Marcas do Quotidiano nos Monumentos Funerários. A Representação de Animais na Tumulária Medieval do Entre-Douro-e-Minho. Pedro Chambel. «Gerd Heinz-Mohr considera que formas e figuras de serpentes em cajados lembram o aspecto positivo da serpente de bronze, o símbolo de Cristo»

Cortesia de wikipedia e jdact

«(…) Neste caso, tanto a representação dirigida para o olhar terreno, a do lateral, como aquela que se orienta para o Além, a da tampa funerária, manifestam a mesma intenção, ou seja, marcar o estatuto social de um nobre guerreiro em que a profissão de homem-de-armas se integra numa memória familiar linhagística. Não significa isto, no entanto, a escolha de uma imagem puramente leiga por parte do senhor representado no sarcófago de Pombeiro. Com efeito, no Ocidente medieval, em particular a partir do século XII, a cavalaria encontrava-se associada ao desempenho de uma missão sagrada na Terra, a efectuar no quadro da ideologia trifuncional da sociedade, e tendo como manifestação um vasto conjunto de práticas altamente ritualizadas, destinadas aos futuros membros da sacralizada sociedade cavaleiresca. Na Península Ibérica, este aspecto encontrava-se associado, desde o século XII, à participação cruzadística dos bellatores na luta contra o Infiel, sendo a importante presença das ordens militares no reino, uma das suas mais visíveis manifestações. Sendo assim, não é de todo estranho a preocupação evidenciada pelo nobre tumulado em Pombeiro se fazer representar perante o divino ostentando elementos próprios da sua actividade guerreira, ou seja, a espada e as esporas, até porque, enquanto na sua representação cavaleiresca para os vivos ele surge em combate, para o Além ele associa-se a uma atitude de guerreiro em repouso, simbolicamente alheado dos momentos de combate e preparado para uma luta que já não é a terrena, tendo como objectivo conquistar um lugar na corte dos eleitos.

Em suma, torna-se patente, nestes exemplos, a existência de uma topografia tumular simbólica que se expressa nas distintas representações utilizadas nos diferentes espaços constituintes do sepulcro. Elas encontram-se, assim, distribuídas segundo um eixo vertical que sobe da base para a tampa, onde se pode encontrar ou não um jacente. A base do túmulo, onde se encontram, frequentemente, representações de animais que serão objecto deste estudo, marca a parte inferior. Segue-se depois, em ascensional dignidade iconográfica, a arca tumular propriamente dita, na qual se distinguem as partes da cabeceira, laterais e a secção dos pés, onde se ostentam imagens que marcam, ora a vivência terrena do defunto, ora a sua ligação familiar, ou mesmo, a sua aspiração de vir a participar do grupo dos eleitos, sobretudo no caso de aí figurarem representações iconográficas de entidades celestes, capazes de sancionar especiais protecções no momento da morte. Finalmente, após esta zona do túmulo orientada para o olhar dos vivos e dos vindouros, encontra-se a tampa virada para o Céu. Aí, é para a divindade a quem o defunto se apresenta e apela, seja por sinais codificados e figurações, ou, de uma forma mais clara, pela sua própria representação na figura do jacente. De uma forma geral, é no quadro desta orientação da topografia simbólica do sepulcro que o nosso estudo sobre a representação e simbolismo dos animais na tumularia foi conduzido. Assim, sendo os animais concebidos como os mais próximos participantes do mundo terreno e envolvente do homem, verificaremos como as suas figurações nos túmulos se tornam mais proeminentes e significativas nos locais dedicados à iconografia de ligação do defunto com a Terra.

Começaremos, no entanto, por examinar a sua representação nas tampas, viradas para o Celeste, descendo depois até às secções orientadas para o olhar humano. Para além dos elementos presentes nos túmulos propriamente ditos, também iremos considerar duas outras manifestações a eles associados, ou seja, muito sumariamente, um arcossólio onde se encontram representados dois ginetes, e uma lâmina de bronze que assinala o sepulcro de Estêvão Vasques Pimentel, na capela de Nossa Senhora do Rosário do Mosteiro de Leça do Balio, sendo esta placa funerária a metálica que chegou aos nossos dias no Entre-Douro-e-Minho, embora se saiba que outras existiram na região, tendo-se centrado o seu maior núcleo, hoje desaparecido, na Sé do Porto onde se encontravam, pelo menos, cinco exemplares.

No entanto, estes dois autores discordam quanto ao facto de ela poder ou não constituir um ensaio ou protótipo de jacentes, perfilhando Manuel Luís Real a primeira hipótese, enquanto Mário Jorge Barroca defende a segunda, declarando estarmos perante uma manifestação independente desse tipo de pesquisas, e acentua que nela se manifesta uma negação consciente de volumetria, no sentido de negar a tridimensionalidade. Este último autor considera, então, a tampa como obra de um escultor que se deslocou da zona de Coimbra para o Norte do país, e propõe a hipótese da figuração do abade se ter inspirado nas ilustrações do Apocalipse do Lorvão. Vejamos alguns aspectos relativos à simbologia da serpente. Na cultura cristã, ela apresenta uma conotação dupla e oposta. Embora geralmente se apresente como uma figuração do mal, também pode, igualmente, remeter para um simbolismo cristológico, como é o caso da sua representação nos báculos. A esse respeito, Louis Charbonneau-Lassay, após referir a serpente como símbolo de Cristo, sublinha como durante la segunda parte de la Edad Media, sobre todo del siglo XI al XIV, hay numerosos báculos de obispos e abades que terminan en una voluta en cuyo extremo hay una cabeza de serpiente. Por seu lado, Gerd Heinz-Mohr considera que formas e figuras de serpentes em cajados lembram o aspecto positivo da serpente de bronze, o símbolo de Cristo». In Pedro Chambel, Marcas do Quotidiano nos Monumentos Funerários. A Representação de Animais na Tumulária Medieval do Entre-Douro-e-Minho, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 1, N º 1, 2005, ISSN 1646-740X.

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Marcas do Quotidiano nos Monumentos Funerários. A Representação de Animais na Tumulária Medieval do Entre-Douro-e-Minho. Pedro Chambel. «… a Idade Média, visto a penetração do epitáfio nos meios não nobilitados ou privilegiados da sociedade do Entre-Douro-e-Minho, ser um acontecimento tardio, que só se verifica no século XIV»

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«(…) A elaboração dos monumentos funerários, enquanto fruto das preocupações dos vivos acerca do seu incerto futuro, envolvia a existência de condições materiais que os tornassem possíveis. Eram, assim, os grandes senhores eclesiásticos e leigos quem detinha os meios necessários à sua construção, visto ela exigir uma mão-de-obra especializada que era preciso pagar. Contudo, também eram eles os supostos protagonistas do mundo terreno: reis, nobres e eclesiásticos consideravam-se como os zeladores da ordem terrena, pelo que consideravam dever ser a sua memória, verdadeira ou idealizada, que merecia ser perpetuada. No fundo, era a eles que se dedicavam os livros de linhagens, as crónicas e os relatos da vida dos santos ou dos proeminentes eclesiásticos. É, portanto, neste contexto que pretendemos reflectir sobre as marcas do quotidiano inscritas nos monumentos funerários. O nosso objectivo é a análise do monumento tumular enquanto documento que apela à decifração do que nele se quis transmitir ao mundo dos vivos e à Sociedade Celeste. Restringiremos o nosso estudo às imagens de animais presentes na tumularia, pretendendo indagar como o seu simbolismo se liga à idealização das representações de uma vida que merecia uma morte santa e exemplar. O âmbito geográfico do nosso inquérito é o da região de Entre-Douro-e-Minho, a área onde o mundo senhorial português encontrava raízes mais profundas e onde a riqueza e o poder se encontravam essencialmente ligados à ruralidade.

Interessa-nos, assim, perceber até que ponto os notáveis desta região se interessaram por manifestar nos monumentos funerários que para eles mandaram construir, entre os séculos XIII a XV, a representação da Natureza, em particular os animais, como forma de explicitarem um quotidiano marcado por uma forte ligação à terra e aos seus valores. Para tal, começaremos por realçar as manifestações de personalização da morte que se encontram na generalidade dos túmulos. Segundo Mário Jorge Barroca, a personalização do sepulcro no Entre-Douro-e-Minho encontra as suas raízes no século XI, acrescentando o autor que, no entanto, ela só se viria a impor no segundo quartel da centúria seguinte. A primeira forma de personalização dos túmulos manifesta-se na sua decoração. Inicialmente titubeante, com decorações figurativas incipientes constituiu, desde logo, um marco distintivo dos sepulcros. Encontramo-los, assim, decorados com elementos que procuravam transmitir a condição social do defunto em vida, como as representações de espadas e cavalos que remetem para a classe dos homens-de-armas. Outras figurações, como a da tampa tumular da igreja do antigo mosteiro de Paço de Sousa, onde se representa um abade, são mais elucidativas, visto nela se associar directamente ao defunto um báculo abacial.

Convirá referir que estes primeiros esboços de imagens de uma morte personalizada se apresentam associados à existência de Obituários, onde se registava, conjuntamente com o nome do defunto, a notícia descritiva da decoração do seu túmulo, permitindo conservar a sua identificação e a perpetuação da memória do defunto, ao mesmo tempo que se garantiam as celebrações rituais prescritas por este em vida. Como veremos, a ornamentação dos túmulos foi-se tornando cada vez mais elaborada, encontrando-se na arte funerária do Entre-Douro-e-Minho alguns dos monumentos escultórios mais notáveis da nossa medievalidade. Outra forma de personalização dos sepulcros encontra-se nas epígrafes que constituíram uma das formas mais directas e eficazes de o efectuar. Segundo Mário Jorge Barroca, foi durante os séculos XII e XIII, quando a personalização dos monumentos funerários se afirma de forma decisiva, que surge um grande número de epígrafes. No entanto, o uso do epitáfio já se vinha afirmando desde o século XI, restringindo-se, numa primeira fase, aos nobres e, alargando-se, posteriormente, aos clérigos, tornando-se estes dois grupos sociais os detentores exclusivos das epígrafes durante quase toda a Idade Média, visto a penetração do epitáfio nos meios não nobilitados ou privilegiados da sociedade do Entre-Douro-e-Minho, ser um acontecimento tardio, que só se verifica no século XIV.

Convirá referir que estes primeiros esboços de imagens de uma morte personalizada se apresentam associados à existência de Obituários, onde se registava, conjuntamente com o nome do defunto, a notícia descritiva da decoração do seu túmulo, permitindo conservar a sua identificação e a perpetuação da memória do defunto, ao mesmo tempo que se garantiam as celebrações rituais prescritas por este em vida. Como veremos, a ornamentação dos túmulos foi-se tornando cada vez mais elaborada, encontrando-se na arte funerária do Entre-Douro-e-Minho alguns dos monumentos escultórios mais notáveis da nossa medievalidade. Outra forma de personalização dos sepulcros encontra-se nas epígrafes que constituíram uma das formas mais directas e eficazes de o efectuar. Segundo Mário Jorge Barroca, foi durante os séculos XII e XIII, quando a personalização dos monumentos funerários se afirma de forma decisiva, que surge um grande número de epígrafes. No entanto, o uso do epitáfio já se vinha afirmando desde o século XI, restringindo-se, numa primeira fase, aos nobres e, alargando-se, posteriormente, aos clérigos, tornando-se estes dois grupos sociais os detentores exclusivos das epígrafes durante quase toda a Idade Média, visto a penetração do epitáfio nos meios não nobilitados ou privilegiados da sociedade do Entre-Douro-e-Minho, ser um acontecimento tardio, que só se verifica no século XIV». In Pedro Chambel, Marcas do Quotidiano nos Monumentos Funerários. A Representação de Animais na Tumulária Medieval do Entre-Douro-e-Minho, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 1, N º 1, 2005, ISSN 1646-740X.

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Marcas do Quotidiano nos Monumentos Funerários. A Representação de Animais na Tumulária Medieval do Entre-Douro-e-Minho. Pedro Chambel. «Nada devia ser deixado ao arbítrio, visto assim o exigir a segurança da vida eterna»

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«O Ocidente medieval cristão conheceu profundas mutações durante os séculos XII e XIII. Se as manifestações desse processo se deram de forma mais explícita a nível das condições de vida material das populações, também se assistiu, paralelamente, a uma predisposição mental que, subterraneamente, impulsionou e acompanhou as dinâmicas sócio-económicas ligadas ao renascimento urbano, iniciado ainda durante o século XI, e que se afirmou nas duas seguintes centúrias. Uma nova concepção do mundo acompanhou as transformações das condições materiais do homem medieval, influenciando-as, e por elas sendo influenciada. As alterações na forma de conceber o mundo do invisível e das relações entre mortos e vivos acompanharam este processo. Fruto de um fenómeno de longa duração, emergiu uma nova concepção da morte, baseada na consciencialização de que ela era um acto individualizado, com que os homens se confrontavam no momento de passagem do mundo terreno para o do Além, mediante um julgamento que iria determinar o seu futuro post-mortem.

Para tal, muito contribuiu a aceitação, por parte da hierarquia religiosa, da concepção teológica da existência do Purgatório durante o século XII, levando ao estabelecimento de uma verdadeira geografia do Além, segundo um processo estudado por Jacques Le Goff em relação ao conjunto da Cristandade, e por José Mattoso em relação ao Ocidente hispânico cristão. Contudo, se as novas concepções do mundo invisível não surgiram de forma sincrónica para todo o Ocidente medieval, elas foram-se, progressivamente, uniformizando. Neste sentido, no livro sinodal de Alba, elaborado em 1410 e estudado por Maria do Rosário Bastos, encontram-se já plenamente sistematizados os lugares de destino reservados às almas dos mortos, ou sejam: o Paraíso, o limbo dos Padres (encerrado após a vinda de Cristo), o limbo das crianças, o Purgatório e o Inferno.

A visão do mundo post-mortem reflectiu-se na vida do homem medieval. O momento decisivo do julgamento divino após a morte, associado, agora, ao Julgamento Final da Humanidade, levou ao surgimento de um conjunto de práticas, que proporcionassem aos homens a segurança da protecção das potências do Além. Assiste-se, assim, ao emergir de rituais preparatórios do momento da morte. Era necessário que esta fosse exemplar e que todos estivessem preparados para o incerto momento da passagem para o mundo do invisível. Nos testamentos surgem, então, especificados os actos que deveriam ser efectuados pelos vivos, a fim de garantir a salvação da alma do morto ou o apaziguamento das suas penas. A visão do mundo post-mortem reflectiu-se na vida do homem medieval. O momento decisivo do julgamento divino após a morte, associado, agora, ao Julgamento Final da Humanidade, levou ao surgimento de um conjunto de práticas, que proporcionassem aos homens a segurança da protecção das potências do Além. Assiste-se, assim, ao emergir de rituais preparatórios do momento da morte. Era necessário que esta fosse exemplar e que todos estivessem preparados para o incerto momento da passagem para o mundo do invisível. Nos testamentos surgem, então, especificados os actos que deveriam ser efectuados pelos vivos, a fim de garantir a salvação da alma do morto ou o apaziguamento das suas penas.

Neste sentido, tudo é cuidadosamente pensado quanto ao processo de elaboração da última morada dos restos corpóreos. Monumento, simultaneamente, retrospectivo e prospectivo, nele se pretende representar a imagem que cada homem quer transmitir acerca do que foi a sua vida, e sobre o local desejado para o repouso da alma, a Corte Celestial destinada aos eleitos. O monumento funerário integra-se, assim, progressivamente, na acepção do que Jacques Le Goff denominou de monumento/documento. Importante, não era, porém, apenas o túmulo, mas também o lugar onde ele iria permanecer. Dentro ou adscrito a uma igreja, um mosteiro, ou, mais tardiamente, a uma catedral, e, nestes templos, em espaços destinados ao apaziguamento das preocupações dos vivos, procurando os locais eleitos pelos santos homens que deveriam proteger o indivíduo e encaminhá-lo para o reino dos venturosos. Nas instituições religiosas constroem-se, então, arcossólios e abrem-se capelas, com decorações murais e escultórias, onde os túmulos eram depositados segundo um plano minuciosamente escolhido. Nada devia ser deixado ao arbítrio, visto assim o exigir a segurança da vida eterna». In Pedro Chambel, Marcas do Quotidiano nos Monumentos Funerários. A Representação de Animais na Tumulária Medieval do Entre-Douro-e-Minho, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 1, N º 1, 2005, ISSN 1646-740X.

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A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI. Pedro Chambel. «… originando que da Antiguidade, os autores do século XII apenas tivessem retido o eterno actual, os clérigos que elaboraram os primeiros romans»

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A Narrativa de Troilo, Diomedes e Briseide. A Matéria Antiga e a Sociedade Cavaleiresca

«(…) Ora, a partir da análise da narrativa protagonizada por Troilo, Diomedes e pela filha de Calcas, podemos constatar como nela se expressa uma visão medieval dos tempos troianos. Esta estabelece-se, não só pela presença dos temas relacionados com o amor cortês e com as características e comportamentos das personagens, como pela introdução do maravilhoso, das referências religiosas ou, ainda, pela forma como surgem descritas as batalhas e justas entre os dois protagonistas masculinos. Neste sentido, a cada passo, deparamos com o anacronismo da representação histórica da Antiguidade. Historiadores da literatura medieval como Jean Frappier, Reynaud de Lage, Erich Köhler ou Carlos Garcia Gual, assinalaram como tal anacronismo não se pode explicar unicamente em função de uma pretensa ingenuidade dos autores dos romances de temática clássica. Se Etienne Gilson caracterizou o pensamento medieval como absorvido pela intensidade do presente, originando que da Antiguidade, os autores do século XII apenas tivessem retido o eterno actual, os clérigos que elaboraram os primeiros romans, tiveram acesso, ainda que parcial, às obras dos autores clássicos, então considerados como autoridades, o que, em última análise, justifica que não pudessem entender o passado como uma mera recriação do presente. É certo, porém, que, perante tais fontes, não desenvolveram um espírito crítico, enquanto, por outro lado, apenas conheceram as obras dos autores clássicos, muitas vezes, a partir de fontes tardias, mas tal não explica na sua totalidade a visão medieval que expressam nas narrativas de temática antiga.

Segundo Carlos Garcia Gual, ao descreverem um mundo onde a cavalaria tinha uma função permanente, os autores medievais reflectiam os anseios do público cavaleiresco que constituía o seu auditório. Assim, eternizando num espelho ideal a sua situação e o seu papel histórico, propunham exemplos mais compreensivos e imediatos para os leitores/ouvintes, e se não manifestam um melhor conhecimento dos costumes antigos, tal não se deveu tanto à ignorância dos clérigos como, segundo o mesmo autor, pela falta de interesse por este aspecto. A estas circunstâncias podemos ainda acrescentar a introdução nos romances dos motivos que caracterizavam o gosto literário da época, como é o caso das temáticas relacionadas com o amor cortês, assim, como a influência das técnicas narrativas, então, utilizadas.

Ora, se na versão galega da Crónica Troiana, ainda se encontram muitos elementos que caracterizam, quer as epopeias antigas, quer as medievais, não deixa de se encontrar presente uma aproximação aos ideais e anseios do mundo cavaleiresco. Neste sentido, Erich Köhler defende que ao fazer remontar à Antiguidade, não só a origem da sociedade cavaleiresca como a união entre os princípios que idealmente a regiam e a clergie, os autores dos romances do Ciclo Clássico justificavam ideologicamente as ambições e o protagonismo que para si advogava a cavalaria na sociedade da época. Para Erich Köhler, contribuíram, assim, de manière décisive à l’élaboration d’une conscience nouvelle, autonome, à la fois individuelle et social, revelando a matéria antiga à cavalaria une dimension historique qu’elle ignorait totalement…, en transformant le style des héros antiques pratiquement sur ce que Chrétien formula dans son programme: la double vocation historique de la chevalerie en tant qu’agent dune civilisation universelle et garant de l’ordre. On peut appliquer au roman courtois ce que Gilson a dit de la conscience historique du Moyen Age en général (…) il (le Moyen Age) a accepté et revendiqué comme une honneur le rôle de transmetteur d’une civilisation qui lui était dévolu. Em suma, l’ère chevaleresque apparaît désormais comme l’époque qui a absorbé les époques antérieures et qui les couronne en donnant un sens et un but de succession. En référent au chevalier le couple chevalerie-clergie, dont il sera désormais l’incarnation, la littérature courtoise confère à son existence qui réunit ces deux qualités suprêmes une valeur insurpassable proclament la finalité de l’histoire humaine.

Assim, se na sequência da caracterização de Etienne Gilson da noção de tempo medieval como absorvida pelo presente, Aron Gurevitch e Jacques Le Goff explicaram o anacronismo da representação do passado nos autores medievais, referenciando, ora a sua consciência histórica como anti-histórica, ora assinalando o seu lento desenvolvimento, teremos de ter em conta que, ao surgir nos romances antigos uma caracterização das personagens segundo o modelo feudal, associando-as aos comportamentos e funções ideais da sociedade cortesã, eles acabam por transmitir uma função ideológica que, em última análise, corresponde aos anseios do público a quem eram dirigidos e que os patrocinaram, ao mesmo tempo que justificavam as funções sociais reivindicadas pela sociedade cavaleiresca.

No que respeita à representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana, ela só pode ser entendida quando contextualizada na obra que a originou, ou seja, o Roman de Troie, uma das obras que formou a Matéria Antiga. Apresentando este, pelas razões atrás expostas, uma visão medieval da Antiguidade, a sua versão prosificada em galego que foi objecto do nosso estudo, também a transmite, obedecendo, assim, ao gosto do público medieval pelos temas que a obra de Benoit de Saint-Maur expõe na sua recriação do passado». In Pedro Chambel, A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 4, Nº 5, 2008, ISSN 1646-740X.

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Narrativa no 31. A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI. Pedro Chambel. «… durante a convalescença de Diomedes, após ter sido ferido em combate, Briseide vai constantemente vê-lo, embora escondendo o amor que por ele já sente»

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A Narrativa de Troilo, Diomedes e Briseide. O Amor Cortês

«(…) O tópico da personificação do amor e dos efeitos que provoca encontra-se, assim, realçado na obra, expressando-se de forma pormenorizada e hiperbólica as consequências que induz no apaixonado cavaleiro, que pela sua acção perde, perante a amada, a bravura e impetuosidade que o caracteriza. No que respeita ao comportamento de Briseide, até tomar Diomedes por amigo e amante, é sobretudo pelas palavras do narrador, de Troilo, nas do monólogo final da donzela e pelo seu comportamento que se transmite as diversas fases que originam a troca de amante, pois, no geral, Briseide continua a manifestar o amor pelo cavaleiro troiano. Assim, se no primeiro encontro com o herói grego, esta declara encontrar-se apaixonada por Troilo e decidida a manter a jura de amor que ambos fizeram, acaba por afirmar que não sabe se pode confiar em Diomedes, acentuando que as donzelas devem saber evitar os falsos amantes que as tentam enganar. Após falar com o pai, enquanto ainda manifesta o seu pesar por deixar Tróia e o amante, o narrador refere como, em três dias, a donzela esquecerá o desejo de voltar à cidade que foi forçada a abandonar. Seguidamente, quando recebe o cavalo que Diomedes tinha conquistado a Troilo, Briseide afirma ao donzel que lho entrega, que se aquele lhe quer bem, não deve atacar os que ela ama e anuncia a vingança do filho de Príamo, reiterando o amor pelo herói troiano. Num quarto momento, quando entrega o cavalo a Diomedes, elogia o valor guerreiro dos troianos e, em particular, o de Troilo. No entanto, o narrador afirma que a donzela, apercebendo-se que já tinha em seu poder o cavaleiro grego, torna-se alegre e dá-lhe uma manga do seu brial para que ele o use na batalha, empunhando-o na lança como pendão.

Finalmente, durante a convalescença de Diomedes, após ter sido ferido em combate, Briseide vai constantemente vê-lo, embora escondendo o amor que por ele já sente. No entanto, acaba por o assumir, o que leva o narrador a afirmar como procedeu mal ao abandonar o valoroso Troilo. Entretanto, este, depois de ferir Diomedes, condena a traição de Briseide perante mil cavaleiros, culpando-a do ataque que perpetrou contra o seu novo amante, e, depois de afirmar a inconstância da donzela, diz a Diomedes que não será o último cavaleiro que por ela sofrerá. A mesma admoestação à donzela é repetido por Troilo, depois de desarmado pelas donas e donzelas de Tróia, ao afirmar que a inconstância amorosa é própria das mulheres que assim enganam os que as amam e por elas combatem. Entretanto, antes destas palavras proferidas por Troilo, que marcam a última referência à donzela na versão galega da Crónica, surge o longo monólogo de Briseide. Neste, a donzela expressa quatro ideias principais: admite o erro de ter abandonado Troilo, concordando com os que condenam o seu procedimento, nomeadamente as donas e donzelas de Tróia, afirma a inconstância amorosa das mulheres que mesmo casadas escolhem amantes, justifica a sua atitude pelo facto de ter ficado só, sem conselho e desamparada, e, por fim, jura lealdade a Diomedes, manifestando o desejo de recuperar a alegria antes sentida. Durante o monólogo torna-se patente a incerteza da donzela na validade da argumentação justificativa da troca de amante, introduzindo-se o tema da culpa. Assim, a atitude de Briseide é condenada pelo narrador que não só a exprime nos seus comentários, como nas frases proferidas por Troilo, enquanto a inconstância amorosa acaba por ser considerada como uma característica do comportamento feminino. Neste sentido, Jean Fappier afirma que Benoit de Saint Maur manifesta no Roman não só uma ideia pessimista e fatal do amor, como uma atitude anti-feminista. Penso, no entanto, que o comportamento da donzela permite, igualmente, o desenvolvimento dos vários motivos ligados ao tema do amor cortês na narrativa, nomeadamente, como refere o mesmo autor, la description minutieuse des symptômes de l’amour maladie, e os tópicos da traição, dos remorsos e da culpa. Manifesta-se, assim, a influência da concepção ovidiana do amor, adaptada ao gosto cortês.

As Proezas Guerreiras de Troilo e Diomedes

Por fim, abordarei de forma sucinta as proezas guerreiras associadas ao episódio que escolhi analisar. Assim, a disputa que decorre, no plano amoroso, entre Diomedes e Troilo passa para o campo de batalha a partir do momento em que Briseide abandona Tróia, sucedendo-se os combates individuais entre os dois inimigos. É neste contexto que se narra o inicial triunfo de Diomedes sobre Troilo, que lhe permite capturar o cavalo do adversário, depois enviado a Briséide, e a posterior perda da sua montada, oferecida por Polidamante a Troilo. Os combates desenrolam-se como justas medievais e o narrador não deixa de assinalar como se efectuam com o intuito de demonstrar a Briseide, a valentia e o valor guerreiro dos oponentes. Entretanto, em momentos diferentes, ambos os cavaleiros utilizam nas suas armas, como pendão, ofertas da amada, assinalando o amor que a ela dedicam]. Por fim, é Troilo que acaba por ferir gravemente Diomedes, pensando os gregos que de forma mortal. De resto, após a morte do irmão Heitor, Troilo torna-se o principal combatente dos troianos, que nele depositam a esperança na vitória, relatando-se, então, como as donas e donzelas assistem aos seus feitos de armas nos muros da cidade, e os cuidados e atenções que lhe dedicam após as batalhas. Ora, é precisamente a bravura demonstrada perante os cavaleiros de Aquiles, aliada à derrota que lhes inflige chefiando as hostes troianas, que motiva a impetuosa decisão do herói grego de voltar a combater, acabando por o matar, com a ajuda dos seus cavaleiros. Depois, de lhe cortar a cabeça, Aquiles arrasta o corpo de Troilo preso à cauda do cavalo, motivando a vingança de Hécuba. Entretanto, depois da referida fala de Troilo às donzelas e damas de Tróia, em que manifesta a inconstância amorosa que caracterizaria o comportamento feminino, Briseide deixa de ser referida pelo narrador, finalizando o episódio que relata o antagonismo dos cavaleiros, motivado pela disputa do amor da donzela. Se no que respeita a Diomedes ainda se narra, nomeadamente, como acabou, após diversas vicissitudes, como a disputa pela posse do Paladium, por ser recebido no seu reino, não surge qualquer alusão ao seu amor por Briseide». In Pedro Chambel, A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 4, Nº 5, 2008, ISSN 1646-740X.

Cortesia de IEM/JDACT

A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI. Pedro Chambel. «Ora, depois de Briseide abandonar a cidade e ser recebida por alguns dos mais notáveis chefes e cavaleiros gregos, Diomedes manifesta-lhe…»

Cortesia de wikipedia e jdact

«(…)

A Narrativa de Troilo, Diomedes e Briseide. O maravilhoso

Chegada a manhã da partida da donzela, o maravilhoso é introduzido na narrativa na descrição do manto de Briseide. Depois de ser referido como tendo sido feito por mágicos da Índia e oferecido a Calcas por um mestre da mesma terra, é-nos descrito como mudando de cor sete vezes por dia e como nele se podiam observar as figuras de todos os animais e bestas que habitavam o mundo. O narrador afirma, então, que era constituído por uma peça inteira, não costurada, e oriundo da pele de uma fabulosa besta do Oriente. São, depois, referidas as suas características, a terra de origem, as gentes que a habitavam e como a besta era caçada, aproximando-se o processo descritivo do presente nos bestiários e enciclopédias da época. Finalmente, depois de ser mencionado o magnífico odor da pele do animal, é acrescentado o facto da ourela do manto provir de uma besta que habitava o Paraíso terreno, assinalando-se para esta propriedades fabulosas. O narrador introduz, assim, de novo, o maravilhoso na narrativa, encontrando-se este relacionado com o longínquo Oriente, que, situado nas franjas da Cristandade ocidental e do mundo por ela conhecido, tornava possível a existência de tais prodígios. Por fim, é referido o Paraíso terreno, também ele localizado no Oriente, e propiciador da existência do fantástico. Regista-se, igualmente, a referência aos mestres e encantadores da Índia, tendo um deles ensinado o adivinho Calcas.

Ora, tais motivos encontram-se novamente referenciados quando se descreve a tenda de Calcas, para a qual Briseide se dirige já no campo dos gregos. Assim, o narrador afirma que tinha pertencido ao faraó que morrera no Mar Vermelho ao perseguir os judeus, remetendo, assim, a narrativa para o imaginário judaico-cristão. Na tenda encontravam-se figuradas todas as coisas estranhas e maravilhosas do mundo, surgindo explicados os fenómenos da natureza. Depois de referenciar o seu elevado custo, o narrador afirma ser impossível, mesmo para o mais sabedor dos homens, descrever, quer em latim, quer em língua vernácula, as maravilhas e virtudes que a caracterizavam. Nesse sentido, conclui que não se deterá no relato de tais prodígios, sugestionando, assim, a imaginação do auditório. Por fim, faremos referência a uma passagem onde se encontra presente o anacronismo da representação religiosa da Antiguidade. Assim, quando Briseide repreende o pai por ter abandonado os troianos, refere-o como tendo sido deles bispo, senhor e mestre. Se o narrador, pelas palavras atribuídas à donzela, afirma que Calcas tinha tal estatuto segundo os costumes que os troianos professavam, não deixa de utilizar um termo próprio da sua época e religião para designar o estatuto que o pai usufruíra em Tróia.

O Amor Cortês

Ora, depois de Briseide abandonar a cidade e ser recebida por alguns dos mais notáveis chefes e cavaleiros gregos, Diomedes manifesta-lhe o seu amor, iniciando, assim, o narrador o relato das peripécias amorosas por que vão passar o cavaleiro, a donzela e Troilo. Estas ir-se-ão desenrolar em dois planos complementares. Assim, narra-se, por um lado, a relação que se irá estabelecer entre Diomedes e Briseide e o desenrolar do processo que origina a mudança de amante da donzela, e, por outro, os combates entre os dois cavaleiros. Iremos analisar os diversos episódios, inicialmente, segundo os tópicos que introduzem o amor cortês na narrativa. Neste sentido, começaremos por referir a proeminência da dama, neste caso Briseide, perante o amigo. Desde logo, as expressões utilizadas por Diomedes são esclarecedoras. Assim, depois de a ver, declara não só o seu amor, como o propósito de a servir como amigo, cavaleiro e vassalo. Perante a inicial rejeição de Briseide, o herói grego reitera que o seu coração já lhe pertence e nela põe a esperança de o tomar por amigo. Por fim, diz-lhe para dele ter dó pois não pode contradizer o amor que sente. Entretanto, apodera-se de uma luva da donzela, relatando o narrador o contentamento motivado pela sua posse. Mais tarde, depois de tomar o cavalo de Troilo e de o enviar a Briseida por um seu donzel, Diomedes, expressa-lhe, novamente, como já é seu cavaleiro e vassalo. Por fim, iremos referir o episódio no qual Briseide oferece a Diomedes o cavalo que este lhe tinha dado. As palavras dirigidas por Diomedes repetem os temas atrás referidos, mas este acentua que apenas aceitará a montada, se tal for o desejo da donzela.

Salienta-se, assim, como o cavaleiro ao expressar o seu amor por Briseide, declara o propósito de a servir, não só como amigo e amante, mas também como cavaleiro e vassalo, colocando-se numa posição de submissão e humildade perante esta. As expressões utilizadas por Diomedes denotam a introdução da denominada feudalização do amor, tornando-se patente a transposição para o plano do relacionamento amoroso das fórmulas características da lealdade vassálica. Por fim, à declaração de amor pela donzela, junta-se a proeza guerreira de conquista do cavalo do seu oponente. Outra característica do amor cortês presente na narrativa manifesta-se na personificação alegórica do amor, que surge na Crónica como uma força instintiva a que o indefeso amante se sujeita. Assim, já nos referimos a como Diomedes declara não se lhe poder opôr, antes o pretendendo servir. O narrador, afirmando que se reporta ao relato efectuado por Dares, descreve os efeitos do amor no cavaleiro, acentuando as mudanças de estado de espírito que lhe provoca, enquanto assinala as consequências físicas do sofrimento. Perante Briseide, Diomedes não sabe como se comportar, com medo de a irritar, ao mesmo tempo que se coíbe de dizer o que sente, até porque, perante ela, se esquece de tudo, concluindo o narrador que tais são os jogos que o amor induz a quem aprisiona. Este, provocaria, assim, um sofrimento mortal, sendo responsável pela transformação operada no cavaleiro, ou seja, o ardido e valente Diomedes, comporta-se, perante a donzela, como cobarde». In Pedro Chambel, A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 4, Nº 5, 2008, ISSN 1646-740X.

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A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI. Pedro Chambel. «Depois de ser narrada a destruição que provocou no campo dos gregos, o ser mitológico persegue Diomedes que, envergonhado da fuga empreendida perante o Sagitário»

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«(…) Utilizando os relatos de Dares e Dictis, Benoit recriou a sua própria narrativa, ampliando episódios, introduzindo dados de outros autores ou da sua própria imaginação. Neste sentido, Ramón Lorenzo assinala como o autor medieval se detém nos amores de Jasão e Medeia, prolonga o relato do juízo de Páris, muda o texto de Dares na embaixada de Ulisses e Diomedes a Tróia, os bastardos ganham particular relevância na narrativa, enquanto introduz novos nomes, insere os episódios do Sagitário, o da prisão de Toas e o da posterior troca de prisioneiros com Antenor, a referência a Narciso e o amor de Troilo e Briseide. As aventuras finais de Ulisses encontram-se mais desenvolvidas do que na obra de Dictis, entre outras modificações e acrescentos, algumas por erro de interpretação das fontes. Por outro lado, é introduzida uma exposição geográfica do Oriente, a partir da Cosmographia de Aethicus, com que se inicia o episódio das amazonas, assim como o relato dos costumes destas. Por fim, dois aspectos ganham particular revelo na obra de Benoit. Neste sentido, regista-se as descrições das batalhas, que surgem ampliadas e descritas ao gosto medieval, com a introdução das justas entre os heróis gregos e troianos, detendo-se, o autor nos preparativos da guerra, nas descrições das armas, armaduras e cavalos, nos instrumentos sonoros utilizados antes e durante os combates e no número de guerreiros chefiados pelos líderes gregos e troianos, enquanto as donas e donzelas assistem, nos muros da cidade, às façanhas dos heróis. No entanto, é com a inclusão dos motivos do amor cortês que se destaca a originalidade da obra, introduzindo Benoit, episódios inéditos a Dares e Dictis, ou por estes apenas aludidos. Surgem assim, com particular realce as descrições dos amores de Jasão e Medeia, do desespero de Andrómaca por Heitor ignorar o sonho profético da esposa, o desenvolvimento da narrativa da paixão entre Páris e Helena, o amor de Pentesileia por Heitor e o de Aquiles por Políxena que se encontra na origem do destino trágico do herói. Por fim, um dos momentos culminantes da obra regista-se no relato das vicissitudes das paixões de Troilo e Diomedes por Briseide. Neste sentido, proponho-me analisar a evolução da narrativa do triângulo amoroso formado pelas três personagens como forma de abordar as temáticas da consciência histórica do passado dos autores medievais e a representação dos tempos troianos na Crónica, uma vez que, como veremos, nela se encontram presentes os elementos atrás assinalados da reconstrução medieval da Antiguidade.

A Narrativa de Troilo, Diomedes e Briseide. As Personagens

A primeira referência aos protagonistas na narrativa surge quando Troilo, durante o conselho promovido pelo pai, o rei Príamo, no qual se discute a vingança da primeira destruição de Tróia e do rapto da irmã do monarca, toma o partido pelo ataque punitivo aos gregos por uma hoste liderada por Páris. Quanto a Diomedes, ele surge na narrativa quando se mencionam os chefes gregos que se reuniram, a pedido de Agamémnon e Menelau, para preparar o ataque a Tróia, sendo caracterizado como o ardido. Seguidamente, de forma mais particularizada, ambos são novamente mencionados quando se descrevem as principais personagens gregas e troianas. Carlos Garcia Gual afirma que, neste relato, Benoit encontrou na obra de Dares um excelente campo para praticar a arte da descriptio e da amplificatio, em voga na retórica medieval. Assim, Diomedes é apresentado como valente, orgulhoso e ardido. Da descrição física, realça-se o rosto que, segundo o narrador, era bravo e felon, afirmando-se como era difícil a convivência com o herói grego, nomeadamente para os que o serviam. A Troilo, o narrador dedica-lhe maior atenção, descrevendo-o de forma pormenorizada. Neste sentido, acentua o seu aspecto alegre e gracioso, ao qual se acrescentam os modos corteses, como a particularidade de sempre se vestir bem, o corpo bem proporcionado, os olhos verdes caracterizados como irradiando amor e o seu gosto pela convivência com as damas. Realça, ainda, a sua capacidade guerreira, apenas superada pela do irmão Heitor, e caracterizada pela forma cortês com que realizava e procurava as proezas em combate, surgindo assinalado o contraste de comportamento entre os dois cavaleiros.

Assim, ao relato breve e conciso do carácter e físico de Diomedes, sobrepõe-se o detalhado de Troilo. Este surge segundo o modelo ideal de cavaleiro, acrescentando o narrador, à referência das suas capacidades guerreiras, os seus modos corteses, nomeadamente no que respeita ao cuidado posto no vestir e na preocupação de agradar e conviver com as damas. Ao contrário da descrição de Diomedes, a de Troilo afasta-se da que caracteriza os impetuosos heróis épicos, surgindo como uma antecipação dos cavaleiros corteses arturianos, adaptando-se, assim, a personagem ao público do romance. O carácter impulsivo e orgulhoso de Diomedes manifesta-se, inicialmente, quando é incumbido de acompanhar Ulisses, como embaixador dos gregos, para pedir a Príamo Helena. No episódio, Diomedes acaba por afrontar e desafiar os cavaleiros que acompanham o monarca troiano, contrastando a sua atitude com a que caracteriza a postura cautelosa do companheiro. Num segundo momento surge como o herói que consegue abater o Sagitário.

O narrador realça, então, a condição compósita, bestial e fabulosa do ser. Se as características físicas do Sagitário o remetem para um ser híbrido, também tal estatuto se aplica ao seu comportamento. Na verdade, a sua acção em combate, caracteriza-se, ora pela bestialidade da sua movimentação e pelos pavorosos gritos com que intimida as hostes gregas, aos quais se acrescentam a espuma semelhante a chamas que emana da boca, os ardentes e vermelhos cabelos e o bafo que parecia queimar o ar, como se mostra capaz de entender e seguir as instruções que lhe são dadas, utilizando habilmente o arco, cujas setas tinha previamente envenenado. São ainda referenciadas as aves fabulosas cujas penas utiliza nas setas. Depois de ser narrada a destruição que provocou no campo dos gregos, o ser mitológico persegue Diomedes que, envergonhado da fuga empreendida perante o Sagitário, que o direccionava para as hostes troianas, decide, já ferido, enfrentá-lo acabando por o abater, assinalando-se o carácter impetuoso e ardido do cavaleiro que lhe permitiu defrontar e vencer o fabuloso ser. Quanto a Briseide, ela é inicialmente mencionada quando se relata o pedido feito pelo pai, o adivinho Calcas, a Agamémnon para que Príamo permitisse que a filha se lhe juntasse. Este consente, e o autor fala do amor que une Briseide a Troilo, a que se segue o monólogo durante o qual a donzela, depois de manifestar o pesar e o sofrimento por abandonar Tróia, afirma que permanecerá fiel ao amigo. Por fim, os amantes, desesperados, juram manter o amor que os une e expressam o pesar pela saída forçada de Briseida da cidade». In Pedro Chambel, A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 4, Nº 5, 2008, ISSN 1646-740X.

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A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI. Pedro Chambel. «… aparecem amplamente referenciados seres imaginários e mitológicos da Antiguidade, como as sereias, os sagitários, as amazonas e as feiticeiras»

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«(…) No entanto, não é apenas pela introdução dos elementos do amor cortês que se manifesta, por parte dos autores dos romances de temática clássica, uma perspectiva medieval do mundo antigo. Na verdade, assiste-se a um constante anacronismo na representação deste, bem patente nos modelos medievais de que se servem para descrever cidades, fortificações, a organização militar, os costumes, jogos, a alimentação ou os comportamentos das personagens. Como refere Ramon Lorenzo, o mundo cortês e cavaleiresco aflora por todas as partes, discute-se sobre o amor à maneira medieval e aparece a imagem do torneio aplicada à guerra. Regista-se, ainda a tendência de designar objectos com qualificativos ponderativos, como os cavalos de Castela ou de Aragão, as espadas dinamarquesas, os escudos de Saragoça, os elmos de Pavia ou os arcos torquescos, entre muitos outros possíveis exemplos. Mas também nas referências religiosas encontra-se presente o anacronismo da representação literária da Antiguidade, com o surgimento das designações de arcebispos, bispos, curas e monjas a personagens dos romances, enquanto se encontram assinalados conventos ou igrejas dedicados a deuses pagãos, e os actos religiosos acabam por transmitir a influência dos praticados pelos cristãos. Quanto à presença e acção nas narrativas dos deuses antigos, ela surge bastante atenuada, não deixando os autores de os apresentar, por vezes, segundo uma óptica evemerista. No entanto, aparecem amplamente referenciados seres imaginários e mitológicos da Antiguidade, como as sereias, os sagitários, as amazonas e as feiticeiras, entre outros. Tal presença relaciona-se com o gosto pelo fantástico e pelos prodígios do público dos romances, presente, igualmente, na descrição de câmaras encantadas, feitiços, mundos imaginários e das raças monstruosas, ou ainda das regiões e animais fabulosos, conjuntamente com referências ao maravilhoso judaico-cristão, como é o caso das descrições e alusões ao Paraíso terreno.

Em suma, é, fundamentalmente, o Oriente que promove o fascínio e desperta a atenção do público cortês. Ele constituía, na altura, um mundo onde as maravilhas e os prodígios se tornavam possíveis, para uma sociedade que em parte o tinha redescoberto graças às Cruzadas. As descrições das regiões longínquas do Ocidente medieval, com os seus habitantes e seres fabulosos, permitiam, igualmente, aos autores da época revelar a sua erudição no que respeitava ao conhecimento das obras dos autores antigos que as tinham relatado. Ora, o anacronismo histórico também se manifesta no retrato, nas atitudes e nos comportamentos das personagens dos romances. Enquadrados em narrativas originárias da Antiguidade, manifestam sentimentos influenciados pela inclusão dos motivos do amor cortês. Por outro lado, apresentando as narrativas de origem clássica desenlaces trágicos, assiste-se a uma concepção de heroicidade marcada pelo fatalismo, revelando-se, assim, a influência das epopeias, ao qual surge associado o amor impossível e trágico. Neste sentido, Jean Frappier referencia a intemporalidade que caracteriza as personagens dos romances de temática antiga, tendo em conta os elementos medievais que se introduzem na sua descrição e nas acções por elas protagonizadas.

O Roman de Troie

Por fim, faremos uma breve referência introdutória ao poema de Benoit de Saint-Maur, ao qual se aplicam as características atrás citadas ao conjunto dos romances do Ciclo Antigo. Assim, as fontes do Roman de Troie foram as obras de Dares Phrygius e Dictis Cretensis, respectivamente, a De excídio Trojae historia e a Ephemeris belli Trojani. Ambas passavam por ser escritas por autores que tinham participado no cerco de Tróia, Dares do lado troiano e Dictis do grego, e que pretendiam corrigir Homero, pois este teria escrito as suas obras 100 anos após os acontecimentos nelas relatados. Hoje supõe-se que o texto latino de Dares pertence ao século VI, enquanto o de Dictis, ao IV. No entanto, na sua origem encontram-se textos mais antigos. As obras dos dois autores gozaram de assinalável êxito na Idade Média, particularmente a de Dares, conservando-se, de ambas, numerosos manuscritos provenientes de diversos locais da Europa». In Pedro Chambel, A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 4, Nº 5, 2008, ISSN 1646-740X.

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A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI. Pedro Chambel. «O Roman de Troie insere-se na denominada Matéria Antiga, sendo esta constituída por um conjunto de obras em verso, elaboradas no século XII»

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O Manuscrito Galego da Crónica Troiana

«A tradução galega da versão do Roman de Troie de Afonso XI foi concluída em 20 de Janeiro de 1373, conforme consta do manuscrito dez mil duzentos e trinta três da Biblioteca Nacional de Madrid, tendo sido mandada efectuar pelo conde galego Fernam Pérez de Andrade, o Bom. Segundo Ramón Lorenzo, a versão prosificada castelhana de Afonso XI não foi efectuada directamente a partir do poema de Benoit de Saint-Maur, uma vez que para este investigador ter-se-ia realizado, inicialmente, uma tradução deste em Portugal ou na Galiza. Assim, esta última, hoje desaparecida, encontra-se na origem da versão castelhana posteriormente efectuada, que, por sua vez foi depois traduzida para galaico-português, constituindo a obra que será objecto do nosso estudo. Do manuscrito que chegou até nós falta o primeiro caderno de oito fólios.

O manuscrito galego encontra-se amputado da parte inicial, começando a narrativa com o relato da preparação da primeira destruição de Tróia, promovida por Hércules, assim como de todo um capítulo, o que nomeia as treze províncias do Oriente. No que respeita à comparação da versão castelhana de Afonso XI com o Roman de Troie, Ramón Lorenzo considera que aquela segue com fidelidade o texto francês, embora não se trate de uma tradução servil, uma vez que não só adapta o verso às características da prosa e às vezes traduz livremente, como ainda constata a existência de diversas interpolações, por vezes, amplas, mudanças de lugar na colocação do conteúdo, assim como das citações das fontes latinas, e, o mais importante, numerosos erros de interpretação. Desconhecendo-se a versão francesa que lhe serviu de fonte, assim como a intermédia tradução galega ou portuguesa, não nos é possível saber se tais incorrecções se encontravam já nas versões anteriores ou se foram da responsabilidade do tradutor castelhano. No entanto, Ramón Lorenzo descarta a hipótese de uma versão francesa prosificada se encontrar na origem da inicial versão galega ou portuguesa. No que respeita à obra que se encontra na origem do manuscrito que iremos analisar, o Roman de Troie, ele foi escrito no século XII por um clérigo, Benoit de Saint-Maur, que se supõe ter frequentado a corte anglonormanda de Henrique Plantagenêt e de sua mulher, Leonor de Aquitânia, e ter sido o autor ao qual o monarca mandou compor a Chronique dês ducs de Normandie.

Contextualização da Versão Galega da Crónica Troiana. A Matéria Antiga

O Roman de Troie insere-se na denominada Matéria Antiga, sendo esta constituída por um conjunto de obras em verso, posteriormente prosificadas, elaboradas no século XII em língua vernácula, e relacionadas pelas temáticas abordadas. Na verdade, todas elas reportam-se a temas da Antiguidade Clássica, assumindo-se, no seu conjunto, como uma das manifestações mais arcaicas do roman em França. Se os autores dos romances que compõem a Matéria Antiga trataram temas da Antiguidade, tomando como modelo os autores clássicos, que não deixam de citar nas suas obras como testemunho da autenticidade histórica que pretendiam transmitir das suas produções, eles não os seguiram com servilismo, mas recriaram, a partir das fontes, um mundo antigo imaginário, nomeadamente, ao introduzir elementos próprios da sua época.

Ora, os textos do Ciclo Antigo encontram-se na origem da transição, então operada, da canção de gesta para o roman, reflectindo uma mutação a nível de auditório entre os dois géneros, relacionada com a evolução, então verificada, na sociedade medieval. Neste sentido, o roman de temática clássica, sendo dirigido para um público formado por nobres, cavaleiros, damas e clérigos, reflecte o gosto e os ideais próprios do auditório cortês a que era dirigido, acabando por transmitir uma imagem social que segue os modelos ideais do feudalismo. É certo, porém, que teremos de esperar pelos romances de temática arturiana para que tal desígnio se concretize na sua plenitude, uma vez que os do Ciclo Antigo ainda apresentam características próprias da épica. Neste sentido, nas obras que a este pertencem, adquirem particular relevância a descrição pormenorizada dos combates, das armas e armaduras dos combatentes, das embaixadas, dos conselhos de guerra e os elogios fúnebres dos heróis, entre outros elementos que reflectem a presença de tópicos que remetem para os relatos épicos. No entanto, a lírica dos trovadores da França meridional, que difundia a nova concepção do amor cortês, acabou por influenciar os romances entretanto produzidos, contribuindo de forma decisiva para o seu desenvolvimento e caracterização. Na verdade, conjuntamente com as narrativas das vicissitudes guerreiras, surgem as do amor cortês, ganhando particular relevo as personagens femininas, assim como os ingredientes característicos do fin’amour: amor, esquecimento, tormentos, traições, remorsos, diálogos amorosos e monólogos dos amantes. Neste aspecto, evidencia-se não só a influência de Virgílio, mas, de forma particular, a de Ovídeo. Como afirma Calos Garcia Gual, o amor passa a ser considerado como um deus, como uma personificação alegórica com antecedentes nos poetas latinos clássicos, ou ainda, como uma força instintiva da natureza, ao mesmo tempo que prevalece uma visão trágica do destino dos amantes e se associa às representações femininas uma visão fatalista». In Pedro Chambel, A representação medieval dos tempos troianos na versão galega da Crónica Troiana de Afonso XI, Instituto de Estudos Medievais, IEM, Ano 4, Nº 5, 2008, ISSN 1646-740X.

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