos e aos seus limites. Os autores invocados por Mendes Leal logo denunciam as origens românticas do género que, por outro lado, a almejada fusão da sensibilidade e da ironia crítica não deixa de evidenciar. A comédia-drama da Regeneração portuguesa, tal como a comédia-séria da Restauração e do 2.º Império franceses, é ainda uma variação do melodrama romântico, na sequência do drama histórico, o exemplo de Sardou é concludente, derivada da mesma visão dicotómica e mecanicista do mundo. Por isso, as peças integradas nesta tendência reconduziam-se invariavelmente a dois ou três esquemas estereotipados que as tornavam indistinguíveis umas das outras, conflitos abstractos entre a honra e o dever, entre o indivíduo e a sociedade, entre a aristocracia decadente e a classe trabalhadora, alicerçados sobre oposições simplistas e incarnados por personagens convencionais que se exprimiam numa linguagem convencional.

Demais, a intenção moralizadora inerente ao drama de actualização detinha-se, prudentemente, nos limites do respeito pela sociedade, que em termos explícitos Ernesto Biester preconizava. Daí o tom paternalista que nesses dramas se adoptava em relação ao operariado, retoricamente enaltecido como os soldados obscuros das modernas lutas da inteligência, a nova aristocracia, a realeza do século; daí o carácter profundamente conservador e reaccionário, sob uma aparência humanitária e socializante, de todo este teatro, tipicamente reflexivo de uma mentalidade pequenoburguesa, a que a simples evocação de alguns dos títulos:

• Fortuna e Trabalho e Os Operários, de Biester;  
• A Pobreza Envergonhada e A Escala Social, de Mendes Leal; 
• Dois Mundos, Trabalho e Honra, Aristocracia e Dinheiro, de César de Lacerda; 
• A Máscara Social, de Alfredo Hogan; 
• As Glórias do Trabalho, de Leite Bastos.

Suficiente para evidenciar a sua origem e limites burgueses, confirmando assim o acertado juízo de Henri Lefebvre, para quem o melodrama é a forma teatral que tem mais imediatas relações com a estrutura e a vida real, a vida quotidiana dos homens na época burguesa». In Luiz Rebello, O Teatro Naturalista e Neo-Romântico (1870-1910, Série Literatura, volume 16, Instituto de Cultura Portuguesa, Livraria Bertrand, 1978, Centro Virtual Camões, Instituto Camões.

Cortesia do Instituto Camões/JDACT

O Primitivo Teatro Português. Luiz Francisco Rebello. «Semelhante concepção da arte dramática não é contrariada pelo facto de as obras literárias que servem de suporte (outros dirão, talvez, de pretexto) ao espectáculo possuírem, como tais, a sua própria existência»

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O Teatro é uma Totalidade

«É um erro, em que muitos incorrem ainda com frequência, conceber a história do teatro como um simples capítulo da história da literatura. As raízes desse erro remontam à antiguidade clássica, quando Aristóteles na sua Poética considerou o espectáculo a parte menos importante do teatro, «pois a tragédia subsiste inteiramente sem a representação e sem o jogo dos actores», concepção esta que os teorizadores da Renascença entronizaram em dogma absoluto. A partir do século XIX, este conceito, cada vez mais distanciado da prática do teatro, entrou em crise: ao defender a «livre circulação dos manuscritos pelos teatros», destinando-os «exclusivamente à representação», Hegel vibrou-lhe o primeiro golpe, a que vários outros se sucederiam, permitindo uma crescente emancipação da arte dramática mediante a colocação do acento tónico na noção de espectáculo. Rompendo com a tradição literária do teatro ocidental (ou, mais propriamente, com a teorização sedimentada a partir de uma leitura unilateral desse teatro), o encenador inglês Gordon Craig cristalizou, numa fórmula que ficou célebre, inserida num texto datado de 1905, todo esse longo trabalho de revisão estética: «A arte do teatro não é a representação dos actores, nem a peça escrita pelo autor, nem a encenação, nem a dança; é, sim, constituída pelos diversos elementos que compõem o espectáculo – o gesto, que é a alma da representação; as palavras, que são o corpo da peça; as linhas e as cores, que são a própria existência do cenário; o ritmo, que é a essência da dança».

Assim, o teatro é uma totalidade, em que o texto – a componente literária – se não situa antes nem para além do espectáculo, mas no centro deste, núcleo de que irradiam os demais elementos integrantes dessa totalidade. Na verdade, a criação teatral não se esgota no acto puramente literário que lhe está na origem, pois as palavras escritas pelo autor (o «corpo da peça», dizia Craig) exigem a voz dos actores que hão-de murmurálas ou gritá-las; as personagens a quem o autor atribui essas palavras requerem o corpo dos comediantes em que hão-de habitar; essas personagens, que ao serem concebidas pelo autor possuem apenas uma dimensão temporal, reclamam o espaço físico onde possam descrever a parábola da sua existência fictícia, mas nem por isso menos autêntica. Todos estes elementos – a palavra e a voz, a personagem e o gesto, o tempo dramático e o espaço cénico – coexistem virtualmente no texto, que em germe os contém, e é a encenação que os promove e projecta na sua dimensão exacta, ao mesmo tempo que possibilita o momento final e decisivo da criação teatral, que é o do encontro com o público ao qual se destina. Razões históricas circunstanciais poderão levar, em determinados momentos, a privilegiar um ou outro destes factores; mas o que caracteriza as grandes épocas da história do teatro é a conjunção de todos eles, a conversão numa unidade sócio-cultural da totalidade estética que o teatro é.

Semelhante concepção da arte dramática não é contrariada pelo facto de as obras literárias que servem de suporte (outros dirão, talvez, de pretexto) ao espectáculo possuírem, como tais, a sua própria existência.

• os Persas de Ésquilo e a Antígona de Sófocles,
• as Barcas de Gil Vicente e o Hamlet de Shakespeare,
• o Tartufo de Molière e a Fedra de Racine,
• o Cid de Corneille e a Fuenteovejuna de Lope de Vega,
• a Hospedeira de Goldoni e o Lorenzaccio de Musset,
• os Espectros de Ibsen e o Cerejal de Tchekov,
• as Seis Personagens de Pirandello e a Mãe Coragem de Brecht.

São outros tantos textos literários que valem objectivamente por si mesmos; mas os seus autores, ao escreverem-nos, o que tinham em mente era a sua representação num palco, vivificados pela presença dos actores e pela participação do público.

Nenhum destes textos gloriosos foi escrito para ficar imobilizado nas páginas de um livro, menos ainda na estante de uma biblioteca. O acidente, na sua vida, será a publicação, não a representação. Porque esta, mais do que aquela, fazia parte integrante da sua essência originária, era a meta final para que tendiam». In Luiz Francisco Rebello, O Primitivo Teatro Português, Instituto de Cultura Portuguesa, Centro Virtual Camões, Instituto Camões, Oficinas Gráficas da Livraria Bertrand, 1977.

Cortesia do Instituto Camões/JDACT