D. Maria. 1521-1577. Uma Infanta no Portugal de Quinhentos. Paulo D. Braga. «… em 1564, que dona Maria teria mantido uma relação amorosa com François Lorraine (1534-1560), grão prior da Ordem de Malta e almirante de França»

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Um Retrato. Traços Físicos e psicológicos

«(…) Segundo Luís Álvares, era tam auorrecida toda a mentira, na casa desta princeza, que huma uez, sabendo que, da sua parte, fora falsamente, hum criado seu, pedir a El-rei dom Joham certo aluitre e o alcansara, em continente o mandou riscar de seus liuros e dar hum pregâo em sua casa que todo, o que tal fizesse, seria logo riscado dos seus e mui grauemente castigado. No que diz respeito a amores, dona Maria terá suscitado paixões, como há muito admitiu Carolina Michaëlis Vasconcelos. Uma anedota recolhida em colectânea anónima da época conta que Jorge Silva, filho do regedor da Casa da Suplicação, João Silva, sendo mancebo namorou a Infante. Mas, como namorava Jorge Silva tanto de escancara, e fez tantos extremos em seus amores, sem a Infante saber disso, que, tendo João III tomado conhecimento do facto, mandou prendê-lo no Limoeiro. Luís de Camões, aproveitando uma cantiga velha, escreveu:

Perdigaó perdeo a pena

naó ha mal que lhe naó venha.

Perdigaó que o pençamento

foy por em alto lugar

perde as penas do voar

ganha as penas do tormento.

Naó tem no ar, nem no vento

azas com que se sustenha

lança no fogo mais lenha.

Quis sobir a huá alta torre

e achouce dezazado,

e vondoce depenado

de puro penado morre.

Se a queixume se socorre

lança no fogo mais lenha

naó ha mal que lhe naó venha.

Tendo passado algum tempo preso, foi libertado por ordem régía. Segundo Prossegue a anedota, húá Dama da Infante das mais entradas em sua graça e favor, dizem que hü dia esüanhou m.'o diante da Infanta sua senhora, o atrevimen.'o de Jorge Silva, e que por elle merecia que S. A. o mandace casdgar de man. qt. entendence elle donde lhe vinha o castigo, e que a Infante lhe respondeu estas palavras, Como que quereis vos fulana que eu tenhá coraçaó p. mand ar fazer mal a quem me queria bem, naó tendo elle outra culpa mais que o bem queme queria. Se bem que Carolina Michaelis Vasconcelos tenha colocado várias objecções a este episódio, o mesmo, ainda assim, não me parece de todo inverosímil.

Ainda sobre reais ou suspostos amores suscitados por dona Maria, houve a ideia de de que Luís de Camões teria tido a infanta como musa inspiradora da sua poesia lírica. Desenvolvida em 1910 por José Maria Rodrigues, foi, poucos anos volvidos, negada por Teófilo Braga, o qual recuperou uma velha hipótese alternativa, a de que a misteriosa mulher que Camões, teria sido dona Francisca de Aragão. Todavia, José Maria Rodrigues voltou a insistir em 1932, quando, conjuntamente com um outro nome de peso na cultura portuguesa, Afonso Lopes Vieira, editou a Lírica Camoneana. Tal motivou uma acesa polémica na imprensa, mobilizando, a favor da tese infantista, Agostinho Campos e, contra, Alfredo Pimenta e Ricardo Jorge. José Maria Rodrigues voltou ao tema pelo menos mais uma vez, em 1938, em artigo saído numa revista brasileira. Apesar de não aceite pelos especialistas com a aspereza de polemista que o caracterizava, Alfredo Pimenta escreveu: não passa dum lindo romance, a ideia do amor entre Camões e a infanta dona Maria tinha tudo para se tornar cara à ficção e assim tem acontecido nas últimas décadas. Por exemplo, teve acolhimento num filme realizado em 1946, Camões, de Leitão Barros e num romance publicado em 2006.

Por seu lado, terá a infanta amado alguém? Teófilo Braga, com a sua frieza habitual, escreveu: nas suas amarguras íntimas, não dava lugar a idealismos amorosos. Talvez tivesse razão. De filha e irmã de reis esperava-se que não tivesse qualquer predisposição para paixões mundanas. Não parece ter qualquer fundamento a ideia, defendida por Brantome, em 1564, que dona Maria teria mantido uma relação amorosa com François Lorraine (1534-1560), grão prior da Ordem de Malta e almirante de França». In Paulo Drumond Braga, D. Maria, 1521-1577, Uma Infanta no Portugal de Quinhentos, Edições Colibri, Lisboa, 2012, ISBN 978-989-689-244-9.

Cortesia de Colibri/JDACT

D. Maria. 1521-1577. Uma Infanta no Portugal de Quinhentos. Paulo D. Braga. «… considerou-a “persona de grande entendimiento, y cordura, y muy reposada, y de pocas palabras, y bien dichas”, além de determinada. As suas palavras “no son de muger moça, que mañana se puedan esperar otras que las que oy tiene”. … “tan libre en su voluntad y determinacion”»

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Um Retrato. Traços Físicos e psicológicos

«(…) O vestuário e o calçado de D. Maria eram, como seria de esperar, ricos e variados, quer na tipologia das peças quer em tecidos quer ainda em cores. Encontramos abetos, boinas, botins, chapéus, coletes, cotas, mangas, manguinhas, marlotas, meias, saias, saios, de entre outros, confeccionados com recurso a cetins, chamalotes, tafetás e veludos, e frequentemente adornados com jóias. Cromaticamente, estavam presentes o amarelo, o azul, o branco, o encarnado, o preto, roxo e o verde. Lugar ainda para um acessório oriundo do Extremo-Oriente, o leque. O já referido quadro de 1552 de Anthonis Mor Van Dashorst, que se acha no Convento das Descalças Reais, em Madrid, representa a infanta com um leque, o que acontecia pela primeira vez na pintura europeia, sendo um sinal evidente de prestígio.

A filha mais nova de Manuel I possuiu numerosas jóias e peças de ourivesaria, algumas das quais oriundas da Índia. Entre as mesmas achavam-se anéis, broches, colarinhos, colares, cintas, firmais e pingentes, quase todos de ouro e alguns guarnecidos com diamantes, esmeraldas e rubis. As pérolas também marcaram presença, assim como diamantes, esmeraldinhas e rubinetes soltos. De todo este património, avaliado em 70 mil, ducados quando a infanta morreu, apenas chegou até hoje um par de pingentes de esmeraldas e ouro, que se conserva no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa.

O particular do uso de pérolas maravilhou um embaixador francês, Jean Nicot. Em Setembro de 1559, o mesmo referia-se-lhe, em carta a Catarina de Médicis, viúva de Henrique II, como si richement estoit parée que'il sembloit qu'il ne fut demourre Pierre ni perle en lorient. Numa outra missiva, do mesmo dia, desta feita a Maria Stuart, então rainha de França, pelo seu casamento com Francisco II, acrescentava: estoit si richement drapée de perles et pierreries diverses, que le soleil nest pas plus brillant.

Dos seus bens móveis fizeram parte um dossel de veludo carmesim, que o único irmão sobrevivente, o cardeal Henrique, comprou, após a sua morte, um cofre de prata dourada guarnecido de jaspe, ouro e lapizlazuli, várias arcas e caixas e caixões de couro, um viril de cristal, um relógio dourado de latão e ainda aprestos para montar, desde silhão a almofadas de veludo, passando por selas, rédeas de prata e teliz. Entretanto, em 1581, a sé de Évora, por ordem do arcebispo Teotónio de Bragança, comprou, por 600 mil reais, certos panos de tella que foram da infante dona Maria.

As fontes dizem-nos muito pouco sobre a sua saúde. Em Abril de 1530, portanto, com quase nove anos, teve sarampo, ao mesmo tempo que uma sua homónima, filha de João III, que ainda não tinha completado três anos. Depois, não se conhecem outras maleitas a não ser, como é evidente, a que a conduziu à morte. Globalmente, é de crer que tenha sido relativamente saudável. Muito pouco se sabe sobre a alimentação de D. Maria. Frei Miguel Pacheco refere que, embora a sua mesa possuísse la grandeza deuida a sua Real persona, a infanta era regrada no acto de comer, como se de religiosa obseruantissima se tratasse.Teve ao seu serviço todo o tipo de gente ligada à cozinha, como comprador, confeiteiro, copeiro, cozinheiro, cozinheiro-mor e manteeiro, que certamente lhe disponibilizariam as iguarias comuns às restantes figuras da casa real portuguesa de então. Um dos manteeiros era de tal forma bem considerado, uma fonte di-lo mui destro nesta cousa de banquetes, que em 1578 houve um incidente entre o sobrinho António, prior do Crato, e Cristóvão de Távora, já que ambos o queriam levar na expedição que se saldou pelo desastre de Alcácer Quibir.

Quanto aos traços da sua personalidade, sabe-se que D. Maria era uma mulher de poucas palavras e decidida. O embaixador Sancho de Córdova, ao relatar ao imperador Carlos V uma conversa decisiva entre João III e a irmã, tida em fins de 1556 ou começos de 1557, considerou-a persona de grande entendimiento, y cordura, y muy reposada, y de pocas palabras, y bien dichas, além de determinada. As suas palavras no son de muger moça, que mañana se puedan esperar otras que las que oy tiene. O mesmo diplomata acrescentou depois ser D. Maria tan libre en su voluntad y determinacion. Mais tarde, Miguel Pacheco aludiu à sua serenidad, y sociego».

In Paulo Drumond Braga, D. Maria, 1521-1577, Uma Infanta no Portugal de Quinhentos, Edições Colibri, Lisboa, 2012, ISBN 978-989-689-244-9.

Cortesia de Colibri/JDACT

Pintor da Beleza Feminina. Henrique Medina. «Apaixonado pelo pormenor anatómico e pela beleza fisiológica do corpo, retrata o nu com sobriedade, elegância e com uma perfeita harmonia da forma e da cor, num ambiente de riqueza»

Cortesia de wikipedia

«Pintor português, Henrique Medina de Barros nasceu a 18 de Agosto de 1901, na freguesia de Cedofeita, no Porto. Filho de mãe portuguesa e de pai espanhol, revelou, desde cedo, uma forte propensão para a pintura, ao retratar com expressividade a avó materna, num quadro intitulado Minha Avó (1911). Iniciou a sua formação artística, em 1911, na Escola Superior de Belas-Artes do Porto, sendo aluno de Marques de Oliveira e de Acácio Lino. Em 1919, expôs, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, o retrato de Teodora Andressen de Abreu, com o qual ganhou a segunda medalha do concurso dessa sociedade. Em 1919, prosseguiu os estudos académicos, na École de Beaux-Arts de Paris, com os mestres Ferdinand Cormon e E. Bénard. Nessa altura, participou no Salon de la Société National Beaux-Arts, recebeu a Menção Honrosa no Salon des Artistes Français. A partir de então, estendeu a sua fama a outros países, sendo convidado a expor on the line na Real Academia de Londres, em 1927. Por fim, conquistou o Brasil e os Estados Unidos da América (EUA), sobretudo Hollywood, onde retratou grandes artistas, como Galli Curci, (…) Greer Garson e Linda Darnel, que serviu de modelo para o quadro Nossa Senhora de Fátima, que se encontra na Igreja de Santo António, em East Falmouth, em Massachusetts (EUA).

Entre 1930 e 1950, Medina era considerado o melhor retratista português e um dos melhores do mundo, sendo portanto escolhido para pintar figuras importantes a nível nacional e internacional. Para além de altas patentes militares, de médicos de renome, de académicos reconhecidos, de escritores e poetas, pintou também reis e príncipes, chefes de estado e ainda cardeais e o papa João Paulo II. Em 1960, estabeleceu-se em Góios, Esposende, na casa herdada de sua avó. Aí dedicou-se a retratar a beleza da ruralidade daquelas paisagens. A sua pintura, sobretudo a óleo, ficou então marcada pelas paisagens e figuras rurais da região de Esposende, tais como as sargaceiras da Apúlia, em A Sargaceira (1968), Esperando o Sargaço (1972), os pescadores, em Pescador (1957), os pastores de Belinho, como Pequeno Pastor (1968), os feirantes de Barcelos e ainda as minhotas, de que é exemplo a Noiva de Viana (1959) e Minhota com Traje Gallego (1975). De referir igualmente o tema do nu, característico da sua pintura. Apaixonado pelo pormenor anatómico e pela beleza fisiológica do corpo, Henrique Medina retrata o nu com sobriedade, elegância e com uma perfeita harmonia da forma e da cor, num ambiente de riqueza envolto em adereços marcantes, como vasos, espelhos, aquários, mantos, animais, entre outros.

Henrique Medina, que realizou inúmeras exposições, está representado em coleções particulares e em coleções nacionais e internacionais das quais se destacam a do Atelier-Museu Henrique Medina em Góios (Esposende), a do Museu Nacional Soares dos Reis (Porto), a da Sala-Museu Medina no Palácio da Bolsa (Porto), a do Museu Grão Vasco (Viseu), a do Museu Medina (Braga), a da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo, a do Museu do Chiado (Lisboa), a do Palácio de S. Bento (Lisboa) e, a nível internacional, a do museu Jeu de Paume (Paris), a da Escola de Guerra Imperial Staff (Londres), a da Virginia University (Virgínia), a da Metropolitan Opera House (Nova Iorque), a do Metro Goldwyn Mayer (Califórnia), a do Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro, a da Sala-Museu Medina no Ginásio Club do Rio de Janeiro e a da Embaixada de Portugal em Moscovo e em Londres, entre outras.
Henrique Medina faleceu a 30 de Novembro de 1988, em Góios (Esposende), vítima de doença súbita». In Infopédia.

Cortesia de Infopédia e Wikipedia/JDACT

História do Pudor. Jean-Claude Bologne. «… como falar de dinheiro e permitir que nos ofereçam um copo. Vergonha do que hoje se considera ‘fraquezas’. Pressente-se aí o laço que une pudor corporal e pudor dos sentimentos»

Fragmento de O Banho Turco. Ingres. Louvre

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Definir o pudor

«Sentimento de vergonha, de incómodo que se tem ao fazer, ao enfrentar ou ao ser testemunha das coisas de natureza sexual; disposição permanente para esse sentimento. Incómodo que se sente perante aquilo que a dignidade de uma pessoa parece proibir. A definição do dicionário introduz já duas distinções no sentimento do pudor: pudor corporal, sexual, ou pudor dos sentimentos, por um lado; pudor contingente ou permanente, por outro. Noutras palavras ou com outras cambiantes, estas distinções sempre existiram.

Pudor dos sentimentos. Num romance do século XIII o belo Escanor, chora a morte da sua amiga. Os seus companheiros repetem-lhe que não convém a um homem como ele manifestar tão grande dor e quando o cavaleiro foi juntar-se aos seus pares conteve-se o melhor que pôde, pois tinha nojo e vergonha de mostrar a sua dor. Sob o nojo de Escanor esconde-se uma das formas mais constantes do pudor: a de os homens mostrarem as suas lágrimas. A mais bela análise deste pudor encontra-se no século XVII, em Les caractères, de La Bruyère: Como é que rimos tão livremente no teatro e temos vergonha de chorar lá?, interroga-se o moralista, antes de descrever longamente as maneiras de conter as lágrimas, até ao mau rir com que queremos encobri-las. Análise que nada perdeu da sua actualidade… a não ser porque o cinema nos permite agora chorar no escuro, enquanto nos leva a dissimular o riso.

O pudor dos sentimentos não tem história. Quando lhe arranjam uma, é curiosamente paralela à do pudor corporal. Encontraremos, por exemplo, no século XVII, uma componente social do pudor: não é de boa educação mostrar-se nu a uma pessoa a quem se deve respeito, mas é permitido despir-se perante um criado. E curioso observar que o pudor dos sentimentos conheceu então esta mesma inflexão: Na presença dos Grandes e de todos aqueles que respeitamos, desvia-se o rosto para rir ou para chorar, anota La Bruyère. Visto deite ângulo, o pudor surge mais como uma enfermidade do que como uma virtude. Serve para dissimular uma fraqueza, um ridículo, a falta de uma armadura, as lágrimas não ficam bem ao homem, como as palavras grosseiras à mulher. E é aqui que a história volta a entrar no pudor do sentimento. Porque as fraquezas são uma questão de moda.

Foi moda durante muito tempo, por exemplo, esconder as virtudes. Os salões onde La Rochefoucault recolheu as suas máximas tinham feito do amor-próprio a suprema armadilha, motor de todas as paixões e de todos os vícios. Edme Rétif tinha guardada, como uma relíquia, a carta elogiosa que o seu mestre-escola dirigira a seu pai. Lia-a à família de vez em quando, mas tinha o cuidado de saltar a passagem em que o mestre declarava melhor que vós, corar por nos dizerem que somos melhor que o nosso pai? As três palavras, quase apagadas, foram encontradas depois da sua morte pelo seu filho Nicolas. Edme Rétif tinha um pudor natural que não lhe permitia abrir a boca sobre os seus sentimentos.

Pudor bem esquecido hoje, quando o louvor em boa ordem começa pelo próprio. Mas, se perdeu o pudor do amor-próprio, o século XX inventou outros, desconhecidos do Grande Século. Escondemo-nos para fazer o sinal da Cruz, observa Monsenhor Lustiger, que antigamente se multiplicava à vontade. Escondemo-nos para escrever os primeiros poemas, quando, há cinquenta anos, sonharíamos ser um novo Rimbaud. Porquê esconder o melhor e exibir o pior?, interroga-se Michel Polac, que confessa este género de pudor. Não, não se trata do verdadeiro e do falso, do melhor e do pior, é muito simplesmente boa educação e pudor. É indecente exibir dignidade, nem falo da angústia, indecente falar de si próprio, indecente fazer perguntas indiscretas: porque vive?

São estes os pudores do nosso século, e muitos outros, como falar de dinheiro e permitir que nos ofereçam um copo. Vergonha do que hoje se considera fraquezas. Pressente-se aí o laço que une pudor corporal e pudor dos sentimentos. É errado tentar distinguir neste vínculo um pudor exterior e um pudor interior. Trata-se, com efeito, da mesma atitude. A vergonha da nudez nasceu numa época em que mostrar-se nu era sinal de fraqueza, como na Idade Média, ou de ridículo, como no século XIX. Hoje, a moda quer que a literatura, as artes, a publicidade se libertem do pudor corporal: por isso ele desapareceu do domínio artístico, enquanto na vida quotidiana continua a usar-se bastante. Embora limitemos este estudo ao pudor do corpo, não perdemos de vista que ele se integre numa história muito mais vasta da vergonha e que é outro o equilíbrio que se estabelece entre vergonhas fisiológicas e psicológicas». In Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Olivier Orban, 1986,  0História do Pudor, Editorial Teorema, Círculo de Leitores, 1996, ISBN 972-42-1374-9.

Cortesia de CL/JDACT

D. Maria. 1521-1577. Uma Infanta no Portugal de Quinhentos. Paulo D. Braga. «Foram os casos de André de Resende, que, cerca de 1545, a disse de rosto formosíssimo; de Jorge Ferreira Vasconcelos, que a viu num torneio realizado em 1552 e lhe chamou formosa Minerva [...] assim em rara gentileza e subtil engenho, como toda outra sobre-humana perfeição de Brantôme, que a conheceu em 1564…»

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Uma Infanta na Historiografia

«(…) Baseando-se praticamente só em frei Miguel Pacheco e em Carolina Michaëlis Vasconcelos, foram as páginas assinadas por Olga Morais Sarmento (1909), conde de Sabugosa (1912), António Santos Carreta Cotta (1924), Teresa Leitão Barros (1924 e 1949), Berta Leite (1940) e Maria Augusta Forjaz Trigueiros (1943).

Entretanto, mais inovadores foram trabalhos de Anselmo Braancamp Freire (1919), José Figueiredo (1927), Domingos Maurício (1933), Carlos Cunha Coutinho (1936), Jean-Baptiste Aquaronne (1940), José Castro (1942) e Durval Pires Lima (1946).

Esclareceram aspectos diversos da biografia da infanta D. Maria, chamaram a atenção para problemas ou forneceram dados documentais insuspeitados.

Joaquim Veríssimo Serrão, com uma das suas teses de doutoramento, a que defendeu em Toulouse em 1953 e publicou em Lisboa dois anos depois, representou outro marco na historiografia sobre a filha mais nova de Manuel I, se bem que centrada na questão do património da mesma em França.

Nos últimos 50 anos, vieram à luz contribuições parcelares, tão diferentes como as de Alexandre Lucena Vale (1962, 1964 e1970), Américo Costa Ramalho (1985-1986 e 1995), Gabriel Paiva Domingues (1975), António Oliveira (1992), Mónica Anunciata Duarte Almeida (1997), Maria Fátima Reis (2007). Mais importante foi, em 1998, o livro de Carla Alferes Pinto, cujo texto já era conhecido há seis anos, ainda que por um público mais restrito, quando foi apresentado no contexto de uma prova académica. Tendo como objectivo o estudo do mecenato de D. Maria, acabou por ter um outro mérito, o de colocar ou recolocar questões tocantes à biografia da infanta.

A filha de Manuel I e D. Leonor tem surgido ainda em páginas de historiadores que não tinham, contudo, a sua figura como objectivo último. São os casos de Maria Rosário Themudo Barata (1992), Isabel Drumond Braga (2001), Ana Isabel Buescu (2005 e 2007) e Maria Augusta Lima Cruz (2006). Os dados que revelaram ou recordaram e as interpretações que fizeram de alguns aspectos da biografia da infanta são de inestimável interesse e utilidade.

Por último, acrescente-se que D. Maria, que, surgira já em entradas biográficas de dicionários e enciclopédias, tem igualmente continuado, em anos mais recentes, a merecer a atenção de divulgadores de temas históricos.

Um Retrato. Traços Físicos e psicológicos

Os homens do século XVI, propensos por natureza a adular as figuras reais e detentores de critérios de beleza diversos dos da actualidade, consideraram a infanta D. Maria uma mulher bela. Foram os casos de André de Resende, que, cerca de 1545, a disse de rosto formosíssimo; de Jorge Ferreira Vasconcelos, que a viu num torneio realizado em 1552 e lhe chamou formosa Minerva [...] assim em rara gentileza e subtil engenho, como toda outra sobre-humana perfeição de Brantôme, que a conheceu em 1564, e a considerou grande en tout, além de une très-belle et agréable fille, de bonne grâce, de belle apparance, douce, agréable; deJean Nicot, embaixador de França, por ela recebido em 1569, e que, em missiva a Catarina de Médicis, regente da França em nome de Francisco II, a classificou como une belle princesse; e ainda de Giovanni Batista Venturino Fabriano, relator da viagem do cardeal Alexandrino que, em 1571, se lhe referiu como robusta e formosa, além de alta. Segundo o mesmo, aparentava ter menos do que 50 anos. Um século mais tarde, alguém que a não conheceu, frei Miguel Pacheco, escreveu: fue ella de singular hermosura. Em tempos mais recentes, os juízos alteraram-se. Se, para Carolina Michaëlis Vasconcelos, D. Maria era detentora de formusura suavissima, já outro autor, José Figueiredo, notou que o nariz em nada a beneficiava. Por seu turno, Júlio Dantas salientou os exofrlamos e o lábio austro-borgonhês, hipertrofiado, de que já a mãe se orgulhava, em Dijon, ao fazer abrir os túmulos dos duques de Borgonha.

Perante tudo o que fica exposto, bem como pela observação dos retratos de D. Maria, talvez seja possível concluir que a infanta esteve longe de ser bela. Terá sido uma mulher alta, de tez branca, cabelos entre o castanho claro e o louro escuro, o rosto ovalado, a testa alta, os olhos claros, alguma exoftalmia, o nariz ligeiramente grande e os lábios um pouco grossos, típicos dos Habsburgos.

Conhecem-se vários quadros contemporâneos representando D. Maria, ao mesmo tempo que se sabe de outros que, tendo existido, não chegaram até nós. Em 1541 ou 1542, o pintor francês Antoine Trouvéon, enviado a Portugal pela rainha D. Leonor, terá feito um desenho a carvão sobre papel. É uma das suas representações iconográficas mais conhecidas, tendo servido de base a-uma nota de banco que circulou em Portugal no século passado. Pode ser admirado no Musée Condé, em Chantilly (França).

Pela mesma época, Francisco Holanda fez um retrato da infanta que desapareceu. Idêntico destino teve um outro quadro do mesmo autor, datável entre 1541 e 1545, mas que foi copiado no século XVII, destinando-se à Irmandade das Escravas do Santíssimo Sacramento. De 1552, há um óleo sobre tela da autoria de Anthonis Mor Van Dashors, pintor que na Península Ibérica foi geralmente conhecido como António Moro. O mesmo terá sido elaborado para quem estava então para casar com D. Maria, o futuro Filipe II. Este, provavelmente ofereceu-o depois a uma das irmãs, a princesa D. Joana, mãe de Sebastião I. Está hoje no Convento das Descalças Reais, em Madrid. A infanta surge sentada e coberta de jóias, exibindo um leque e um par de luvas.

O retrato de Anthonis Mor foi várias vezes copiado: a primeira, em 1552 ou 1553, por Alonso Sanchez Coello, para Maria da Hungria, tia materna da infanta. O mesmo integrou depois a colecção de Filipe II, mas não chegou aos nossos dias, tendo provavelmente desaparecido no incêndio do Palácio do Pardo, ocorrido em 1604. Ainda nos anos 50 de Quinhentos, nova cópia foi feita, provavelmente por Francisco Holanda. Desta vez, surgiu uma miniatura que se conserva em Parma, na Galeria Nacional. Terá sido da colecção de uma sobrinha da infanta, também chamada Maria, princesa de Parma. Durante muito tempo, pensou-se mesmo tratar-se da própria filha do infante Duarte, atendendo à homonimia. Uma outra miniatura chegou à actualidade. Trata-se da terceira cópia que se conhece do óleo de Anthonis Mor. Pertenceu a Fernando II do Tirol e pode ser apreciada no Kunsthistorisches Museum, em Viena. Ainda a partir do mesmo quadro do consagrado pintor flamengo, Hans Collaert e de Hieronymous Cock realizaram, cerca de 1556-1560, uma gravura da infanta D. Maria, impressa em Antuérpia e que faz parte dos espólios de vários museus e bibliotecas peninsulares (Bibliotecas Nacionais de Portugal e de Espanha e Fundação Lazaro Galdiano, de Madrid).

Finalmente, D. Maria também surge numa tábua de Francisco Holanda, de 1552-1553, junto ao papa Júlio III e a vários membros da sua família, tendo como motivo central Santa Maria de Belém, que se acha ladeada por São Jerónimo e Santo Agostinho. A obra foi encomendada por seu sobrinho Duarte e destinava-se ao coro do mosteiro dos Jerónimos. Conserva-se hoje no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa».

In Paulo Drumond Braga, D. Maria, 1521-1577, Uma Infanta no Portugal de Quinhentos, Edições Colibri, Lisboa, 2012, ISBN 978-989-689-244-9.

Cortesia de Colibri/JDACT

A Flor da Esteva: Uma flor lindíssima que domina os campos

Flor de esteva

Ao andar pelos campo deparamo-nos com a Flor da Esteva (Cistus ladanifer). Uma flor lindíssima que domina os terrenos, quer junto às estradas nacionais, quer nos carreiros das encostas. Uma planta com flores da família Cistaceae. O nome comum é Esteva, Estêva, Ládano, Lábdano, Roselha ou Xara).

A Flor

Cortesia Wikipédia

A Flor de Esteva é nativa da parte ocidental da região mediterrânica, crescendo espontaneamente desde o sul de França a Portugal e no noroeste de África. O nome do género da esteva - Cistus - tem a ver com o facto de os frutos serem cápsulas globosas com 7 a 10 compartimentos. Etimologicamente vem do grego «ciste» que significa caixa ou cesto. Trata-se de um arbusto que atinge 1-2,5 m de altura,  as folhas são persistentes, lanceoladas, com 3–10 cm de comprimento e 1–2 cm de largura, verde escuro na face superior e mais claro na inferior. As flores têm 5–8 cm de diâmetro, com 5 pétalas brancas finas, normalmente com um ponto vermelho a castanho na base de cada uma, rodeando os estames e pistilos amarelos. Toda a planta apresenta-se recoberta com um exsudado (em forma de suor ou gotas) de resina aromática.

É uma planta ornamental popular, cultivada devido à sua folhagem aromática e belas flores.
As folhas libertam uma resina aromática, o ládano ou lábdano, usado em perfumaria, especialmente como fixador dos perfumes. O epíteto específico da esteva «ladanifer» vem do facto de ela produzir a resina denominada ládano cuja abundância lhe permite competir com outras espécies visto que parece inibir o crescimento destas - esta estratégia é denominada alelopatia. A resina serve também para proteger a planta contra a dissecação.

Segundo a literatura, existe um método de colheita de esteva muito curioso. Utiliza-se rebanhos de cabras que se colocam a pastar em zonas de grande densidade de esteva; de seguida, penteia-se o pêlo dos animais para recolher a resina.

 Classificação Científica
Reino: Plantae

Divisão: Magnoliophyta

Classe: Magnoliopsida

Ordem: Malvales

Família: Cistaceae

Género: Cistus

Espécie: C. ladanifer

Cortesia de olhares

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