Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse painel dos iguais envergam, muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas “tapeçarias de Pastrana”…»

Cortesia de wikipedia

Espelho. Reflexão. A Lógica do Espelho Central

«(…) O problema principal das duas cenas centrais reside pois na correcta identificação da natureza das figuras equipadas militarmente, presentes no que já antes chamámos um painel de igualdade, em contraste com o outro painel central de ambiência familiar de onde os equipamentos militares estão ausentes.

NOTA: Quando, para designar o painel «do Arcebispo», se escolhe uma das figuras do plano mais recuado, integrada no background genericamente composto por elementos do clero, não se faz mais que sublinhar a ausência de individualização das cinco figuras principais que rodeiam a figura central. Parece ter havido uma intenção de «igualizar» os cinco de forma subtil, como resulta de uma comparação com o painel dos Cavaleiros, onde cada figura possui uma personalidade própria e assertiva, veste de modo distinto das restantes, e ostenta armas individualizadas providas de ricos ornamentos. Em contraste, os cinco do painel do Arcebispo, e em especial os dois dianteiros, apresentam fisionomias e expressões pouco assertivas, vestem de forma semelhante, a ponto de se poder dizer dos mesmos dois mais avançados que estão uniformizados dos pés à cabeça, e as suas armas são idênticas e de aspecto singelo, compare-se a espada desprovida de ornamentos do primeiro plano deste painel com as do painel dos Cavaleiros, ou as cotas de malha simples e idênticas envergadas pelas cinco figuras, quatro delas por baixo de couraças ou brigandinas iguais duas a duas, com a rica e ornamentada cota de malha da figura de vermelho no painel dos Cavaleiros.

O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse painel dos iguais envergam, muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas tapeçarias de Pastrana, até ao pormenor das orlas inferiores douradas das cotas de malha, parece, por seu lado, corresponder ao que seria de esperar em representações iconográficas de soldados uniformizados da segunda metade do século XV. O seu uniforme, isto é, as suas cores senhoriais, a libré (real ou convencionada pelo pintor) que indica a sua pertença a uma determinada casa ou facção, parece muito mais convincente sob essa perspectiva do que a extraordinária ideia de um rei com a sua indumentária copiada a papel químico e reproduzida a seu lado através de uma outra figura ostentando uma impressionante expressão de ausência de inteligência. Adiante veremos que o uso das cores, nos soldados como nas restantes figuras, é ainda muito mais subtil do que isso, transportando todo um mundo de intenções significativas.

Considere-se, por exemplo, a brigandina composta de pedaços de metal sobrepostos, unidos por rebites e cobertos por um forro e pelo tecido que fica visível do lado de fora, onde os rebites preenchem igualmente funções decorativas. É precisamente essa a peça de equipamento militar genérico mais usual nas numerosas iluminuras representando recontros militares em crónicas francesas ou inglesas da época. Não é importante indicar aqui uma longa série de referências tendente a documentar a maior ou menor utilização genérica nos exércitos europeus de peças de armadura mais reduzidas que em épocas anteriores, e de brigandinas flexíveis na linha da lorica segmentata da antiguidade romana, porque nos interessa sobretudo chamar a atenção para o que seria de esperar numa representação iconográfica convencional de um rei ou personagem de calibre real equipado militarmente.

Mesmo num período em que o equipamento mais ligeiro substitui a armadura tradicional, um rei ou nobre importante aparelhado para a guerra é sempre representado, ou de armadura completa e cerimonial com ornamentos sugestivos de magnificência e poder, muitas vezes alusivos à sua própria identidade através dos seus emblemas pessoais, ou eventualmente em traje mais prático, mas igualmente ornamentado de forma que não permite a confusão com a indumentária de um simples soldado. Compare-se, a título de exemplo, a representação de Afonso V empunhando o seu bastão dourado de comando, nas tapeçarias de Pastrana, com a representação de soldados borgonheses, numa gravura de Bruges ( c. 1465 - 85): note-se a simplicidade da indumentária militar dos soldados, a sua semelhança com a das duas figuras avançadas do painel por alguma razão dito do Arcebispo, e o seu contraste com o inconfundível equipamento militar de um rei, sempre aparatoso, singular e sem duplicados. Se o rei fosse representado de brigandina, ela deveria ostentar elementos luxuosos como tecidos de brocados ou elaboradas peças decorativas de ouro ou prata, observe-se mais uma vez a simplicidade do seu revestimento verde-escuro incrustado de vulgaríssimos rebites, e se empunhasse uma lança, seria muito provavelmente uma lança pessoal coberta, como as suas restantes armas, de ornamentos e emblemas, e não um simples chuço de combate igual aos das restantes figuras do painel que empunham armas desse tipo, muito mais sugestivas de soldados que se dissolvem numa formação de combate que de individualidades importantes e reconhecíveis.

As tapeçarias de Pastrana, cujos cartões são com frequência atribuídos ao mesmo pintor, são um exemplo instrutivo: praticamente todos os soldados envergam brigandinas idênticas às dos painéis, e o seu contraste com a figura inequívoca do rei, com armadura coberta de tecido com ricos brocados e ornamentos de ouro, é completo. A conclusão razoável é a de que nos dois painéis centrais figuram de um lado a realeza, representada por dois casais e uma criança, e do outro simples soldados com vestuário e equipamento militar a condizer com a sua condição». In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «… é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história»

Cortesia de wikipedia

Duas Caras que são Uma

«(…) Uma explicação mais convincente pode ser a seguinte: a larguíssima gola vermelha sublinha o esvaziamento da figura que a enverga, e ajuda a contrastá-la com a sua figura gémea, de feições idênticas mas cheias.  E a lição desta vez é a seguinte: não só o que é uno pode ser dual, como essa dualidade pode ser a diferença entre o vazio e a substância. Ou seja, é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história e da própria consistência interna da charada.

Espelho. Reflexão. A Lógica do Espelho Central

Feita a enumeração dos problemas habitualmente passados em silêncio, sem menção dos quais qualquer discussão se transforma num exercício fútil e inconclusivo de abordagem a seis painéis desligados e vazios, podemos iniciar a decifração do políptico completo e autónomo, feito de madeira, tintas e intenções, testável do ponto de vista material e analisável pela razão. Ou seja, susceptível de estudo científico. O primeiro passo para uma descrição que tenha em conta a lógica interna do políptico decorre de uma constatação já referida: ao longo dos seis painéis é notória uma divisão entre figuras principais situadas nos planos mais próximos do observador e a galeria de figuras secundárias que preenche o último plano. Observa-se além disso que nos dois painéis maiores as figuras principais se encontram compartimentadas conforme passamos a descrever.

Uma percepção correcta da estrutura lógica da charada apontará as identificações através da distribuição das personagens pelos diversos painéis e do seu posicionamento relativo dentro de cada um deles. Com efeito, à volta do suposto santo, encontramos no painel central esquerdo o que parece ser uma família, único painel com mulheres e uma criança, e o elemento masculino mais em evidência, ajoelhado, não à esquerda nem à direita, mas directamente em frente da figura central (único que mostra as costas ao observador), distancia-se de todos os outros pela sua indumentária (única com brocados para além da do santo central) e pelo seu barrete com fios dourados rodeado de uma orla de couro com pequenas indentações que sugere uma coroa. Numa pintura em que as identificações directas e tradicionais da realeza estão ausentes, mas em que se encontram muito provavelmente reis e príncipes, parece lógico que a figura mais em evidência, vestindo de forma única e recebendo directamente uma mensagem indicada pelas páginas abertas de um livro que mais nenhuma figura se encontra em posição de ler, seja o próprio rei.

Ao longo de todo o políptico, apenas uma outra figura lhe poderia fazer alguma concorrência nesse papel: no painel central direito, uma personagem, com uma expressão que parece um misto de humildade e surpresa, é directamente designada por um gesto do santo, e os pequenos cordões dourados sobre o ombro que a distinguem parecem conferir-lhe alguma função específica. Mas seria certamente estranho que o pintor se tivesse lembrado de representar desta forma um rei, colocando a seu lado uma figura trajando de modo idêntico, barrete roxo amachucado, brigandina verde, mangas e calças vermelhas, cota de malha similar e o armasse apenas com uma simples e humilde lança igual a todas as outras lanças que representou no mesmo painel (e em nenhum dos outros).

Por outro lado, a separação dos elementos da família por diversos painéis faria todo o sentido se, como sucede com frequência em pinturas da época, se procurasse para cada um deles um enquadramento específico adequado: por exemplo, marido e mulher em painéis separados, mas na companhia dos seus emblemas, dos santos patronos respectivos e dos filhos e filhas do casal acompanhando os progenitores do mesmo sexo. Ora, dada a organização do políptico, em que as principais figuras parecem dispor-se segundo uma estrita compartimentação de grandes grupos, a ideia de colocar o rei no painel familiar onde se representam outros elementos, incluindo mulheres e uma criança, parece muito mais lógica do que a de mergulhar estas últimas figuras numa multidão, isolando-as do cabeça da família, que se esconderia noutro painel ao lado de um irmão gémeo no vestuário». In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado»

Cortesia de wikipedia

Uma Vara que são Duas

«(…) Sublinhemos, por agora, a forma subtil como as pistas são criadas e simultaneamente dissimuladas. As duas varas parecem uma única porque:

• se situam no prolongamento uma da outra; 
• o espaço entre as duas mãos da figura tem uma cor igual à das varas; 
• a orla da veste castanha que a figura enverga é visível entre as suas mãos, no prolongamento exacto das varas, criando a ilusão de continuidade.

Trata-se porém de duas varas distintas porque:

• um exame atento mostra que não há vara entre as duas mãos; 
• uma das mãos está colocada de tal forma que cortaria o hipotético prolongamento da sua vara, sem margem para dúvidas.

Como se isto não chegasse para pôr a claro o método usado pelo pintor, a importância da zona que fica entre as mãos da figura é indicada pelo exame infra-vermelho do esboço preparatório subjacente. Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado: na versão preliminar, as duas mãos cruzavam-se ocultando-o, e na versão definitiva as mãos separam-se, patenteando subtilmente a separação das varas. Mais uma vez, a revelação de todo um labor de pesquisa prévia finalmente traduzido na formulação final que podemos contemplar na pintura. As leituras literais das duas varas limitam-se a registá-las sem procurar um significado especial para a sua estranha colocação, no enfiamento exacto uma da outra. Tratar-se-ia, ao que parece, de saber para que servem, sem se compreender, mais uma vez, que servem para fazer pensar. E as hipóteses não variam muito: ou bordões de peregrino ou muletas residuais de um milagre de S. Vicente (apesar da falta de apoios para as axilas). É previsível que, mais tarde ou mais cedo, surja entre os historiadores da arte que acham as polémicas indesejáveis, a tese das duas canas de pesca para fazer concorrência aos pescadores do camaroeiro da rainha, mas é menos provável que finalmente se aceite o trabalho esforçado do pintor para conseguir fazer pensar...

E a dupla vara completa bem o catálogo de anomalias que confere ao políptico o seu estatuto único e quase mítico. De algum modo, representa o estádio final da caminhada que tem início no mais visível e inquietante dos mistérios, o espaço escuro do painel dos Frades, por onde se entra. O génio de um inventor de charadas manifesta-se na habilidade em sobrepor sentidos com economia de meios, e a viagem de quem entra e consegue sair pode ser resumida em breves palavras: é-se absorvido pelo buraco negro de um extremo, e sai-se no extremo oposto, como um pobre caminhante exausto, mas armado com o estoicismo dos santos, o ânimo dos profetas, e a solução do enigma nas mãos: o que parece único é dual.

Duas Caras que são Uma

As anomalias mais gritantes estão quase esgotadas, e no topo do painel das varas que parecem uma mas são duas, dois figurantes gémeos, um esvaziado e o outro cheio, mostram a diferença entre o ponto de vista ingénuo e vazio, coberto pelo rendilhado que lhe escapa, e o que absorveu as soluções. Para o primeiro, tratar-se-á simplesmente de dois clérigos muito parecidos (talvez irmãos); para o segundo, porém, o pormenor que interessa é a gigantesca gola vermelha onde nada o pescoço da figura magra: por que razão, em todo o friso de figurantes do políptico, apenas esta figura esvaziada usará uma gola que se distingue de todas as outras pela sua cor berrante e pelo seu tamanho desmesurado? Um caso literal de tuberculose galopante, sem tempo para mudar de indumentária, já que a magreza normal costuma ser acompanhada de vestuário à sua medida? Ou talvez os dois irmãos tivessem trocado as suas indumentárias...» In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora: O livro «São Vicente de Fora dos Painéis». Introdução. A tentativa de formular alguns porquês

Cortesia de guardiaesdosegredo

Com a devida vénia a António Salvador Marques, publico algumas frases do seu pensamento.

«Este livro não partiu de qualquer pressuposto dogmático, mas de uma redescoberta progressiva e surpreendente que nos conduziu a formular uma teoria sobre a abordagem aos Painéis de S. Vicente de Fora ao longo do séc. XX. Essa teoria admite que a par da veneração de S. Vicente, tranquila e bem comportada, existem duas outras tradições, ambas esotéricas, uma delas inofensiva, feita de geometrias piramidais e proporções de ouro por toda a parte, mas a outra mortífera e com um inconveniente grave: o de corresponder à verdade. A verdade, neste caso, arrasta o fim do grande chapéu negro do infante D. Henrique e da sua sombra protectora, e o desaparecimento da paleta do maior pintor português. Implica ainda a conclusão de que as estátuas estão todas trocadas e valem muito pouco, mas deixa-nos em troca o tesouro da esperança colectiva no futuro.

A coisa pode funcionar assim: alguém escreve um livro ou artigo extremamente inverosímil, mas com a virtude de ser veemente e de fazer pensar. O ponto de vista oficial não aceita o combate, mas fornece algumas lições paternalistas. O furor do ponto de vista excluído aumenta, e suscita o aparecimento de novas heresias, cada uma mais arrevesada que a anterior. O resultado, para o observador atento e com alguma inclinação céptica, é a constatação surpreendente de que os pontos de vista oficiais ou semi-oficiais não são menos absurdos que os outros: têm apenas atrás de si o peso de algumas autoridades, mas autoridades que costumam recusar a discussão do principal documento em nome da Ciência, e alertar com alguma estridência para os «perigos das polémicas», sem todavia os discriminar.

Cortesia de paineis

A pergunta crucial «onde estão os atributos de S. Vicente?» é evitada a todo o transe, e o observador atónito apercebe-se de que mesmo os pontos de vista com maior aceitação conduzem a admitir discretamente a disposição dos painéis na vertical, ou a execução dos seis em tempos bastante diferentes, para evitar a simples e cristalina dúvida sobre a identidade de Sto. Incógnito-Sem-Atributos. As tentativas de discussão tendem, de resto, a centrar-se quase exclusivamente sobre a dupla figura principal, ignorando as outras cinquenta e oito e o mundo que as rodeia, e este foi, desde sempre, o maior obstáculo à compreensão do políptico.

Finalmente, alguém se apercebe da sua verdadeira natureza global, e resolve a charada de uma forma que torna a inevitabilidade da solução evidente aos poucos que acompanham a discussão com reproduções do políptico à frente dos olhos. A grande maioria, no entanto, não se apercebe sequer de que a discussão baseada nos «testemunhos» (as escassas e duvidosas referências históricas) e a discussão baseada no «documento» (as pinturas em si) são radicalmente distintas. Segue-se uma pausa embaraçada por parte dos que começam a compreender, e finalmente um muro de silêncio que pode durar algumas décadas, até que alguém escreva um novo livro inverosímil mas com a virtude de fazer pensar, iniciando um novo ciclo.

Esta pode ser, em linhas gerais, a história da charada das Janelas Verdes, e as razões que nos levam a reconstituí-la desta forma cíclica têm a ver com as nossas próprias memórias de infância. Dizem respeito a cavaleiros verdes, rainhas vermelhas e chapeleiros loucos, capacetes luminosos e coroas de pérolas, que varriam do campo de batalha as hostes do chapéu negro e os seus santos torturados com as suas camas de faquir.

Cortesia de paineis

Como sempre nestes casos de heresia, era um só contra muitos, e mesmo assim a luta era desigual em seu favor, porque o cavaleiro solitário usava armas muito superiores: nem espadas censórias, nem escudos académicos, mas uma simples balança com que pesava o acaso, infundindo o terror e desbaratando o inimigo. Sem orgulhos patrióticos lesados, sem censuras protectoras a defender a colectividade das ameaças indizíveis, a mensagem do Políptico da Esperança teria surgido à luz do dia e a sua pedra verde teria finalmente brilhado sobre este país.

Em vez disso, desapareceram da face da Terra os vestígios desse combate triunfal: não está referido nas enciclopédias, nem nas bibliografias das numerosas publicações sobre o problema dos painéis que consultámos; é desconhecido para os que conhecem os arquivos do Museu Nacional de Arte Antiga, de onde constam as principais polémicas jornalísticas; e não conseguimos sequer localizar qualquer eco na Biblioteca Nacional sob forma de livros ou artigos de revista.

A conclusão de que o combate ocorreu nos jornais diários, durante o fim dos anos cinquenta ou princípio dos sessenta, impõe-se-nos, e a razão por que não procurámos mais é esta: uma nova leitura teria tornado impossível a escrita deste livro, porque nada do que aqui se diz é inédito e, no entanto, tudo está esquecido. 

Quantos ciclos se cumpriram para além deste, não o sabemos nós, mas julgamos saber que existe uma tradição política à volta dos painéis e que a ideia da Esperança Futura data pelo menos da geração republicana. Um nome ligado à sua redescoberta moderna no Mosteiro de S. Vicente de Fora, nos anos oitenta do século XIX, é o do pintor Columbano Bordalo Pinheiro que certamente terá reflectido sobre o seu significado e foi autor, décadas mais tarde, do projecto de bandeira da República que a comissão de cinco membros a que ele próprio presidiu veio a adoptar em 1910. O significado esotérico dos painéis é persistente de uma forma difusa que parece ser antiga e dificulta a investigação rigorosa. Não existem muitos registos sobre o que podem ter sido as discussões iniciais acerca do significado da obra, até ao restauro de Luciano Freire em 1909-10, e a primeira exposição pública, feita em 6 de Maio de 1910, coincide de forma apropriada com a tradição que lhe atribuiu um valor político. As coincidências existem, as profecias que se auto-cumprem existem igualmente, e a única coisa que se pode afirmar é que, independentemente das várias tradições, o políptico é o seu melhor documento. A melhor explicação da aura de mistério que o rodeia reside na dificuldade em fazer entender a sua mensagem: seria necessário compreender por completo onde começa e acaba o domínio do contingente para poder provar tudo a todos, e essa é uma empresa sobre-humana. É, no entanto, possível o uso do senso comum para fixar alguns limites ao acaso, e isso é suficiente.

Cortesia de wikipedia

Divide-se em três partes e a mais importante é a primeira, onde se trata dos problemas de composição geral e das anomalias locais que cobrem a superfície dos seis painéis. A nossa própria solução para a charada não é o que mais importa, embora ela se nos afigure como inevitável. O que importa é que qualquer discussão sobre os verdadeiros painéis refira o que lá está, em vez de os trocar pelas versões inócuas ou involuntariamente falseadas que permitem discutir uma pintura de olhos fechados ou na ausência da mesma. Porquê o espaço obscuro do painel dos Frades? Porquê as duas varas que parecem uma? Porquê as mangas desiguais da dama vermelha? Porquê o barrete fendido em duas metades? Porquê a cruz partida ao pescoço do cavaleiro roxo? Porquê tantos disparates concentrados num só políptico? Porquê tantas anomalias sem paralelos iconográficos? Existe mais algum S. Vicente como este? É este o tipo de perguntas que conduz à verdade, e é este o tipo de debate que deve ser retomado, até que a luz se faça.

Posto isto, interessa referir o que o livro não pretende ser, uma vez que não traz nenhuma descoberta documental, nem nenhuma interpretação histórica formulada em novos moldes. Dispensámos, em grande parte, o aparelho de referências e anotações que remete para as fontes, porque o leitor interessado poderá facilmente encontrar as passagens citadas nas edições correntes de Fernão Lopes, Zurara ou Rui de Pina, e partir daí para a leitura do restante, única forma de absorver o espírito de uma época que não é a nossa. Na bibliografia juntámos algumas obras que contribuíram para o nosso próprio entendimento dos acontecimentos históricos que explicam o políptico e, em especial, os relativos ao estado medieval de Borgonha e à duquesa Isabel, filha do rei de Portugal.

A tese, hoje esquecida ou ignorada, que progressivamente redescobrimos para nossa própria surpresa e procuramos ressuscitar conforme podemos, tem passado por diversas tentativas de divulgação, entre as quais artigos esparsos no Diário de Notícias, desde 5 de Maio de 1994 (1), e uma série de conferências em 1995 para o grupo interdisciplinar Principia, orientado por Henrique Leitão. Formulamos o voto de que a sua acessibilidade electrónica possa contribuir para a recuperação das memórias desaparecidas e nos conduza ao conhecimento do elo anterior de uma cadeia cuja extensão ignoramos». In António Salvador Marques.

http://paineis.org/INDICE.htm
(1) Artigos no Diário de Notícias, abordando, directa ou indirectamente, o tema dos Painéis: «O Enigma dos Painéis: A luz nasce do espelho», 5 de Maio de 1994; «Dois votos e dois cintos», 19 de Maio de 1994; «Regresso ao Espelho», 2 de Junho de 1994; «As duas faces do Infante», 1 de Agosto de 1994; «Crónica da reconquista dos Painéis», 9 de Dezembro de 1994; «Crónica da batalha silenciosa», 19 de Dezembro de 1995; «O políptico das duas assinaturas», 9 de Março de 2003.

Cortesia de Painéis/JDACT