As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «Fedora tem agora no palácio das esferas o seu museu: todos os habitantes o visitam, escolhem a cidade que corresponde aos seus desejos»

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«(…) No centro de Fedora, metrópole de pedra cinzenta, está um palácio de metal com uma esfera de vidro em cada sala. Olhando para dentro de cada esfera vê-se uma cidade azul-clara que é o modelo de outra Fedora. São as formas que a cidade poderia ter tomado se não se tivesse tornado, por uma razão ou por outra, como hoje a vemos. Em todas as épocas alguém, vendo Fedora tal como era, imaginara o modo de fazer dela a cidade ideal, mas enquanto construía o seu modelo em miniatura já Fedora não era a mesma de antes, e o que até ontem havia sido um seu possível futuro agora era apenas um brinquedo dentro de uma esfera de vidro.

Fedora tem agora no palácio das esferas o seu museu: todos os habitantes o visitam, escolhem a cidade que corresponde aos seus desejos, contemplam-na imaginando refletir-se no viveiro das medusas que deveria captar as águas do canal (se não o tivessem secado), percorrer do alto do baldaquim a avenida reservada aos elefantes (agora banidos da cidade), deslizar ao longo da espiral do minarete em caracol (que nunca encontrou a base onde o edificariam).

No mapa do teu império, ó grande Kan, devem encontrar lugar tanto a grande Fedora de pedra como as pequenas Fedoras nas esferas de vidro. Não por serem todas igualmente reais, mas por serem todas só presumíveis. Uma encerra o que é aceite como necessário enquanto não o é ainda; as outras o que é imaginado como possível e no minuto a seguir já não o é». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, Leya, Publicações don Quixote, 2015, ISBN 978-972-206-037-0.

Cortesia de ETeorema/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «E nem pensem em dizer-lhes que por vezes se sucedem cidades diferentes sobre o mesmo chão e sob o mesmo nome, nascem e morrem»

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«(…) Em Maurília, o viajante é convidado a visitar a cidade e ao mesmo tempo a observar certos velhos postais ilustrados que a representam como era dantes: a mesma idêntica praça com uma galinha no lugar da estação dos autocarros, o coreto da música no lugar do viaduto, duas meninas de sombrinha branca no lugar da fábrica de explosivos. Para não desiludir os habitantes o viajante tem de gabar a cidade nos postais e preferi-la à presente, com o cuidado porém de conter o seu desgosto pelas mudanças dentro de regras bem precisas: reconhecendo que a magnificência e prosperidade de Maurília transformada em metrópole, se comparadas com a velha Maurília provinciana, não compensam uma certa graça perdida, a qual contudo só poderá ser gozada agora nos velhos postais, enquanto outrora, com a Maurília provinciana debaixo dos olhos, de gracioso não se via mesmo nada, e igualmente não se veria hoje se Maurília tivesse permanecido tal e qual, e que no entanto a metrópole tem mais esta atracção, que através do que se tornou se pode repensar com nostalgia no que era.

E nem pensem em dizer-lhes que por vezes se sucedem cidades diferentes sobre o mesmo chão e sob o mesmo nome, nascem e morrem sem se terem conhecido, incomunicáveis entre si. Às vezes até os nomes dos habitantes permanecem iguais, e o sotaque das vozes, e até mesmo os delineamentos dos rostos; mas os deuses que habitam debaixo dos nomes e sobre os locais partiram sem dizer nada a ninguém e no seu lugar aninharam-se deuses estranhos. É inútil interrogarmo-nos se estes são melhores ou piores do que os antigos, dado que não existe entre eles nenhuma relação, tal como os velhos postais não representam Maurília como era mas sim outra cidade que por acaso se chamava Maurília como esta». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, Leya, Publicações don Quixote, 2015, ISBN 978-972-206-037-0.

Cortesia de ETeorema/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «Os embaixadores eram persas arménios sírios coptas turcomanos; o imperador é o que é estrangeiro para cada um dos seus súbditos e só através de olhos e ouvidos estrangeiros…»

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As cidades subtis. 1

«(…) Enviados para inspeccionar as remotas províncias, os emissários e os cobradores de impostos do Grão Kan regressavam pontualmente ao palácio real de Kemenfu e aos jardins de magnólias a cuja sombra passeava Kublai ouvindo os seus longos relatórios. Os embaixadores eram persas arménios sírios coptas turcomanos; o imperador é o que é estrangeiro para cada um dos seus súbditos e só através de olhos e ouvidos estrangeiros o império podia manifestar a sua existência a Kublai. Em línguas incompreensíveis ao Kan os emissários davam notícias entendidas em línguas para eles incompreensíveis: desta opaca espessura sonora emergiam os valores cobrados pelo fisco imperial, os nomes e os patronímicos dos funcionários depostos e decapitados, as dimensões dos canais de irrigação que os magros rios nutriam em tempos de seca. Mas quando era o jovem veneziano a fazer o seu relatório, estabelecia-se uma comunicação diferente entre ele e o imperador. Recém-chegado e ignorando completamente as línguas do Levante, Marco Polo não podia exprimir-se de outro modo que não fosse com gestos, saltos, gritos de espanto e de horror, latidos ou berros de animais, ou com objectos que ia extraindo dos seus alforjes: penas de avestruz, zarabatanas, quartzos, e dispondo à sua frente como peças de xadrez. De retorno das missões a que o enviava Kublai, o engenhoso estrangeiro improvisava pantominas que o soberano tinha de interpretar: uma cidade era designada pelo salto de um peixe que escapava ao bico do albatroz para cair numa rede, outra cidade por um homem nu que atravessava o fogo sem se queimar, uma terceira por uma caveira que apertava entre os dentes verdes de bolor uma pérola cândida e redonda. O Grão Kan decifrava os sinais, mas permanecia incerto o nexo entre estes e os lugares visitados: nunca sabia se Marco pretendia representar uma aventura que lhe acontecera numa viagem, uma façanha do fundador da cidade, a profecia de um astrólogo, um enigma ou uma charada para indicar um nome. Porém, evidente ou obscuro que fosse, tudo o que Marco mostrava tinha o poder dos símbolos, que depois de vistos não se podem esquecer nem confundir. Na mente do Kan o império reflectia-se num deserto de lados caducos e intercambiáveis como grãos de areia de que emergiam para cada cidade ou província as figuras evocadas pelos logogrifos do veneziano.

No dia em que conhecer todos os símbolos, perguntou Marco, conseguirei possuir o meu império, finalmente? E o veneziano: sire, não acredites nisso; nesse dia serás tu mesmo símbolo entre os símbolos». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, Leya, Publicações don Quixote, 2015, ISBN 978-972-206-037-0.

Cortesia de ETeorema/JDACT

Contos fantásticos do século XIX. Italo Calvino. «Finalmente, acordei para valer; o sol queimava as minhas pálpebras, eu as abria com dificuldade. Vi o céu. Vi que estava ao relento»

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«(…) Com Wells se abre a ficção científica, um novo horizonte da imaginação que assistirá a um desenvolvimento impetuoso na segunda metade do século XX. Mas o génio de Wells não se limita a elaborar maravilhas e terrores do futuro, escancarando visões apocalípticas; os seus contos extraordinários são sempre baseados num achado da inteligência, que pode ser extremamente simples. O caso do falecido sr. Evelsham conta a história de um jovem que é escolhido como herdeiro universal por um velho desconhecido, com a condição de que ele aceite adoptar o nome do ancião; e eis que ele acorda na casa do velho e olha para as próprias mãos: elas se tornaram enrugadas. Observa-se no espelho: ele é o velho. No mesmo momento, a personagem compreende que aquele que era o velho tomou a sua identidade e está vivendo a sua juventude. Exteriormente, tudo é idêntico à normal aparência de antes, mas a realidade é de um assombro imenso. Quem conjuga com mais leveza a sofisticação do literato de qualidade com o ímpeto do narrador popular (entre os seus autores preferidos ele sempre citava Dumas) é Robert Louis Stevenson. Na sua breve vida de doente, Stevenson conseguiu fazer várias obras perfeitas, desde os romances de aventura ao Dr. Jekyll e a muitas narrativas fantásticas mais curtas: Olalla, história de vampiras na Espanha napoleónica (o mesmo ambiente de Potocki, que não sei se ele chegou a ler); Thrown Janet, história de obsessões assombradas escocesas; os Island's entertainments, nos quais ele colhe com mão ligeira o mágico do exotismo (mas também exporta motivos escoceses, adaptando-os aos ambientes da Polinésia); Markheim, que segue a trilha do fantástico interiorizado, assim como O coração denunciador de Poe, com uma presença mais marcada da consciência puritana. Entre os mais fervorosos admiradores e amigos de Stevenson está um escritor que de popular não tem nada: Henry James. E é com esse autor, que não saberíamos definir se americano, inglês ou europeu, que o fantástico do século XIX tem a sua última encarnação, ou melhor, desencarnação, já que aí ele se torna mais invisível e impalpável do que nunca, mera emanação ou vibração psicológica. Aqui é necessário caracterizar o ambiente intelectual em que a obra de Henry James nasce, particularmente as teorias de seu irmão, o filósofo William James, sobre a realidade psíquica da experiência. Poderíamos dizer, pois, que no final do século o conto fantástico mais uma vez se torna conto filosófico, tal como no início do século.

Os fantasmas das ghost stories de Henry James são bastante elípticos: podem ser encarnações do mal sem rosto e sem forma, como os diabólicos serviçais de A volta do parafuso, ou aparições bem visíveis que dão forma sensível a um pensamento dominante, como sir Edmund Orme, ou mistificações que desencadeiam a real presença do sobrenatural, como no Aluguel do fantasma. Num dos contos mais sugestivos e emocionantes, The jolly comer, o fantasma apenas entrevisto pelo protagonista é o si mesmo que ele teria sido se a sua vida tivesse tido outro curso; em Vida privada há um homem que só existe quando os outros o olham, do contrário ele se dissolve, e um outro que, ao contrário, existe duas vezes, porque tem um duplo que escreve livros que ele jamais saberia escrever. Com James, autor que pela cronologia pertence ao século XIX, mas que já faz parte do nosso século como gosto literário, se encerra esta apresentação. Deixei de fora os autores italianos porque não me agradava a ideia de incluí-los só por obrigação de presença: o fantástico na literatura italiana do século XIX é decididamente um campo menor. Colectâneas específicas, bem como alguns textos de escritores mais conhecidos por outros aspectos de sua obra, de De Marchi a Capuana, podem propiciar descobertas preciosas e uma interessante documentação no que se refere ao gosto. Entre as outras literaturas que não incluí, a espanhola tem um autor de contos fantásticos muito conhecido, G. A. Becquer. Mas esta antologia não pretende ser completa. Meu objectivo foi oferecer um panorama centrado em alguns exemplos e, sobretudo, um livro inteiramente legível.

O fantástico visionário. Jan Potocki

Finalmente, acordei para valer; o sol queimava as minhas pálpebras, eu as abria com dificuldade. Vi o céu. Vi que estava ao relento. Mas o sono ainda pesava nos meus olhos. Não dormia mais, mas ainda não estava desperto. Imagens de suplícios sucederam-se umas às outras. Fiquei apavorado. Levantei-me sobressaltado e me sentei. Onde encontrarei as palavras para expressar o horror que então me invadiu? Eu estava deitado ao pé da forca de Los Hermanos. Os cadáveres dos dois irmãos De Zoto não estavam enforcados, e sim deitados ao meu lado. Aparentemente eu tinha passado a noite com eles. Descansava em cima de pedaços de cordas, rodas apodrecidas, restos de carcaças humanas, e nacos horrorosos e fétidos que delas se soltavam.

Ainda pensei que não estivesse bem acordado e que estivesse tendo um sonho ruim. Fechei os olhos e busquei na minha memória onde eu tinha estado na véspera... Então senti garras se enfiando nos meus flancos. Vi que um abutre se havia empoleirado em mim e devorava um de meus companheiros de quarto. A dor que me causava a impressão de suas garras me acordou de vez. Vi que as minhas roupas estavam perto de mim, e me apressei em vesti-las. Quando me aprontei, quis sair do recinto da forca, mas encontrei a porta fechada com pregos e tentei quebrá-la, em vão. Portanto, tive de subir naquelas tristes muralhas. Consegui e, apoiando-me numa das pilastras do patíbulo, comecei a examinar as terras dos arredores». Organização de Italo Calvino, Contos fantásticos do século XIX, O fantástico visionário e o fantástico quotidiano, 1983, vários tradutores, Companhia das Letras, São Paulo, 2004, ISBN 978-853-590-502-1.

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Contos fantásticos do século XIX. Italo Calvino. « Mas é preciso dizer que antes mesmo de Hawthorne e Poe o fantástico na literatura dos Estados Unidos já possuía uma tradição própria e um autor clássico: Washington Irving»

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«(…) Depois de Hoffmann, Poe foi o autor que mais teve influência sobre o fantástico europeu, e a tradução de Baudelaire devia funcionar como o manifesto de uma nova atitude do gosto literário. Entretanto, os efeitos macabros e malditos de sua obra foram recebidos mais facilmente por seus descendentes do que sua lucidez racional, que é o traço distintivo mais importante desse autor. Falei antes de sua descendência europeia porque em seu país a figura de Poe não parecia tão emblemática a ponto de ele ser identificado com um género literário específico. Ao lado dele, aliás, um pouco antes dele, estava outro grande americano, que havia levado o conto fantástico a uma intensidade extraordinária: Nathaniel Hawthorne.

Entre os autores representados nesta antologia, Hawthorne é certamente aquele que consegue ir mais fundo no campo moral e religioso, tanto no drama da consciência individual quanto na representação sem disfarces de um mundo forjado por uma religiosidade extrema como a da sociedade puritana. Muitos de seus contos são obras-primas (tanto do fantástico visionário, como o sabá de O jovem Goodman Brown, quanto do fantástico introspectivo, como em Egoísmo ou a serpente no peito), mas não todos: quando ele se afasta dos cenários americanos (como na célebre Filha de Rapaccini), a sua invenção pode resultar em efeitos previsíveis. Mas nos melhores casos as suas alegorias morais, sempre baseadas na presença indelével do pecado no coração do homem, têm uma força na visualização do drama interior que só será alcançada em nosso século, com Franz Kafka. (Há inclusive uma antecipação do Castelo kafkiano num dos melhores e mais angustiados contos de Hawthorne: My Kinsman Major Molineux).

Mas é preciso dizer que antes mesmo de Hawthorne e Poe o fantástico na literatura dos Estados Unidos já possuía uma tradição própria e um autor clássico: Washington Irving. E não nos esqueçamos de um conto emblemático como Peter Rugg, the missing man, de William Austin (1824). Uma misteriosa condenação divina compele um homem a correr numa carroça em companhia da filha, sem nunca poder parar, perseguido por um furacão através da imensa geografia do continente; uma narrativa que exprime com elementar evidência os principais pontos do nascente mito americano: potência da natureza, predestinação individual, tensão aventurosa.

Em suma, a tradição do fantástico herdada por Poe e transmitida aos seus descendentes, que são na maioria epígonos e maneiristas (ainda que exuberantes nas cores da época, como Ambrose Bierce), já estava madura. Até que, com Henry James, nos encontraremos diante de uma nova virada. Na França, o Poe tornado francês por intermédio de Baudelaire não tarda a fazer escola. O mais interessante desses seus continuadores no âmbito específico do conto é Villiers de L'Isle Adam, que em Véra nos dá uma eficaz mise-en-scène do tema do amor que continua para além da morte; além disso, A tortura com a esperança é um dos exemplos mais perfeitos de fantástico puramente mental. (Em suas antologias do fantástico, Roger Callois escolhe Véra, Borges, A tortura com a esperança, óptimas escolhas, tanto a primeira como, sobretudo, a segunda. Se proponho uma terceira narrativa, é somente para não repetir escolhas alheias.)

No final do século, é particularmente na Inglaterra que se abrem as estradas que serão percorridas pelo fantástico do nosso tempo. Na Inglaterra caracteriza-se um tipo de escritor refinado que adora travestir-se de escritor popular, operação bem realizada porque ele não o faz com condescendência, mas com diversão e empenho profissional, e isso só é possível quando se sabe que sem a técnica do ofício não há sabedoria artística que preste. R. L. Stevenson é o exemplo mais feliz dessa disposição de ânimo; mas ao lado dele devemos considerar dois casos extraordinários de genialidade inventiva e precisão artesanal: Kipling e Wells. O fantástico dos contos indianos de Kipling é exótico não no sentido estetizante e decadentista, mas na medida em que nasce do contraste entre o mundo religioso, moral e social da Índia e o mundo inglês. O sobrenatural é muito frequentemente uma presença invisível, ainda que aterrorizante, como na Marca da besta; às vezes o cenário do trabalho quotidiano, como o que aparece em Os construtores de pontes, se rompe, e as antigas divindades da mitologia hindu se revelam numa aparição visionária. Kipling também escreveu muitos contos fantásticos ambientados na Inglaterra, onde o sobrenatural é quase sempre invisível (como em They) e predomina a angústia da morte». Organização de Italo Calvino, Contos fantásticos do século XIX, O fantástico visionário e o fantástico quotidiano, 1983, vários tradutores, Companhia das Letras, São Paulo, 2004, ISBN 978-853-590-502-1.

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Contos fantásticos do século XIX. Italo Calvino. «Depois de Hoffmann, Poe foi o autor que mais teve influência sobre o fantástico europeu, e a tradução de Baudelaire devia funcionar como o manifesto de uma nova atitude do gosto literário»

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«(…) Toda antologia deve impôr-se limites e regras; a nossa se impôs a regra de apresentar um só texto de cada autor, regra particularmente cruel quando se trata de escolher uma única narrativa para representar todo o Hoffmann. Escolhi o mais típico e conhecido (porque é um texto que podemos chamar de obrigatório), O Homem de Areia, em que personagens e imagens da tranquila vida burguesa se transfiguram em aparições grotescas, diabólicas, assustadoras, como nos sonhos ruins. Mas eu também poderia ter me concentrado num Hoffmann em que o grotesco está quase ausente, como em As minas de Falun, no qual a poesia romântica da natureza toca o sublime com o fascínio do mundo mineral. As minas em que o jovem Ellis submerge a ponto de preferi-las à luz do sol e ao abraço da esposa são um dos grandes símbolos da interioridade ideal. E aqui está outro ponto essencial que toda análise sobre o fantástico tem de levar em conta: qualquer tentativa de definir o significado de um símbolo (a sombra perdida por Peter Schlemihl em Chamisso, as minas onde se perde o Ellis de Hoffmann, o caminho dos judeus em Die Majoratsherren, de Arnim) só faz empobrecer a sua riqueza de sugestões. A fora Hoffmann, as obras-primas do fantástico romântico alemão são muitolongas para entrar numa antologia que queira fornecer um panorama o mais extenso possível. A medida de até cinqenta páginas é outro limite que me impus, o que me forçou a renunciar a alguns dos meus textos prediletos, todos com adimensão do conto longo ou do romance breve: o Chamisso de que já falei, Isabela do Egipto e outras belas obras de Arnim, História de um vagabundo, de Eichendorff.

Na França, Hoffmann exerce forte influência sobre Charles Nodier, sobre Balzac (tanto o Balzac declaradamente fantástico quanto o Balzac realista, com suas sugestões grotescas e nocturnas) e sobre Théophile Gautier, de quem podemos puxar uma ramificação do tronco romântico que contará muito no desenvolvimento do conto fantástico: o esteticismo.

Depois de Hoffmann, Poe foi o autor que mais teve influência sobre o fantástico europeu, e a tradução de Baudelaire devia funcionar como o manifesto de uma nova atitude do gosto literário. Entretanto, os efeitos macabros e malditos de sua obra foram recebidos mais facilmente por seus descendentes do que sua lucidez racional, que é o traço distintivo mais importante desse autor. Falei antes de sua descendência europeia porque em seu país a figura de Poe não parecia tão emblemática a ponto de ele ser identificado com um género literário específico. Ao lado dele, aliás, um pouco antes dele, estava outro grande americano, que havia levado o conto fantástico a uma intensidade extraordinária: Nathaniel Hawthorne. Em suma, a tradição do fantástico herdada por Poe e transmitida a seus descendentes, que são na maioria epígonos e maneiristas (ainda que exuberantes nas cores da época, como Ambrose Bierce), já estava madura. Até que, com Henry James, nos encontraremos diante de uma nova virada. Na França, o Poe tornado francês por intermédio de Baudelaire não tarda a fazer escola. O mais interessante desses seus continuadores no âmbito específico do conto é Villiers de l'I sle Adam, que em Vera nos dá uma eficaz mise-en-scène do tema do amor que continua para além da morte; além disso, A tortura com a esperança é um dos exemplos mais perfeitos de fantástico puramente mental». Organização de Italo Calvino, Contos fantásticos do século XIX, O fantástico visionário e o fantástico quotidiano, 1983, vários tradutores, Companhia das Letras, São Paulo, 2004, ISBN 978-853-590-502-1.

Cortesia da CdasLetras/JDACT

Contos fantásticos do século XIX. O visionário e o quotidiano. Organização de Italo Calvino. «Assim como o conto filosófico setecentista foi a expressão paradoxal da razão iluminista, o conto fantástico nasceu na Alemanha como o sonho de olhos abertos do idealismo…»

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«O conto fantástico é uma das produções mais características da narrativa do século XIX e também uma das mais significativas para nós, já que nos diz muitas coisas sobre a interioridade do indivíduo e sobre a simbologia colectiva. A nossa sensibilidade de hoje, o elemento sobrenatural que ocupa o centro desses enredos, aparece sempre carregado de sentido, como a irrupção do inconsciente, do reprimido, do esquecido, do que se distanciou de nossa atenção racional. Aí estão a modernidade do fantástico e a razão da volta do seu prestígio em nossa época. Sentimos que o fantástico diz coisas que se referem directamente a nós, embora estejamos menos dispostos do que os leitores do século passado a nos deixarmos surpreender por aparições e fantasmagorias, ou melhor, estamos prontos a apreciá-las de outro modo, como elementos da cor da época. É no terreno específico da especulação filosófica entre os séculos XVIII e XIX que o conto fantástico nasce: seu tema é a relação entre a realidade do mundo que habitamos e conhecemos por meio da percepção e a realidade do mundo do pensamento que mora em nós e nos comanda. O problema da realidade daquilo que se vê, coisas extraordinárias que talvez sejam alucinações projectadas por nossa mente; coisas habituais que talvez ocultem sob a aparência mais banal uma segunda natureza inquietante, misteriosa, aterradora, é a essência da literatura fantástica, cujos melhores efeitos se encontram na oscilação de níveis de realidades inconciliáveis.

Tzvetan Todorov, em sua Introduction à la littérature fantastique (1970), afirma que aquilo que distingue o fantástico narrativo é precisamente uma perplexidade diante de um facto inacreditável, uma hesitação entre uma explicação racional e realista e o acatamento do sobrenatural. Entretanto, a personagem do incrédulo positivista que aparece frequentemente nesse tipo de narrativa, vista com piedade e sarcasmo porque deve render-se ao que não sabe explicar, nunca é contestada em profundidade. De acordo com Todorov, o facto extraordinário que o conto narra deve deixar sempre uma possibilidade de explicação racional, ainda que seja a da alucinação ou do sonho (boa tampa para todas as panelas).

Já o maravilhoso, também conforme Todorov, se distingue do fantástico na medida em que pressupõe a aceitação do inverosímil e do inexplicável, tal como ocorre nas fábulas das Mil e uma noites. (Distinção que se aplica à terminologia literária francesa, em que o fantastique quase sempre se refere a elementos macabros, como aparições de fantasmas do além. Já o uso italiano associa mais livremente fantástico a fantasia; de facto, falamos de fantástico ariostiano quando, segundo a terminologia francesa, deveríamos dizer o maravilhoso ariostiano). É com o romantismo alemão que o conto fantástico nasce, no início do século XIX; mas já na segunda metade do século XVIII o romance gótico inglês havia explorado um repertório de temas, ambiente e efeitos (sobretudo macabros, cruéis, apavorantes) do qual os escritores do romantismo beberiam abundantemente. E, posto que um dos primeiros nomes que sobressaem entre estes (pela perfeita factura de Peter Schlemihl) pertence a um autor alemão de origem francesa, Chamisso, que acrescenta à sua cristalina prosa alemã a leveza setecentista tipicamente francesa, a componente francesa se apresenta desde os primórdios como essencial.

A herança que o século XVIII francês deixa ao conto fantástico do romantismo é de dois tipos: há a pompa espectacular do conto maravilhoso (do féerique da corte de Luís XIV às fantasmagorias orientais das Mil e uma noites, descobertas e traduzidas

por Galland) e há o desenho linear, rápido e cortante do conto filosófico voltairiano, onde nada é gratuito e tudo mira a um final. Assim como o conto filosófico setecentista foi a expressão paradoxal da razão iluminista, o conto fantástico nasceu na Alemanha como o sonho de olhos abertos do idealismo alemão, com a intenção declarada de representar a realidade do mundo interior e subjectivo da mente, da imaginação, conferindo a ela uma dignidade equivalente ou maior do que a do mundo da objectividade e dos sentidos. Portanto, o conto fantástico é também filosófico, e aqui um nome se destaca entre todos: Hoffmann». Organização de Italo Calvino, Contos fantásticos do século XIX, O fantástico visionário e o fantástico quotidiano, 1983, vários tradutores, Companhia das Letras, São Paulo, 2004, ISBN 978-853-590-502-1.

Cortesia da CdasLetras/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «… um negro cego a gritar no meio da multidão, um louco a debruçar-se do terraço de um arranha-céus, uma rapariga a passear com um puma pela trela. Na realidade muitos dos cegos que batem as bengalas…»

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As cidades e o desejo. 3

«(…) De duas maneiras se chega a Despina: de navio ou de camelo. A cidade apresenta-se diferente a quem vem por terra e a quem vem por mar. O condutor de camelos que vê aparecer no horizonte do planalto os pináculos dos arranha-céus, as antenas de radar, esvoaçar nos aeroportos as mangas de vento brancas e vermelhas, deitar fumo as chaminés; pensa num navio, sabe que é uma cidade mas pensa-a como uma nau que o leva para fora do deserto, um veleiro que esteja para zarpar, com o vento já a inchar-lhe as velas ainda não desfraldadas, ou um vapor com a caldeira a vibrar na querena de ferro, e pensa em todos os portos, nas mercadorias das colónias que os guindastes descarregam nos cais, nas tabernas onde tripulações de diferentes bandeiras quebram garrafas nas cabeças uns dos outros, nas janelas iluminadas dos rés-do-chão das casas, cada uma com uma mulher a pentear-se.

Por entre o nevoeiro da costa o marinheiro distingue a forma de uma bossa de camelo, de uma sela bordada de franjas cintilantes entre duas bossas sarapintadas que avançam a balançar, sabe que é uma cidade mas pensa-a como um camelo de cuja albarda pendem odres e alforjes cheios de frutas cristalizadas, vinho de palmeira, folhas de tabaco, e já se vê à cabeça de uma longa caravana que o leva para fora do deserto do mar, a caminho de oásis de água doce à sombra serrilhada das palmeiras, para palácios de grossas paredes caiadas, de pátios com mosaicos em que dançam descalças as bailarinas, e movem os braços um pouco dentro e um pouco fora do véu. Todas as cidades recebem a sua forma do deserto a que se opõem; e é assim que o condutor de camelos e o marinheiro vêem Despina, cidade de fronteira entre dois desertos.

As cidades e os sinais. 2

Da cidade de Zirma os viajantes tornam com recordações bem distintas: um negro cego a gritar no meio da multidão, um louco a debruçar-se do terraço de um arranha-céus, uma rapariga a passear com um puma pela trela. Na realidade muitos dos cegos que batem as bengalas nas calçadas de Zirma são negros, em cada arranha-céus há sempre alguém que enlouquece, todos os loucos passam horas nos terraços, não há puma que não seja criado por um capricho de rapariga. A cidade é redundante: repete-se para que haja qualquer coisa que se fixe na mente. Eu também estou de regresso de Zirma: a minha recordação compreende dirigíveis que voam em todos os sentidos à altura das janelas, ruas de lojas onde desenham tatuagens na pele aos marinheiros, comboios subterrâneos apinhados de mulheres obesas cheias de calor. Em contrapartida, os companheiros que estavam comigo na viagem juram que viram um único dirigível pairar por entre os pináculos da cidade, um único tatuador colocar na banca agulhas e tintas e desenhos perfurados, uma única mulher-canhão a abanar-se na plataforma de uma carruagem. A memória é redundante: repete os sinais para que a cidade comece a existir.

As cidades subtis. 1

Isaura, cidade dos mil poços, presume-se que se situe por cima de um profundo lago subterrâneo. Por toda a parte onde os habitantes escavem na terra longos furos verticais conseguem tirar água, e foi até aí e não para além desses limites que se alargou a cidade: o seu perímetro verdejante repete o das margens escuras do lago sepultado, uma paisagem invisível condiciona a visível, tudo o que se move sob o sol e impelido pela onda que bate encerrada sob o céu calcário da rocha. Por consequência, dão-se religiões de duas espécies em Isaura. Os deuses da cidade, de acordo com uns, habitam as profundidades, o lago negro que nutre as veias subterrâneas. Segundo outros, os deuses habitam os baldes que sobem pelas roldanas quando saem fora da boca dos poços, nas polés que giram, nos cabrestantes das noras, nas alavancas das bombas, nas pás dos moinhos de vento que puxam a água dos furos artesianos, nos castelos das plataformas que sustêm o aparafusar das sondas, nos reservatórios suspensos sobre os tectos em cima de andas, nos arcos finos dos aquedutos, em todas as colunas de água, nos canos verticais, nos ferrolhos, nas válvulas, até às girândolas que se sobrepõem aos andaimes aéreos de Isaura, cidade que se move toda para cima». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, ISBN 972-695-374-X.

Cortesia de ETeorema/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «Os olhos não vêem coisas mas sim figuras de coisas que significam outras coisas: a tenaz indica a casa do arranca-dentes, a garrafa a taverna, a alabarda o corpo da guarda, a balança romana a ervanária»

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As cidades e o desejo. 2

«(…) A cidade aparece-nos como um todo em que nenhum desejo se perde e de que nós fazemos parte, e como ela goza tudo de que nós não gozamos, só nos resta habitar este desejo e satisfazer-nos com ele. Este poder, que consideram ora maligno ora benigno, tem-no Anastásia, cidade enganadora: se durante oito horas por dia trabalharmos como entalhadores de ágatas ónixes crisoprásios, a nossa fadiga que dá forma ao desejo toma do desejo a sua forma, e julgamos gozar por toda Anastásia enquanto afinal não passamos de seus escravos.

As cidades e os sinais. 1

O homem caminha durante dias pelo meio de árvores e pedras. Raramente o olho se detém sobre alguma coisa, e só quando a reconhece pelo sinal de outra coisa: uma pegada na areia indica a passagem do tigre, um pântano anuncia um veio de água, a flor do hibisco o fim do Inverno. Tudo o resto é mudo e intercambiável; árvores e pedras são só o que são. Finalmente a viagem conduz à cidade de Tamara. Entra-se nela por ruas pejadas de letreiros que sobressaem das paredes. Os olhos não vêem coisas mas sim figuras de coisas que significam outras coisas: a tenaz indica a casa do arranca-dentes, a garrafa a taverna, a alabarda o corpo da guarda, a balança romana a ervanária. Estátuas e escudos representam leões golfinhos torres estrelas: sinal de que qualquer coisa, sabe-se lá o quê, tem por símbolo um leão ou golfinho ou torre ou estrela. Outros sinais avisam do que num local é proibido, entrar no beco com as carroças, urinar atrás do quiosque, pescar com cana do alto da ponte, e do que é lícito, dar de beber às zebras, jogar à bola, queimar os cadáveres dos parentes. Da porta dos templos vêem-se as estátuas dos deuses, representados cada um com os seus atributos: a cornucópia, a clépsidra, a medusa, pelo que o fiel pode reconhecê-los e dirigir-lhes as orações certas. Se um edifício não tiver nenhum letreiro ou figura, a sua própria forma e o lugar que ocupa na ordem da cidade bastam para indicar a sua função: o palácio real, a prisão, a fundição da moeda, a escola de aritmética, o bordel. Até as mercadorias que os vendedores põem em exposição nas bancas valem não por si próprias mas como sinais de outras coisas: a fita bordada para a fronte quer dizer elegância, a liteira dourada poder, os volumes de Averróis sapiência, a pulseira para o tornozelo volúpia. O olhar percorre as ruas como páginas escritas: a cidade diz tudo o que devemos pensar, faz-nos repetir o seu discurso, e enquanto julgamos visitar Tamara limitamo-nos a registar os nomes com que ela se define a si mesma e todas as suas partes. Como realmente é a cidade sob este denso invólucro de sinais, o que ela contém ou oculta, o homem sai de Tamara sem tê-lo sabido. Fora dela espraia-se a terra vazia até ao horizonte, abre-se o céu por onde correm as nuvens. Na forma que o acaso e o vento dão às nuvens o homem fica logo absorvido a reconhecer figuras: um veleiro, uma mão, um elefante...

As cidades e a memoria. 4

Depois de se passar seis rios e três cadeias de montanhas surge Zota, cidade que quem a viu uma vez nunca mais pode esquecer. Mas não por ela deixar como outras cidades memoráveis uma imagem fora do comum nas recordações. Zota tem a propriedade de ficar na memória ponto por ponto, na sucessão das ruas, e das casas ao longo das ruas, e das portas e das janelas das casas, embora não apresentando nelas belezas ou raridades particulares. O seu segredo é o modo como a vista percorre figuras que se sucedem como numa partitura musical em que não se pode mudar ou deslocar nenhuma nota. O homem que sabe de cor como é Zora, nas noites em que não consegue dormir imagina que anda pelas suas ruas e recorda a ordem em que se sucedem o relógio de cobre, o toldo às riscas do barbeiro, o repuxo dos nove esguichos, a torre de vidro do astrónomo, o quiosque do vendedor de melancias, a estátua do eremita e do leão, o banho turco, o café da esquina, a travessa que dá para o porto. Esta cidade que nunca se apaga da mente é como uma armação ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar: nomes de homens ilustres, virtudes, números, classificações vegetais e minerais, datas de batalhas, constelações, partes de um discurso. Entre todas as noções e todos os pontos do itinerário poderá estabelecer um nexo de afinidades ou de contrastes que sirva de mnemónica, de referência instantânea para a sua memória. E assim e de maneira tal que os homens mais sábios do mundo são os que conhecem Zon de cor. Mas foi inutilmente que parti em viagem para visitar a cidade: obrigada a permanecer imóvel e igual a si própria para melhor ser recordada, Zora estagnou, desfez-se e desapareceu. A Terra esqueceu-a». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, ISBN 972-695-374-X.

Cortesia de ETeorema/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «Ao cabo de três dias, andando para o meio-dia, o homem encontra-se em Anastásia, cidade banhada por canais concêntricos e sobrevoada por grandes papagaios de papel. Eu deveria agora enumerar as mercadorias que aqui se compram com lucro…»

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As cidades e os mortos. 3.

«(…) É claro que são os vivos que pedem para depois de mortos um destino diferente do que lhes calhou: a necrópole está cheia de caçadores de leões, meios-sopranos, banqueiros, violinistas, duquesas, cortesãs, generais, mais dos que contou a cidade viva. A incumbência de levar lá, para baixo os mortos e colocá-los no lugar desejado está outorgada a uma confraria de encapuçados. Mais ninguém tem acesso à Eusápia dos mortos e tudo o que se sabe lá de baixo sabe-se por eles. Diz-se que a própria confraria existe entre os mortos e que não deixa de lhes dar uma ajuda; os encapuçados depois de mortos prosseguirão também o mesmo ofício na outra Eusápia; fazem crer que alguns deles já estão mortos e continuam a andar para cima e para baixo. É evidente que é muito ampla a autoridade desta congregação sobre a Eusápia dos vivos.

Dizem que sempre que descem encontram qualquer coisa mudada na Eusápia de baixo; os mortos trazem inovações à sua cidade; não muitas, mas certamente fruto de reflexão ponderada, e não de caprichos passageiros. De um ano para o outro, dizem, a Eusápia dos mortos não se reconhece. E os vivos, para não lhes ficaram atrás, querem fazer também tudo o que os encapuçados contam das novidades dos mortos. Assim a Eusápia dos vivos pôs-se a copiar a sua cópia subterrânea. Dizem que isto não é só agora que acontece: na realidade teriam sido os mortos a construir a Eusápia de cima à semelhança da sua cidade. Dizem que nas duas cidades gémeas já não há maneira de saber quais são os vivos e quais os mortos.

As cidades e a memória. 3

Inutilmente, magnânimo Kublai, tentarei descrever-te a cidade de Zaira de altos bastiões. Poderia dizer-te de quantos degraus são as ruas em escadinhas, como são as aberturas dos arcos dos pórticos, de quantas lâminas de zinco são cobertos os telhados; mas já sei que seria o mesmo que não te dizer nada. Não e disto que é feita a cidade, mas sim das relações entre as medidas do seu espaço e os acontecimentos do seu passado: a distância a que está do solo um lampião e os pés a balançar de um usurpador enforcado; o fio estendido do lampião à varanda da frente e os arcos que enfeitam o percurso do cortejo nupcial da rainha; a altura daquela varanda e o salto do adúltero que a galgava de madrugada; a inclinação de uma goteira e o pulo de um gato que entra pela janela; a linha de tiro do navio bombardeiro que apareceu de repente por detrás do cabo e a bomba que destrói a goteira; os puxões das redes dos pescadores e os três velhos que sentados no cais a remendar as redes contam uns aos outros pela centésima vez a história do navio bombardeiro do usurpador, de quem se diz que era filho ilegítimo da rainha, abandonado à nascença ali no cais. E desta onda que reflui das recordações que a cidade se embebe como uma esponja e se dilata. Uma descrição de Zaita tal como e hoje deveria conter todo o passado de Zaira. Mas a cidade não conta o seu passado, contém-no como as linhas da mão, escrito nas esquinas das ruas, nas grades das janelas, nos corrimões das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos postes das bandeiras, cada segmento marcado por sua vez de arranhões, riscos, cortes e entalhes.

As cidades e o desejo. 2

Ao cabo de três dias, andando para o meio-dia, o homem encontra-se em Anastásia, cidade banhada por canais concêntricos e sobrevoada por grandes papagaios de papel. Eu deveria agora enumerar as mercadorias que aqui se compram com lucro: ágata ónix crisoprásio e outras variedades de calcedónia; gabar a carne do faisão dourado que se cozinha no fogo de lenha de cerejeira seca e se barra com muito oregão; falar das mulheres que vi tomar banho na piscina de um jardim e que às vezes convidam, conta-se, o transeunte a despir-se e a correr atrás delas na água. Mas com estas notícias não te diria a verdadeira essência da cidade: porque enquanto a descrição de Anastásia se limita a despertar os desejos um de cada vez para te obrigar a sufocá-los, a quem se encontra uma manhã no meio de Anastásia os desejos despertam todos ao mesmo tempo a assediar-nos». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, ISBN 972-695-374-X.

Cortesia de ETeorema/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «Outras deteriorações e outros vigores se seguiram em Clarice. As populações e os costumes mudaram muitas vezes mais; restam o nome, a localização, e os objectos mais difíceis de quebrar»

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As cidades e o nome. X

«(…) Aos tempos de indigência sucediam-se épocas mais alegres: uma Clarice borboleta sumptuosa nascia da Clarice crisálida miserável; a nova abundância fazia a cidade transbordar de materiais edifícios objectos novos; afluía nova gente vinda de fora; já nada nem ninguém tinha alguma coisa a ver com a Clarice ou as Clarices de antes; e quanto mais a nova cidade se instalava triunfalmente no lugar e no nome da primeira Clarice, mais se dava conta de se afastar daquela, de destruí-la não menos rapidamente do que os ratos e o bolor: apesar do orgulho do novo fausto, no fundo do coração sentia-se estranha, incongruente, usurpadora. E então os resquícios do primeiro esplendor que se tinham salvado adaptando-se a necessidades mais obscuras eram novamente deslocados, guardados sob campânulas de vidro, encenados em vitrinas, colocados em almofadões de veludo, e já não porque podiam ainda servir para qualquer coisa, mas porque através deles se desejava recompor uma cidade de que já ninguém sabia nada. Outras deteriorações e outros vigores se seguiram em Clarice. As populações e os costumes mudaram muitas vezes mais; restam o nome, a localização, e os objectos mais difíceis de quebrar. Cada nova Clarice, compacta como um corpo vivo com os seus odores e a sua respiração, ostenta como uma jóia o que resta das antigas Clarices fragmentárias e já mortas. Não se sabe quando estiveram os capitéis coríntios no alto das suas colunas: só se recorda de um deles que por muitos anos numa capoeira manteve a cesta onde as galinhas punham os ovos, e dali passou para o Museu dos Capitéis, em fila com os outros exemplares da colecção. Já se perdeu a ordem da sucessão das várias eras; que houve uma primeira Clarice é crença bem difundida, mas não há provas que o demonstrem; os capitéis poderiam ter estado nas capoeiras antes de irem parar aos templos, as urnas de mármore poderiam ter sido semeadas com manjerico antes de o serem com ossos de defuntos. De certeza só se sabe uma coisa: um certo número de objectos desloca-se num certo espaço, ora submerso por uma quantidade de objectos novos, ora consumando-se sem serem substituídos; a regra é misturarem-se todas as vezes e experimentar juntá-los de novo. Talvez Clarice haja sempre sido apenas uma barafunda de bugigangas partidas, mal combinadas, fora de uso.

As cidades e os mortos. 3.

Não há cidade mais propensa que Eusápia a gozar a vida e a fugir às ansiedades. E para que o salto da vida para a morte seja menos brusco, os habitantes construíram debaixo de terra uma cópia idêntica da sua cidade. Os cadáveres, secos de maneira que fique o esqueleto revestido de pele amarela, são levados lá para baixo para continuarem as ocupações de antes. Destas, são os momentos despreocupados que têm a preferência: a maior parte deles, colocam-nos sentados à volta de mesas postas, ou em posição de dança ou no gesto de tocar trompas. Mas também todos os comércios e ofícios da Eusápia dos vivos continuam ao trabalho debaixo de terra, ou pelo menos aqueles que os vivos realizaram com mais satisfação que enfado: o relojoeiro, no meio de todos os relógios parados da sua oficina, encosta uma orelha ressequida a um relógio de pêndulo sem corda; um barbeiro ensaboa com o pincel seco o osso das bochechas de um actor enquanto este estuda o papel fixando o guião com as órbitas vazias; uma rapariga de caveira sorridente ordenha uma carcaça de bezerra». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, ISBN 972-695-374-X.

Cortesia de ETeorema/JDACT

Um General na Biblioteca. Italo Calvino. «Por mim, respondi, também podemos chamar outro nome, ou em outro lugar. Não custa nada. Os outros estavam meio aborrecidos. O senhor não teria desejado fazer uma brincadeira connosco?...»

Cortesia de wikipedia

Apólogos e Contos. 1943-1958. O homem que se chamava Teresa

«Desci da calçada, recuei uns passos, olhando para cima, e, chegando no meio da rua, levei as mãos à boca, como um megafone, e gritei para os últimos andares do prédio: - Teresa! A minha sombra se assustou com a lua e se agachou entre os meus pés. Passou alguém. Chamei de novo: Teresa! A pessoa se aproximou, disse: Se não chamar mais alto não vão escutar. Vamos tentar nós dois. Assim: conto até três, no três gritamos juntos. E disse: Um, dois, três. E juntos gritámos: Tereeeesaaa! Passou um grupinho de amigos que voltavam do teatro ou do café e viram nós dois chamando. Disseram: Bom, também podemos ajudar com a nossa voz. E também foram para o meio da rua e o primeiro dizia um, dois, três e então todos gritavam em coro: Te-reee-saaa! Passou mais um e juntou-se a nós; quinze minutos depois estávamos reunidos num grupo, uns vinte, quase. E de vez em quando chegava mais um. Não foi fácil chegarmos a um acordo para gritarmos direito, todos juntos. Havia sempre um que começava antes do três ou que demorava demais, mas no final já conseguíamos fazer alguma coisa benfeita. Combinou-se que Te seria dito baixo e longo, re, agudo e longo, e sa, baixo e breve. Funcionou muito bem. Mas, vez por outra, havia uma briga porque alguém desafinava. Já começávamos a perder o fôlego quando um de nós, que a julgar pela voz devia ter a cara cheia de sardas, perguntou: Mas vocês têm certeza de que ela está em casa? Eu não, respondi. Que confusão, disse um outro. Esqueceu a chave, não é? Na verdade,  disse eu, estou com a chave aqui. Então, me perguntaram, por que não sobe? Mas eu nem moro aqui, respondi. Moro no outro lado da cidade. Mas então, desculpe a curiosidade,  perguntou circunspecto o sujeito da voz cheia de sardas, quem é que mora aqui? Para falar a verdade, não sei, disse eu. Houve um certo descontentamento ao redor. Mas então se se pode saber, perguntou outro com a voz cheia de dentes, por que está chamando Teresa aqui de baixo? Por mim, respondi, também podemos chamar outro nome, ou em outro lugar. Não custa nada. Os outros estavam meio aborrecidos. O senhor não teria desejado fazer uma brincadeira connosco?, perguntou o das sardas, desconfiado. Eu, hein!, disse, ofendido, e me virei para os outros para pedir que confirmassem as minhas boas intenções. Os outros ficaram calados, mostrando não terem captado a insinuação. Houve um instante de constrangimento. Vejamos, disse um deles, bondoso. Podemos chamar Teresa mais uma vez, e depois vamos para casa. E chamámos mais uma vez, um, dois, três, Teresa!, mas já não deu muito certo. Depois nos dispersámos, uns por aqui, outros por ali. Eu já havia chegado à praça quando tive a impressão de ainda ouvir uma voz que gritava: Tee-reee-sa! Alguém deve ter ficado chamando, obstinado». In Italo Calvino, Um General na Biblioteca, Prima che tu dica Pronto, 1993, tradução de Rosa Aguiar, Companhia das Letras, Companhia de Bolso, 2010, ISBN 978-85-359-1699-7.

Cortesia CLetras/JDACT

O Miolo do Leão. Assunto Encerrado. Italo Calvino. «O homem hermético, o homem que não se deixa subjugar por outras razões a não ser pelas de seus mínimos sobressaltos previsíveis até a medula, que descobre a sua verdade sempre à margem do que entulha o cenário»

Cortesia de wikipedia

O miolo do leão

«Conferência lida em Florença no dia 17 de Fevereiro de 1955, para a secção florentina do Pen Club, a convite de Anna Banti; foi repetida a seguir em diversas cidades italianas. Publicada na revista Paragone, nº 66, Junho de 1955»

«Fala-se com certa frequência de um problema do personagem na nossa literatura de hoje: personagem positivo ou negativo, novo ou velho. É uma discussão que, se para  alguns pode parecer ociosa, sempre será cara, ao contrário, aos que não separam os seus interesses literários de toda a complexa rede de relações que liga entre si os diversos interesses humanos. Porque, entre as possibilidades que se abrem para a literatura agir na história, esta é a mais sua, talvez a única a não ser ilusória: compreender para que tipo de homem ela, história, com seu labor múltiplo, contraditório, está preparando o campo de batalha, e ditar-lhe a sensibilidade, o impulso moral, o peso da palavra, a maneira como ele, homem, deverá olhar à sua volta no mundo; aquelas coisas, enfim, que somente a poesia, e não, por exemplo, a filosofia ou a política, pode ensinar. Claro que esse tipo de homem que uma obra ou toda uma época literária pressupõe, subentende, ou melhor, propõe, inventa, pode até não ser um daqueles personagens íntegros que são prerrogativa do romance ou do teatro, mas vivos também, ou talvez sobretudo; aquela presença moral, aquele protagonista não menos identificado que figura nas poesias líricas ou nas prosas dos moralistas, aquele verdadeiro protagonista que também em tantos romancistas, começando por Manzoni ou pelo Verga maior, não se identifica com nenhum dos personagens. Portanto, antes de nos perguntarmos se haveria personagens característicos da literatura italiana de hoje, e quais seriam eles, temos de começar a nos perguntar se haveria, e qual seria, um protagonista verdadeiro, um tipo de homem que ela, mesmo que implicitamente, pressuponha ou proponha.

A dificuldade para dar uma resposta a essa pergunta é a mesma que deparamos toda a vez que colocamos, para a literatura italiana de hoje, uma questão geral, um julgamento sobre a sua situação, uma previsão quanto à linha de seu desenvolvimento. Esse período literário a que muitos apõem a marca imprecisa do neorrealismo e que, seja lá como for, caracteriza-se por uma retomada de interesses num sentido realista e por um predomínio, em termos de quantidade e ressonância, da narrativa sobre os outros meios de expressão, parece recusar-se a deixar-se simbolizar e resumir numa fisionomia moral típica, num carácter humano específico. E não é verdade que a tendência a expressar-se em caracterizações precisas de homens e mulheres tenha sido sobretudo do Oitocentos romântico, com a aura do herói ou os altos e baixos do filho do século, na Itália, após os últimos rebentos da estirpe romântica, como o homem dannunziano ou o homem crepuscular, a história literária recusa-se a deixar-se ler nesse sentido. Porque justamente a literatura do passado recentíssimo, a hermética, como poucas antes tão desprovida de pessoas, uma literatura de paisagens, de objectos, de estados de ânimo sombrios, uma literatura da ausência, como foi dito, até mesmo ela propunha uma imagem de homem bem caracterizada (ainda que caracterizada negativamente, para nos remetermos a um verso famoso) e ligada (embora negativamente) aos tempos. O homem hermético, o homem que não se deixa subjugar por outras razões a não ser pelas de seus mínimos sobressaltos previsíveis até a medula, que descobre a sua verdade sempre à margem do que entulha o cenário, esse homem sovina de sentimentos e sensações, mas sem outra concretude além deles, esse homem sem pontos por onde possa ser pego, protegido por uma carapaça áspera e siliciosa ou escorregadia como uma enguia, esse homem que parecia construído propositadamente para atravessar tempos infaustos e realidades não compartilhadas com um mínimo de contaminação e a um só tempo com um mínimo de risco, foi precisamente um caso típico de proposta da literatura para resolver os problemas das relações do homem com o seu tempo, numa oposição à história que o juízo de hoje nos revela ser mais complexa do que parecia, ambivalente.

Temos de dizer que o homem hermético é o último personagem verdadeiro que a literatura italiana soube expressar? Claro que não penaremos para descobrir sua presença no centro das experiências dos mestres da nova narrativa, precisamente nas obras por meio das quais se deu uma saída do clima hermético rumo às novas poéticas realistas. O abstrato furor do Silvestro de Conversa na Sicília [Conversazione in Sicilia] é o do homem que sente a tragédia da história mas só pode se mover à margem dela, participar dela apenas liricamente; e decerto não mais integrado na realidade histórica é o Ene Dois de Os homens e os outros, por mais que maneje bombas e frequente reuniões. E Pavese, que em polémica anti-hermética escreve poemas com operários e barqueiros e bebedores, nunca nos deixa esquecer que o protagonista não é o operário ou o barqueiro ou o bebedor, mas o homem que os está observando de viés, da mesa oposta da taberna, e que gostaria de ser como eles mas não sabe. É o confinado Stefano, é o professor Corrado de Antes que o galo cante [Prima che il gallo canti], o homem que sabe que tem de ficar à margem lendo a história que os outros vivem, com os olhos meta-históricos do poeta intelectual. E assim, naquele que definiremos como o filão florentino ou toscano de nossa nova narrativa, nem é tanto a minuciosa anotação realística que conta de facto, mas o amparo de memória ou nostalgia por meio do qual ela é filtrada, a subtil amargura da precariedade de uma posse ou de uma relação: é sempre o homem hermético, um tantinho mais cordial, com inquietudes mais discretas que aquelas de Vittorini e Pavese, a dominar a cena. Ainda não falamos do escritor que antes de todos eles começou a escrever romances e que mais que qualquer outro apostou explicitamente numa representação típica dos homens de seu tempo: isto é, Moravia. Mas, mesmo nele, como não aproximar a não participação moral de seus protagonistas, sua careta de habitual e tedioso desgosto, aceito como um dado que não pode ser facilmente eliminado, como não aproximá-la do tema que é próprio de toda a sua geração literária: o tema justamente da não adesão, da relação negativa com o mundo? A narrativa italiana contemporânea nasceu, portanto, sob o signo de uma integração malograda: de um lado, o protagonista lírico-intelectual-autobiográfico; do outro, a realidade social popular ou burguesa, metropolitana ou agrícola-ancestral. As tentativas de Bildungsroman político, as histórias dos noviciados conspirativos ou partigiani de um protagonista lírico-intelectual em contacto com o proletariado, que se aglomeraram nos primeiros anos após a Libertação, pareceram o caminho mais natural para testemunhar a Resistência, mas não conseguiram representar com acentos de verdade nem o tormento interior dos protagonistas nem aquele épico e colectivo do povo». In Italo Calvino, Assunto Encerrado, Una Pietra Sopra, tradução de Roberta Barni, Companhia das Letras, 2009, ISBN 978-853-591-458-0.

Cortesia da Cletras/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «Ai rosa clara algum dia Rosa clara te deixei ai rosa clara algum dia te amarei. Ai amor amores tenho mais de um cento bonecas primores cabeças de vento cabeças de vento não as quero não ai amor amores do meu coração»

jdact e cortesia de sofiaborges

As cidades e os olhos. Y

«(…) Passando o rio a vau, atravessando a passagem, o homem encontra-se de repente diante da cidade de Moriana, com as portas de alabastro transparentes à luz do sol, as colunas de coral que sustêm os frontões incrustados em serpentina, os palácios todos de vidro como aquários onde nadam as sombras das bailarinas de escamas prateadas sob os candelabros em forma de medusa. Se não for a sua primeira viagem o homem sabe já que as cidades como esta têm um reverso: basta percorrer um semicírculo e ter-se-á à vista a face oculta de Moriana, uma extensão de chapa enferrujada, sarapilheira, tábuas cheias de pregos, canos negros de fuligem, montões de latas, muros cobertos com escritas meio apagadas, fundos de cadeira desempalhadas, cordas que só servem para alguém se enforcar numa trave apodrecida. De uma parte à outra a cidade parece que continua em perspectiva multiplicando o seu repertório de imagens: afinal não tem espessura, consiste apenas num direito e num avesso, como uma folha de papel, com uma figura de cá e outra de lá, que não se podem arrancar nem guardar.

As cidades e o nome. X

Clarice, cidade gloriosa, tem uma história atribulada. Várias vezes decaiu e refloresceu, tendo sempre a primeira Clarice como modelo inigualável de todo o esplendor, em comparação com o qual o estado presente da cidade não deixa de suscitar novos suspiros a cada volver das estrelas. Nos séculos de degradação, a cidade, esvaziada das pestilências, baixando de estatura devido aos desmoronamentos de travejamentos e cornijas e aos aluimentos de terras, enferrujada e entupida por incúria ou falta dos responsáveis pela manutenção, repovoava-se lentamente ao reemergirem das caves e tocas hordas de sobreviventes que como ratos pululavam movidos pela ânsia de vasculhar e roer, e até de rebuscar e remendar, como pássaros que fazem ninho. Agarravam-se a tudo o que se pudesse retirar donde estava e pôr noutro lugar para servir para outro uso: os cortinados de brocado acabavam a fazer de lençóis; nas urnas cinerárias de mármore plantavam manjericos; as grelhas de ferro forjado arrancadas das janelas dos gineceus serviam para grelhar carne de gato sobre fogueiras de lenha talhada. Montada com as peças da Clarice imprestável, tomava forma uma Clarice da sobrevivência, toda tugúrios e pardieiros, esgotos infectos, coelheiras. No entanto, do antigo esplendor de Clarice não se perdera quase nada, estava tudo ali, simplesmente disposto numa ordem diferente mas não menos apropriada do que outrora às exigências dos habitantes». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, ISBN 972-695-374-X.

Cortesia de ETeorema/JDACT

As Cidades Invisíveis. Italo Calvino. «… chega a Isidora, cidade onde os prédios têm escadas de caracol incrustadas de búzios marinhos, onde se fabricam artísticos óculos e violinos, onde quando o forasteiro está indeciso entre duas mulheres encontra sempre uma terceira»

jdact

As cidades e a memória. 1

«Partindo-se dali e andando três dias para Levante o homem encontra-se em Diomira, cidade com sessenta cúpulas de prata, estátuas de bronze de todos os deuses, ruas pavimentadas a estanho, um teatro de cristal e um galo de ouro que canta no alto de uma torre todas as manhãs. Todas estas belezas o viajante já as conhece por tê-las visto também noutras cidades. Mas a propriedade desta é que quem lá chegar numa noite de Setembro, quando os dias já diminuem e as lâmpadas multicores se acendem todas ao mesmo tempo por cima das portas das lojas de peixe frito, e de um terraço uma voz de mulher grita: uh!, lhe apetece invejar os que agora pensam que já viveram uma noite igual a esta e que então foram felizes.

As cidades e a memória. 2

O homem que cavalga longamente por terrenos bravios sente o desejo de uma cidade. Finalmente chega a Isidora, cidade onde os prédios têm escadas de caracol incrustadas de búzios marinhos, onde se fabricam artísticos óculos e violinos, onde quando o forasteiro está indeciso entre duas mulheres encontra sempre uma terceira, onde as lutas de galos degeneram em brigas sangrentas entre os apostantes. Era em todas estas coisas que ele pensava quando desejava uma cidade. Assim Isidora é a cidade dos seus sonhos: com uma diferença. A vida sonhada continha-o jovem; a Isidora chega em idade tardia. Na praça há o paredão dos velhos que vêem passar a juventude; ele está sentado em fila com eles. Os desejos são já recordações.

As cidades e o desejo. 1

Da cidade de Doroteia pode-se falar de duas maneiras: dizer que se elevam das suas muralhas quatro torres de alumínio ladeando sete portas de ponte levadiça sobre o fosso cuja água alimenta quatro verdes canais que atravessam a cidade e a dividem em nove bairros, cada um deles com trezentas casas e setecentas chaminés; e tendo em conta que as raparigas solteiras de cada bairro se casam com jovens de outros bairros e que as suas famílias trocam os bens que cada uma tem: bergamotas, ovos de esturjão, astrolábios e ametistas, fazer cálculos com base nestes dados até saber tudo o que se deseja da cidade no passado no presente e no futuro; ou dizer como o condutor de camelos que me leva até lá: Cheguei ali muito jovem, uma manhã, muita gente a correr pelas ruas a caminho do mercado, as mulheres tinham belos dentes e olhavam-nos bem nos olhos, três soldados em cima de um palco tocavam cornetim, por toda a parte giravam rodas e ondulavam letreiros coloridos. Até então eu só tinha conhecido o deserto e as pistas das caravanas. Nessa manhã em Doroteia senti que não havia nenhum bem na vida a que eu não pudesse aspirar. Com o passar dos anos os meus olhos voltaram a contemplar as imensidões do deserto e as pistas das caravanas; mas agora sei que este é só um dos muitos caminhos que se abriam à minha frente nessa manhã em Doroteia». In Italo Calvino, As Cidades Invisíveis, 1990, Editorial Teorema, Lisboa, 2003, ISBN 972-695-374-X.

Cortesia de ETeorema/JDACT

Um Eremita em Paris. Italo Calvino. «A história que me interessa contar são sempre histórias de uma procura da completude humana, de uma integração, a alcançar através de provas práticas e morais ao mesmo tempo, para lá das alienações e dos esquartejamentos que são impostos ao homem contemporâneo»

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Quer indicar-nos em síntese o cânone estético a que adere?

«Algumas das minhas ideias gerais sobre a literatura expu-las numa conferência em (…) publicada recentemente numa revista. Por agora não acrescento mais nada. Seja bem claro porém que evito o pretender conseguir realizar o que tenho vindo a predicar. Eu escrevo como consigo escrever, de vez em quando.

De que ambiente, e de que personagens e situações gosta de deduzir os seus temas?

Ainda não o percebi muito bem, e deve ser esta a razão do meu frequente mudar de registo. Em quase todas as minhas coisas melhores encontra-se o cenário da Riviera, e por isso associam-se muitas vezes a um mundo infantil e adolescente. Do ponto de vista da fidelidade aos meus temas, o ter-me separado da terra da infância e dos antepassados subtraiu-me um alimento seguro, mas por outro lado não se pode falar de nada disso se ainda se estiver lá dentro. De Turim, que por muitas e profundas razões é a minha cidade de opção, há muito que tento escrever mas nunca me sai bem. Talvez precise de deixá-la, para conseguir. Quanto às classes sociais não posso dizer que sou o escritor de uma em vez de outra. Enquanto escrevi sobre os ‘partisans’ tenho a certeza de que ia bem: dos ‘partisans’ percebi muitas coisas e através deles meti o nariz em muitas camadas até mesmo à margem da sociedade. Os operários, que me interessam muito, ainda não sei fazê-los. Uma história é estar interessado numa coisa, outra é saber representá-la. Não é que me desencoraje: hei-de aprender, mais tarde ou mais cedo. Na minha classe, que afinal é a burguesia, não tenho muitas raízes, dado que nasci numa família não conformista, avessa ao costume corrente e às tradições; e tenho de dizer que a burguesia também não me interessa muito, nem mesmo polemicamente. Todos estes raciocínios faço-os porque me pus a responder à pergunta e não por serem problemas que me perturbem o sono. A história que me interessa contar são sempre histórias de uma procura da completude humana, de uma integração, a alcançar através de provas práticas e morais ao mesmo tempo, para lá das alienações e dos esquartejamentos que são impostos ao homem contemporâneo. É, aqui que penso que se deve procurar a unidade poética e moral da minha obra.

Que ficcionista italiano contemporâneo prefere? E dos mais jovens, qual o interessa mais?

Creio que Pavese é o mais importante, mais complexo e mais denso escritor italiano do nosso tempo. Sobre qualquer problema que se levante, não podemos deixar de lhe fazer referência, como literato e como escritor.

O discurso iniciado por Vittorini também teve muita influência na minha formação. Digo iniciado porque hoje temos a impressão de um discurso que ficou a meio, que esperamos que seja retomado. Mais tarde, superada a fase do interesse predominante pelas novas experiências de linguagem, aproximei-me de Moravia, que é o único em Itália a ser escritor de um certo modo a que chamarei ‘institucional’: ou seja, a dar periodicamente obras em que são fixadas pouco a pouco as definições morais do nosso tempo, ligadas aos costumes, aos movimentos da sociedade, e a orientações gerais de pensamento. A inclinação stendhaliana faz-me simpatizar com Tobino, embora não possa perdoar-lhe o vício de se vangloriar de ser provinciano e para mais toscano. Uma particular predilecção e amizade tenho-a por Carlo Levi, acima de tudo pela sua polémica anti-romântica, e depois porque a sua narrativa não de invenção, penso que é o caminho mais sério para uma literatura social e problemática, embora não concorde com a sua afirmação de que ela deverá hoje em dia substituir o romance, o qual na minha opinião serve para outras coisas.

E chegamos aos mais jovens. No exíguo manípulo dos nascidos por volta de 1915, Cassola e Bassani puseram-se a estudar certas dissidências da consciência italiana burguesa, e os seus contos são os mais interessantes que se podem ler hoje; mas a Cassola censuro uma certa epidermicidade de reacções nas relações humanas, e a Bassani o fundo de crepuscularismo precioso. Entre nós mais jovens que começámos a trabalhar sobre um modelo de conto ‘tough’, movimentado, plebeu, o que avançou mais que todos foi Rea. Agora existe Pasolini, um dos primeiros da geração já antes como poeta e como literato, que escreveu um romance em relação ao qual oponho muitas reservas de ‘poética’ mas que quanto mais o repensamos mais o sentimos resistente e realizado». In Italo Calvino, Um remita em Paris, Editorial Teorema, 1990, ISBN 972-695-265-4.

Cortesia de Teorema/JDACT

Um Eremita em Paris. Italo Calvino. «Todos foram demasiado favoráveis para com os meus livros, desde o início, desde os nomes mais autorizados até aos jovens da minha geração. Os pouquíssimos críticos desfavoráveis são os que mais me intrigam, e de quem espero mais; mas uma crítica negativa que seja séria e profunda, e que me ensine coisas úteis»

Cortesia de wikipedia

O Escritor e a Cidade

«Se admitirmos que o trabalho do escritor pode ser influenciado pelo ambiente em que se efectua, pelos elementos do cenário circundante, então teremos de reconhecer que Turim é a cidade ideal para o escrever. Não sei como se pode escrever numa dessas cidades em que as imagens do presente são tão subjugantes, tão prepotentes, que não deixam uma margem de espaço e de silêncio. Aqui em Turim consegue-se escrever porque o passado e o futuro têm mais evidência que o presente, e as linhas de força do passado e a tensão para o futuro dão concretude e sentido às discretas e ordenadas imagens do hoje. Turim e urna cidade que convida ao vigor, à linearidade, ao estilo. Convida à logica, e através da lógica abre caminho à loucura.

Respostas de Italo Calvino ao inquérito de “Il Caffè”

Nasci a l5 de Outubro de 1923 em Santiago de Las Vegas, uma aldeia perto de Havana, onde o meu pai, lígure de Sanremo, agrónomo, dirigia uma estação experimental de agricultura, e a minha mãe, sarda, botânica, era sua assistente. De Cuba não me lembro de nada, infelizmente, porque em 1925 já estava em Itália, em Sanremo, para onde o meu pai voltou com a minha mãe para dirigir uma estação experimental de floricultura. Do meu nascimento ultramarino apenas conservo um dado do registo civil difícil de transcrever, uma bagagem de memórias familiares, e o nome de baptismo, inspirado na ‘pietas’ dos emigrantes em relação aos seus Lares e que na pátria pelo contrário ressoa brônzeo e carducciano. Vivi com os meus pais em Sanremo até aos vinte anos, num jardim de plantas raras e exóticas, e pelos bosques do interior com o meu pai, velho e incansável caçador.

Quando cheguei à idade de ir para a Universidade, inscrevi-me em Ciências Agrárias por tradição familiar e sem vocação, mas já tinha a cabeça nas letras. Entretanto deu-se a ocupação alemã, e, secundando um velho sentimento meu, combati com os ‘partisans garibaldinos’ nos mesmos bosques que o meu pai me dera a conhecer desde criança. Após a Libertação inscrevi-me em Letras, em Turim, e licenciei-me, demasiado à pressa, em  1947, com uma tese sobre Joseph Conrad. A minha entrada na vida literária deu-se pelos fins de 1945, no ambiente do ‘Politécnico’ de Vittorini, que publicou um dos meus primeiros contos. Mas o meu primeiro conto já tinha sido lido por Pavese e por ele apresentado à revista ‘Aretusa’ de Muscetta que o publicou. E aos ensinamentos de Pavese, com quem convivi diariamente nos últimos anos da sua vida, que devo a minha formação de escritor. Desde 1945 vivo em Turim, gravitando em torno da editora Einaudi, para a qual comecei a trabalhar andando a vender livros a prestações, e em cujos serviços editoriais ainda hoje trabalho. Nestes dez anos só escrevi uma pequena parte das coisas que quereria escrever, e publiquei só uma pequena parte das coisas que escrevi, nos quatro volumes que dei ao prelo.

 

Que crítico lhe foi mais favorável? E mais contrário?

Todos foram demasiado favoráveis para com os meus livros, desde o início, desde os nomes mais autorizados (desejo aqui recordar De Robertis que me acompanhou desde o meu primeiro livro até hoje, e Cecchi pelo seu escrito sobre o “Visconde cortado ao meio” e Bo, Boccelli, Pampaloni, Falqui e também o pobre Cajumi que foi o meu primeiro recenseador) até aos jovens da minha geração. Os pouquíssimos críticos desfavoráveis são os que mais me intrigam, e de quem espero mais: mas uma crítica negativa que seja séria e profunda, e que me ensine coisas úteis, ainda não consegui tê-la. Tive um artigo de Enzo Giachino, quando saiu “O atalho dos ninhos de aranha”, um arraso absoluto, total, daqueles de tirar a pele, engraçadíssimo, que deve ter sido um dos mais belos artigos que já se escreveram sobre os meus livros, um dos poucos que de vez em quando tenho o gosto de reler, mas servir também não me serviu para nada: só atacava os aspectos exteriores do livro, que eu mesmo conseguiria superar sozinho». In Italo Calvino, Um remita em Paris, Editorial Teorema, 1990, ISBN 972-695-265-4.

Cortesia de Teorema/JDACT