Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse painel dos iguais envergam, muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas “tapeçarias de Pastrana”…»

Cortesia de wikipedia

Espelho. Reflexão. A Lógica do Espelho Central

«(…) O problema principal das duas cenas centrais reside pois na correcta identificação da natureza das figuras equipadas militarmente, presentes no que já antes chamámos um painel de igualdade, em contraste com o outro painel central de ambiência familiar de onde os equipamentos militares estão ausentes.

NOTA: Quando, para designar o painel «do Arcebispo», se escolhe uma das figuras do plano mais recuado, integrada no background genericamente composto por elementos do clero, não se faz mais que sublinhar a ausência de individualização das cinco figuras principais que rodeiam a figura central. Parece ter havido uma intenção de «igualizar» os cinco de forma subtil, como resulta de uma comparação com o painel dos Cavaleiros, onde cada figura possui uma personalidade própria e assertiva, veste de modo distinto das restantes, e ostenta armas individualizadas providas de ricos ornamentos. Em contraste, os cinco do painel do Arcebispo, e em especial os dois dianteiros, apresentam fisionomias e expressões pouco assertivas, vestem de forma semelhante, a ponto de se poder dizer dos mesmos dois mais avançados que estão uniformizados dos pés à cabeça, e as suas armas são idênticas e de aspecto singelo, compare-se a espada desprovida de ornamentos do primeiro plano deste painel com as do painel dos Cavaleiros, ou as cotas de malha simples e idênticas envergadas pelas cinco figuras, quatro delas por baixo de couraças ou brigandinas iguais duas a duas, com a rica e ornamentada cota de malha da figura de vermelho no painel dos Cavaleiros.

O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse painel dos iguais envergam, muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas tapeçarias de Pastrana, até ao pormenor das orlas inferiores douradas das cotas de malha, parece, por seu lado, corresponder ao que seria de esperar em representações iconográficas de soldados uniformizados da segunda metade do século XV. O seu uniforme, isto é, as suas cores senhoriais, a libré (real ou convencionada pelo pintor) que indica a sua pertença a uma determinada casa ou facção, parece muito mais convincente sob essa perspectiva do que a extraordinária ideia de um rei com a sua indumentária copiada a papel químico e reproduzida a seu lado através de uma outra figura ostentando uma impressionante expressão de ausência de inteligência. Adiante veremos que o uso das cores, nos soldados como nas restantes figuras, é ainda muito mais subtil do que isso, transportando todo um mundo de intenções significativas.

Considere-se, por exemplo, a brigandina composta de pedaços de metal sobrepostos, unidos por rebites e cobertos por um forro e pelo tecido que fica visível do lado de fora, onde os rebites preenchem igualmente funções decorativas. É precisamente essa a peça de equipamento militar genérico mais usual nas numerosas iluminuras representando recontros militares em crónicas francesas ou inglesas da época. Não é importante indicar aqui uma longa série de referências tendente a documentar a maior ou menor utilização genérica nos exércitos europeus de peças de armadura mais reduzidas que em épocas anteriores, e de brigandinas flexíveis na linha da lorica segmentata da antiguidade romana, porque nos interessa sobretudo chamar a atenção para o que seria de esperar numa representação iconográfica convencional de um rei ou personagem de calibre real equipado militarmente.

Mesmo num período em que o equipamento mais ligeiro substitui a armadura tradicional, um rei ou nobre importante aparelhado para a guerra é sempre representado, ou de armadura completa e cerimonial com ornamentos sugestivos de magnificência e poder, muitas vezes alusivos à sua própria identidade através dos seus emblemas pessoais, ou eventualmente em traje mais prático, mas igualmente ornamentado de forma que não permite a confusão com a indumentária de um simples soldado. Compare-se, a título de exemplo, a representação de Afonso V empunhando o seu bastão dourado de comando, nas tapeçarias de Pastrana, com a representação de soldados borgonheses, numa gravura de Bruges ( c. 1465 - 85): note-se a simplicidade da indumentária militar dos soldados, a sua semelhança com a das duas figuras avançadas do painel por alguma razão dito do Arcebispo, e o seu contraste com o inconfundível equipamento militar de um rei, sempre aparatoso, singular e sem duplicados. Se o rei fosse representado de brigandina, ela deveria ostentar elementos luxuosos como tecidos de brocados ou elaboradas peças decorativas de ouro ou prata, observe-se mais uma vez a simplicidade do seu revestimento verde-escuro incrustado de vulgaríssimos rebites, e se empunhasse uma lança, seria muito provavelmente uma lança pessoal coberta, como as suas restantes armas, de ornamentos e emblemas, e não um simples chuço de combate igual aos das restantes figuras do painel que empunham armas desse tipo, muito mais sugestivas de soldados que se dissolvem numa formação de combate que de individualidades importantes e reconhecíveis.

As tapeçarias de Pastrana, cujos cartões são com frequência atribuídos ao mesmo pintor, são um exemplo instrutivo: praticamente todos os soldados envergam brigandinas idênticas às dos painéis, e o seu contraste com a figura inequívoca do rei, com armadura coberta de tecido com ricos brocados e ornamentos de ouro, é completo. A conclusão razoável é a de que nos dois painéis centrais figuram de um lado a realeza, representada por dois casais e uma criança, e do outro simples soldados com vestuário e equipamento militar a condizer com a sua condição». In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «… é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história»

Cortesia de wikipedia

Duas Caras que são Uma

«(…) Uma explicação mais convincente pode ser a seguinte: a larguíssima gola vermelha sublinha o esvaziamento da figura que a enverga, e ajuda a contrastá-la com a sua figura gémea, de feições idênticas mas cheias.  E a lição desta vez é a seguinte: não só o que é uno pode ser dual, como essa dualidade pode ser a diferença entre o vazio e a substância. Ou seja, é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história e da própria consistência interna da charada.

Espelho. Reflexão. A Lógica do Espelho Central

Feita a enumeração dos problemas habitualmente passados em silêncio, sem menção dos quais qualquer discussão se transforma num exercício fútil e inconclusivo de abordagem a seis painéis desligados e vazios, podemos iniciar a decifração do políptico completo e autónomo, feito de madeira, tintas e intenções, testável do ponto de vista material e analisável pela razão. Ou seja, susceptível de estudo científico. O primeiro passo para uma descrição que tenha em conta a lógica interna do políptico decorre de uma constatação já referida: ao longo dos seis painéis é notória uma divisão entre figuras principais situadas nos planos mais próximos do observador e a galeria de figuras secundárias que preenche o último plano. Observa-se além disso que nos dois painéis maiores as figuras principais se encontram compartimentadas conforme passamos a descrever.

Uma percepção correcta da estrutura lógica da charada apontará as identificações através da distribuição das personagens pelos diversos painéis e do seu posicionamento relativo dentro de cada um deles. Com efeito, à volta do suposto santo, encontramos no painel central esquerdo o que parece ser uma família, único painel com mulheres e uma criança, e o elemento masculino mais em evidência, ajoelhado, não à esquerda nem à direita, mas directamente em frente da figura central (único que mostra as costas ao observador), distancia-se de todos os outros pela sua indumentária (única com brocados para além da do santo central) e pelo seu barrete com fios dourados rodeado de uma orla de couro com pequenas indentações que sugere uma coroa. Numa pintura em que as identificações directas e tradicionais da realeza estão ausentes, mas em que se encontram muito provavelmente reis e príncipes, parece lógico que a figura mais em evidência, vestindo de forma única e recebendo directamente uma mensagem indicada pelas páginas abertas de um livro que mais nenhuma figura se encontra em posição de ler, seja o próprio rei.

Ao longo de todo o políptico, apenas uma outra figura lhe poderia fazer alguma concorrência nesse papel: no painel central direito, uma personagem, com uma expressão que parece um misto de humildade e surpresa, é directamente designada por um gesto do santo, e os pequenos cordões dourados sobre o ombro que a distinguem parecem conferir-lhe alguma função específica. Mas seria certamente estranho que o pintor se tivesse lembrado de representar desta forma um rei, colocando a seu lado uma figura trajando de modo idêntico, barrete roxo amachucado, brigandina verde, mangas e calças vermelhas, cota de malha similar e o armasse apenas com uma simples e humilde lança igual a todas as outras lanças que representou no mesmo painel (e em nenhum dos outros).

Por outro lado, a separação dos elementos da família por diversos painéis faria todo o sentido se, como sucede com frequência em pinturas da época, se procurasse para cada um deles um enquadramento específico adequado: por exemplo, marido e mulher em painéis separados, mas na companhia dos seus emblemas, dos santos patronos respectivos e dos filhos e filhas do casal acompanhando os progenitores do mesmo sexo. Ora, dada a organização do políptico, em que as principais figuras parecem dispor-se segundo uma estrita compartimentação de grandes grupos, a ideia de colocar o rei no painel familiar onde se representam outros elementos, incluindo mulheres e uma criança, parece muito mais lógica do que a de mergulhar estas últimas figuras numa multidão, isolando-as do cabeça da família, que se esconderia noutro painel ao lado de um irmão gémeo no vestuário». In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado»

Cortesia de wikipedia

Uma Vara que são Duas

«(…) Sublinhemos, por agora, a forma subtil como as pistas são criadas e simultaneamente dissimuladas. As duas varas parecem uma única porque:

• se situam no prolongamento uma da outra; 
• o espaço entre as duas mãos da figura tem uma cor igual à das varas; 
• a orla da veste castanha que a figura enverga é visível entre as suas mãos, no prolongamento exacto das varas, criando a ilusão de continuidade.

Trata-se porém de duas varas distintas porque:

• um exame atento mostra que não há vara entre as duas mãos; 
• uma das mãos está colocada de tal forma que cortaria o hipotético prolongamento da sua vara, sem margem para dúvidas.

Como se isto não chegasse para pôr a claro o método usado pelo pintor, a importância da zona que fica entre as mãos da figura é indicada pelo exame infra-vermelho do esboço preparatório subjacente. Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado: na versão preliminar, as duas mãos cruzavam-se ocultando-o, e na versão definitiva as mãos separam-se, patenteando subtilmente a separação das varas. Mais uma vez, a revelação de todo um labor de pesquisa prévia finalmente traduzido na formulação final que podemos contemplar na pintura. As leituras literais das duas varas limitam-se a registá-las sem procurar um significado especial para a sua estranha colocação, no enfiamento exacto uma da outra. Tratar-se-ia, ao que parece, de saber para que servem, sem se compreender, mais uma vez, que servem para fazer pensar. E as hipóteses não variam muito: ou bordões de peregrino ou muletas residuais de um milagre de S. Vicente (apesar da falta de apoios para as axilas). É previsível que, mais tarde ou mais cedo, surja entre os historiadores da arte que acham as polémicas indesejáveis, a tese das duas canas de pesca para fazer concorrência aos pescadores do camaroeiro da rainha, mas é menos provável que finalmente se aceite o trabalho esforçado do pintor para conseguir fazer pensar...

E a dupla vara completa bem o catálogo de anomalias que confere ao políptico o seu estatuto único e quase mítico. De algum modo, representa o estádio final da caminhada que tem início no mais visível e inquietante dos mistérios, o espaço escuro do painel dos Frades, por onde se entra. O génio de um inventor de charadas manifesta-se na habilidade em sobrepor sentidos com economia de meios, e a viagem de quem entra e consegue sair pode ser resumida em breves palavras: é-se absorvido pelo buraco negro de um extremo, e sai-se no extremo oposto, como um pobre caminhante exausto, mas armado com o estoicismo dos santos, o ânimo dos profetas, e a solução do enigma nas mãos: o que parece único é dual.

Duas Caras que são Uma

As anomalias mais gritantes estão quase esgotadas, e no topo do painel das varas que parecem uma mas são duas, dois figurantes gémeos, um esvaziado e o outro cheio, mostram a diferença entre o ponto de vista ingénuo e vazio, coberto pelo rendilhado que lhe escapa, e o que absorveu as soluções. Para o primeiro, tratar-se-á simplesmente de dois clérigos muito parecidos (talvez irmãos); para o segundo, porém, o pormenor que interessa é a gigantesca gola vermelha onde nada o pescoço da figura magra: por que razão, em todo o friso de figurantes do políptico, apenas esta figura esvaziada usará uma gola que se distingue de todas as outras pela sua cor berrante e pelo seu tamanho desmesurado? Um caso literal de tuberculose galopante, sem tempo para mudar de indumentária, já que a magreza normal costuma ser acompanhada de vestuário à sua medida? Ou talvez os dois irmãos tivessem trocado as suas indumentárias...» In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte IX. Painel da Relíquia (3). Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480. «Se a caixa vazia se destinasse aos ossos de S. Vicente ou de algum dos seus émulos, como se costuma pretender, como explicar o aspecto da figura que a transporta?»

Cortesia de paineis

Painel da Relíquia

Parte 3

Três Atitudes Exemplares

Qualquer solução da charada global tem que passar por uma explicação convincente, não só dos objectos simbólicos deste painel, mas também da forma como eles são directamente exibidos perante o observador. Enquanto, por exemplo, o livro do painel do Infante, legível de fora do políptico, é mostrado a uma das figuras presentes nesse painel, o livro do judeu não tem leitores dentro da pintura e destina-se apenas a ser exibido para fora dela.

Painel da Relíquia

Cortesia de paineis

Outro tanto se pode dizer da relíquia. O único alvo possível das atitudes das figuras vermelha e negra é o próprio observador situado fora da pintura, e isso recorda-nos a figura prostrada do painel dos Pescadores que reza igualmente para fora dela, e não na direcção de algum hipotético objecto central de veneração nos painéis maiores. Embora ao longo do políptico, diversas figuras olhem na nossa direcção, apenas nestes dois painéis, “Relíquia e Pescadores”, parecem existir figuras “agindo” na nossa direcção, como que solicitando a nossa atenção ou oferecendo algum tipo de recomendação exemplar.

No painel dos Pescadores, é a própria atitude da figura prostrada que funciona desse modo; no caso da relíquia e do livro hebraico são dois objectos que nos são apontados directamente. E também a terceira figura do painel da Relíquia parece concebida para transmitir alguma ideia exemplar. O seu aspecto humilde, associado à circunstância de carregar um fardo – ainda que esse fardo seja algo estranho, parece traduzir muito mais uma intenção moral que uma simples cena realista. Se a caixa vazia se destinasse aos ossos de S. Vicente ou de algum dos seus émulos, como se costuma pretender, como explicar o aspecto da figura que a transporta? Ainda que o pintor tivesse a estranha ideia de incluir o distribuidor funerário, o «caixão» está vazio, por que razão lhe emprestaria um aspecto tão lamentável, sem nenhuma intenção moral subjacente?...

Três atitudes e objectos a decifrar, portanto, no painel em que mais solicitações parecem ser dirigidas ao observador.

Cortesia de paineis

Uma Vara que são Duas

Se restassem algumas dúvidas sobre a profusão das pistas semeadas ao longo dos seis painéis – encobertas por uma constante impossibilidade de resolução, mas denunciadas por esse mesmo carácter sistemático, as duas varas que a figura do pobre caminhante segura, no prolongamento uma da outra e criando a ilusão de se tratar de uma única, poderiam funcionar como uma indicação categórica da existência da charada.

Que pode querer o pintor significar com duas varas que parecem uma, senão a própria mensagem: «O que parece único é dual»? Adiante veremos como coexistem no políptico dois sentidos inteligíveis, um literal e anterior à apreensão da charada, outro posterior à sua resolução». In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte VIII. Painel da Relíquia (2). Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480. «O objecto, pela forma cerimoniosa como é exibido sobre o pano verde, não poderia deixar de ser considerado como uma relíquia, […] é o paralelismo de uma relíquia presumivelmente cristã e de um livro hebraico, tão próximos…»

Cortesia de paineis

Painel da Relíquia

Parte 2

Uma relíquia sem correspondência anatómica

«Uma figura de vermelho mostra sobre um pano verde um objecto estranhamente impreciso, mas de significação imediata: uma relíquia bem visível, e contudo problemática. O problema reside aqui em localizar a função do que parece ser um fragmento da anatomia humana pelo contexto, mas não se assemelha de forma inequívoca a qualquer osso ou víscera normal. A identificação com um possível osso craniano explicaria o aspecto rígido e achatado, mas o desenho das suturas do crânio humano é muito diferente dos compridos filamentos que se vêem na relíquia do painel e a regularidade destes últimos impede a hipótese de identificação com tecidos residuais aderindo a um osso. O aspecto da relíquia presta-se a uma tal latitude de interpretações que ela já chegou a ser considerada como um simples pedaço de pano, hipótese que não é pior nem melhor que qualquer outra tentativa de compreensão literal.

O que nos interessa aqui salientar é que o objecto, pela forma cerimoniosa como é exibido sobre o pano verde, não poderia deixar de ser considerado como uma relíquia, e o verdadeiro problema que surge é o paralelismo de uma relíquia presumivelmente cristã e de um livro hebraico, tão próximos e exibidos de forma tão semelhante na direcção do observador. Ainda que a figura negra não fosse judaica, a forma como se mostra, lado a lado, uma relíquia e um livro ilegível aparentemente com um valor semelhante, seria, pela sua invulgaridade, mais um indício de presença da charada.

Relíquia

Cortesia de paineis

Uma caixa vazia com um fundo aos degraus

O posicionamento da caixa vazia feita de madeira serve obviamente para criar um simulacro de simetria com o objecto obscuro feito ninguém sabe de quê. E dizemos «simulacro» porque, recordemo-lo, essa simetria não se estende às figuras humanas, dado que o frade de barbas num painel e o pobre caminhante que transporta a caixa no outro, não se orientam de forma concordante nas suas atitudes (lado para que se voltam). Mas qual a utilidade funcional da caixa e por que razão é transportada às costas de um pobre homem com a barba por fazer?

Demasiado estreita para caixão, apresenta uma peculiaridade aparentada com os artifícios gráficos a partir dos quais se criam ilusões de óptica e efeitos de perspectiva: tanto as barras escuras transversais de difícil interpretação que se podem observar no seu fundo (por que razão haveriam as tábuas de aparecer em duas cores diferentes, e dispostas com tal regularidade?) como a sombra nos limites desse mesmo fundo (que mantém os extremos das tábuas na obscuridade) contribuem para criar uma impressão de degraus ascensionais que não pode ser casual.

Limites do painel (sem moldura)

Cortesia de paineis

Pormenor ainda mais estranho, observa-se com clareza, no limite superior do painel, que as tábuas laterais da caixa, longe de terminarem nos ângulos em que encontram a tábua de topo, se prolongam verticalmente para além dela e para fora da pintura, num reforço da sugestão ascensional. À objecção que pode ser levantada, segundo a qual o pintor não se teria importado com uma incongruência que, de qualquer modo, ficaria localizada no limite da superfície pintada, porventura rente à moldura e fora do campo de visão, poder-se-á responder que não dá mais trabalho, nem exige mais arte, pintar uma tábua lógica do que pintar uma tábua pouco menos que surrealista, com um prolongamento totalmente descabido.

De resto, o leitor atento já terá tido oportunidade de registar a forma como o pintor utilizou repetidamente os limites dos painéis para veicular informação disfarçada. Acrescente-se que a moldura que actualmente enquadra o painel é suficientemente estreita para deixar perceber de forma inequívoca o estranho efeito das tábuas intermináveis, conforme o leitor poderá verificar com os seus próprios olhos, se tiver ganho o hábito de dirigir a atenção para as zonas limítrofes ou sombrias do políptico, onde se concentram numerosas sugestões e pistas quase subliminares.

Obviamente absurda numa leitura literal – a menos que existam caixões sugestivos de fundos às escadinhas, feitos de tábuas que o carpinteiro se esqueceu de serrar – a sugestão simbólica é ignorada, mas ela está lá e testemunha, mais uma vez, a intencionalidade que só uma leitura gráfica atenta pode fazer entender de forma completa.

A caixa vazia

Cortesia de paineis

Para que pode servir uma caixa vazia que se prolonga interminavelmente, com um fundo aos degraus, às costas de um pobre homem com a barba por fazer, é pois o problema que registamos, e não deve ser dos menores para as teses literalistas que rejeitam um humilde ascensor do séc. XV, feito de madeira e intenção moral, como adiante veremos...» In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte VII. Painel da Relíquia (1). Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480. «Um livro com caracteres uniformes mas desconhecidos é, com efeito, impossível de ignorar. Se não é latim, nem português, nem hebraico, […] a hipótese da pequena adivinha local ser um sintoma visível da grande adivinha global, muito mais facilmente resolúvel quando integrada no contexto que a rodeia»

Cortesia de paineis

Painel da Relíquia

Parte 1.

Um Painel de Aparências

A mais curiosa característica deste painel é a forma como obriga até os mais entusiásticos literalistas a fazer preceder as suas descrições pela palavra «parece». Uma descrição típica poderia ser a seguinte:

• um objecto que parece uma relíquia,
• um homem que parece um judeu,
• com um sinal de seis pontas que parece judaico,
• um livro anotado que parece talmúdico,
• escrito em caracteres que parecem hebreus,
• uma caixa vazia que parece um caixão,
• duas varas que parecem uma só,
• e até dois figurantes que parecem gémeos...

A principal razão por que tantas coisas «parecem» sem ser exactamente aquilo que parecem, é a seguinte:

• são representações alegóricas, impossíveis de localizar literalmente por isso mesmo, e necessitando de uma interpretação elaborada por fazerem parte de uma charada que, apesar do «parece» sistemático, continuará a passar despercebida até que a sua verdadeira natureza seja absorvida.

Um painel de aparências

Cortesia de paineis

Da verosimilhança da solução que para a mesma charada encontrarmos e do seu poder explicativo decorrerá, naturalmente, a prova, impossível doutra forma.

Uma escrita e um sinal desconhecidos

Um livro em caracteres fantasistas que podem ou não constituir uma mensagem codificada, mas não pertencem a nenhum alfabeto conhecido, deveria ser uma excelente pista para a compreensão da natureza do políptico. Porém, e por extraordinário que pareça, as tentativas de decifração do hipotético texto são desacompanhadas de qualquer questionamento das simples e tranquilas interpretações literais de tudo o resto, como se o pintor tivesse resolvido fazer uma pequena charada local, mas todas as restantes indicações e problemas devessem ser esquecidos por não serem suficientemente denunciados.

Um livro com caracteres uniformes mas desconhecidos é, com efeito, impossível de ignorar. Se não é latim, nem português, nem hebraico, procuram-se chaves abstractas de descodificação ou estudam-se ignotas escritas arábicas, mas jamais se reconhece a hipótese da pequena adivinha local ser um sintoma visível da grande adivinha global, muito mais facilmente resolúvel quando integrada no contexto que a rodeia.

Livro ilegível

Cortesia paineis

E o contexto que a rodeia de forma mais próxima parece transparente: o livro encontra-se nas mãos de uma figura com aspecto severo, marcada por um sinal vermelho de seis pontas na indumentária, cujo gesto denuncia a intenção de mostrar que as páginas se voltam da esquerda para a direita, isto é, no sentido contrário ao habitual. Se o leitor reproduzir o gesto defronte de um espelho, aperceber-se-á da forma como o posicionamento dos dedos no acto de passagem da página é significativo de uma tal intenção, muito mais que da exibição de algum trecho específico de livro conhecido.

O sinal vermelho é uma espécie de asterisco de seis pontas que, não se tratando exactamente de uma estrela de David, tem sido, por vezes, desculpado como uma possível adição. No entanto, o uso do emblema com o seu formato actual como símbolo quase exclusivo do Judaísmo é relativamente recente, sendo perfeitamente admissível que formas e variações diferentes baseadas no número seis tenham existido. Quando os painéis foram encontrados, o sinal tinha dez pontas em vez de seis, e a conclusão que emergiu durante o restauro de Luciano Freire – que tudo indica ter sido prudente e consciencioso, distinguindo com sucesso as alterações grosseiras que se situavam por cima do verniz original, já que inúmeros pormenores aparentemente absurdos e só entendíveis à luz da charada original foram mantidos – foi a de que quatro pontas tinham sido acrescentadas a um conjunto de seis anteriores. Essa conclusão enquadra-se bem com o anti-judaísmo mais organizado de épocas posteriores à da concepção dos painéis, que pode ter conduzido à ocultação de um elemento fortemente sugestivo de uma presença judaica.

Sinal vermelho de seis pernas

Cortesia de paineis

Note-se que as hipóteses de uma cruz inicial de Santo André (em forma de X) ou da simples ausência completa do sinal, são fragilizadas pelas dez pontas que pressupõem haver algum motivo para um acrescentamento. Por que razão se procuraria disfarçar uma cruz perfeitamente admissível ou, pior ainda, criar um disparate sem sentido a partir do nada que não requer correcção alguma?

Uma indicação de que o sinal de seis pontas é genuíno encontra-se, para mais, no texto das Ordenações Afonsinas (livro II, título 86) onde a lei joanina de 1429 regulariza o uso de «sinais vermelhos de seis pernas cada um, no peito, acima da boca do estômago» já que os judeus «não traziam sinais quais deviam trazer, e esses que traziam eram tão pequenos que se não pareciam, e outros os traziam de duas e três pernas e mais não». Saber se os sinais de seis pernas prescritos eram idênticos ao da figura dos painéis, ou seriam antes estrelas de David com um formato mais próximo do emblema actual, é uma questão secundária, já que o acerto da cor e do local onde o sinal está colocado – nem demasiado ao meio, nem demasiado ao lado, mas exactamente acima da boca do estômago – aponta a sua genuína antiguidade nos painéis.

O elemento chave para entender a figura de negro é, no entanto, o livro ilegível. A conotação judaica não é dada só pela forma como as páginas são voltadas, mas também pelo aparecimento de caracteres ilegíveis que poderiam sugerir a escrita hebraica aos olhos dos não conhecedores, como se interessasse apenas a compreensão de que se trata de um livro hebraico, e não a leitura de um qualquer trecho bem determinado mas irrelevante para os fins em vista. A figuração de comentários ao longo das margens parece sugerir a prática talmúdica de interpretação e comentário da escritura, e reforça ainda mais a conotação judaica. A presença expressa de numerosas anotações marginais num livro ilegível não parece fazer sentido em qualquer outro contexto.

A ilegibilidade do livro não é certamente devida a retoques ou alterações, visto que a escrita é ilegível mas uniforme. De qualquer modo, dada a transparência da figura, o problema reside na integração do elemento judeu na charada, já que é suficientemente óbvio mesmo sem a compreensão de tudo o resto». In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte VI. Painel dos Cavaleiros (4). Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480. «As feições da personagem, no entanto, são tão europeias como as das restantes, e não parece lógico meter um mouro desconhecido num painel de figuras importantes e presumivelmente reconhecíveis pelos seus contemporâneos»

Cortesia de paineis

Painel dos Cavaleiros

Parte 4

Uma Espada Torcida

«Se uma cruz partida e um cinto desalinhado não chegarem para transformar o cavaleiro roxo na mais desfavorecida figura dos painéis, o pomo da sua espada pode talvez contribuir para essa conclusão. Em nenhuma das numerosas espadas que figuram nos painéis se pode ver deformação semelhante: o pomo da espada que a mais maltratada figura do políptico segura, está pura e simplesmente torcido, como se tivesse rodado sobre o eixo do seu punho; não se situa no plano definido pelas guardas, e uma tal distorção não é explicável por deficiência de perspectiva ou insipiência do pintor, como por vezes se pretende (compare-se a espada torcida com as restantes para apreciar a diferença entre elas).

Uma cruz, um cinto, uma espada, imperfeito tudo o que diz respeito ao cavaleiro roxo? Será a acumulação de coincidências «fotográficas» admissível? Talvez o cavaleiro, a caminho da oficina do pintor, tenha caído do cavalo abaixo e avariado todo o seu equipamento, mas os estudiosos recusam o simples registo e continuam a rezar a S. Vicente. O cavaleiro roxo, porém, não está menos esgadanhado e não deve ser por acaso...

Cortesia de paineis

Um Capacete Inexistente

A mais estranha peça de equipamento militar dos painéis é o capacete usado pela figura de barba e longa cabeleira, uma vez que não se assemelha a nenhum dos modelos que se usavam na época em que foi pintado. Pode apresentar alguma semelhança com um tipo de capacete simples usado por mouros na iconografia ocidental, e conjugado com o aspecto «diferente» da figura a que pertence, já ocasionou a identificação desta como uma «figura mourisca» ou um «guerreiro azenegue», sendo frequentes as conotações norte-africanas da mesma.

As feições da personagem, no entanto, são tão europeias como as das restantes, e não parece lógico meter um mouro desconhecido num painel de figuras importantes e presumivelmente reconhecíveis pelos seus contemporâneos. O misterioso cavaleiro usa sobre uma camisa branca um perponto que parece semelhante aos de outras figuras, com dois fios reunindo os lados da sua gola negra. Sob o perponto, enverga uma cota de malha, e nada mais se pode dizer sobre a sua indumentária que, a avaliar pelas partes visíveis, não parece diferir das restantes. O capacete é pois o seu único elemento deslocado ou simbólico.

Uma vez que as restantes figuras principais são individualizadas em extremo por objectos que lhes são peculiares, também aqui poderemos estar em presença de um objecto emblemático conotado simbolicamente com a figura. Apesar da simplicidade do seu formato apresenta algumas características que devem ser referidas: possui um rebordo dourado que mostra não se tratar de um símbolo desprovido de valor, e reflecte uma mancha luminosa com um formato bem definido. Tratando-se de um provável objecto simbólico imaginado pelo pintor, ocorre perguntar por que razão teria ele representado o reflexo com um formato tão peculiar. O exame próximo revela que o rebordo dourado do capacete mostra várias indentações, duas das quais correspondem aos dois extremos da mancha luminosa que parece assim acompanhar as depressões da superfície metálica. O eixo central da mancha que a divide em dois, porém, não corresponde a nenhuma indentação visível no rebordo, parecendo antes o reflexo de uma divisão central numa hipotética janela aberta sobre a luz do dia e reflectida no capacete. A ideia de fazer corresponder a origem luminosa com uma janela de coluna central e dupla arcada, esteve já na origem de uma identificação com a janela da Torre de Arzila, que sobrevive até aos nossos dias. Adiante veremos outra hipótese, limitando-nos por agora, a registar um capacete simbólico, com uma orla dourada e uma mancha luminosa em forma de dupla arcada, como a letra «M» numa representação gótica.

Cortesia de paineis

Uma Figura a Mais

O número de figuras principais que se destacam do friso que ocupa o último plano e dá continuidade horizontal ao conjunto, é o seguinte (da esq. para a dir.): 3, 3, 6, 6, 4, 3. Seis para cada um dos painéis maiores e três para cada menor, com excepção do painel dos Cavaleiros. Note-se que se pode observar a partir dos desenhos preparatórios descobertos sob a pintura que, no painel dos Pescadores, as três figuras que viriam a ser reunidas pela rede ocupavam posições mais baixas, e a mais recuada das três parecia – através até do grau de elaboração e tempo do seu esboço – apontada a um estatuto posicional equivalente ao das restantes figuras principais, como sucede com a quarta personagem em destaque no painel dos Cavaleiros, entre o trio mais adiantado e o friso de quatro figurantes secundários. A versão final – com os dois primeiros «enredados» em posições mais elevadas, e o terceiro completamente integrado no friso dos figurantes – assegurou que o painel dos Pescadores viesse a ter apenas três figuras principais, como o dos Frades e o da Relíquia.

A forma final do painel dos Pescadores assegura assim que apenas o painel dos Cavaleiros fique com um primeiro plano de quatro figuras, e a intenção detectável é a de colocar uma delas em excesso. A pose e aspecto singulares do quarto cavaleiro parecem reforçar esta interpretação: ao contrário dos outros, volta-se para fora e não para dentro, e o seu cabelo, barba bífida e capacete, conferem-lhe efectivamente um aspecto diferente, realçado pelo facto de envergar uma indumentária negra, enquanto os restantes estão conotados com as três cores vivas – verde, vermelho e roxo – que se repetem ao longo dos painéis.

Uma figura principal em excesso no painel dos Cavaleiros, portanto, cujo carácter excepcional é confirmado pelas pesquisas e posicionamentos exploratórios iniciais que o pintor procurou noutro painel, até encontrar a solução que considerou satisfatória e se encontra visível.

Cortesia de paineis

NOTA: Note-se igualmente a elaborada procura de uma dupla simetria final subtil que equiparasse o painel dos Pescadores, ora ao painel dos Cavaleiros através da altura das colocações e de um quarto elemento principal desintegrado do friso de figurantes secundários, ora ao da Relíquia através das atitudes das três figuras mais baixas. Note-se ainda que existe uma dupla simetria análoga entre o painel dos Frades e os dois painéis menores do lado oposto, por um lado através do equilíbrio entre o espaço negro e a caixa vazia, e por outro através da tensão entre o mesmo espaço negro e o cavaleiro da mesma cor. A intenção de criar duas possibilidades rivais de simetria entre os quatro painéis menores é visível em todos os tempos de elaboração e os seus indícios são tantos que se torna difícil esgotá-los sem esgotar a paciência do leitor: observe-se, por exemplo, e regressando ao esboço subjacente do painel dos Pescadores para melhor sublinharmos o que ficou sugerido, a forma como a figura do esboço inicial simetricamente correspondente à do cavaleiro de vermelho do painel dos Cavaleiros, adoptava uma atitude corporal que poderia ser equiparada, por um lado, à do referido cavaleiro, ambas «voltadas para dentro») mas, por outro, à do homem que transporta a caixa de madeira, ambas «a olhar para fora».

In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte V. Painel dos Cavaleiros (3). Dois cintos insólitos. Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480.« A impressão psicológica é de desordem, de contradição, e parece reforçar a significação da cruz partida»

Cortesia de paineis

Painel dos Cavaleiros

Parte 3

Dois cintos insólitos

«A figura verde e a figura roxa não têm apenas em comum a raridade dos objectos que trazem ao pescoço. Ambas possuem também cintos invulgares e simbólicos. O observador que, a alguma distância, atente no segundo cinto (desapertado) do cavaleiro roxo, não pode deixar de sentir a intencionalidade da penumbra que o rodeia confundindo-o com a bainha da espada, com a sua fivela pendente do primeiro cinto (apertado à cintura) prolongando-se aparentemente numa tira de couro vertical com furos desalinhados e impossíveis. A impressão psicológica é de desordem, de contradição, e parece reforçar a significação da cruz partida.

Cortesia de paineis

A impressão provocada pelo cinto que o cavaleiro verde usa a tiracolo é exactamente a oposta, e parece reforçar a significação da pérola através de uma sugestão de perfeição e regularidade. Também ele é simbólico, uma vez que parece estar furado em toda a sua extensão de uma forma muito pouco utilitária, exactamente como o cinto do cavaleiro roxo! Note-se que o primeiro furo da ponta oposta à fivela invisível se destaca como um pequeno círculo negro muito próximo do círculo branco constituído pela pérola (que espantosas lições de elegância perdem os que insistem em reduzir a inteligência actuante a simples aparência trivial!) e que a restante porção do cinto que fica necessariamente próxima da fivela no outro extremo, depois de passar pelas costas e por baixo da axila, se encontra igualmente furada.

O leitor que não se aperceba da inverosimilhança do cinto do cavaleiro verde como adereço realista, terá apenas que experimentar a colocação a tiracolo do seu próprio cinto defronte de um espelho, de modo a conseguir uma distribuição de furos análoga: a operação é impossível, a menos que se trate de um cinto furado em toda a sua extensão, e a informação de que estamos perante mais um objecto simbólico é-nos comunicada por um único pequeno círculo negro, mesmo ao lado da pérola!

Dois cintos, portanto, igualmente insólitos mas convergindo com a intenção de outros objectos presentes nas figuras que os ostentam. E, mais uma vez, a «regra da irresolução» confirma a mistificação sistemática que acompanha e encobre os dados da charada: em ambos os casos os cintos parecem supérfluos, sem qualquer função para além da conferência de um estatuto moral aos seus proprietários, mas igualmente em ambos os casos, um exame mais detalhado abre a saída de emergência aos que não compreendem que o labor psicológico, intencional, contínuo, subtil, é muito mais revelador que a soma das justificações fracas e denunciadas que autorizam em permanência o álibi ingénuo. Ambos os cintos figuram afinal com uma possível função útil, detectável depois da primeira e importante impressão criada pela habilidade do pintor e para a fazer esquecer, porque podem estar ligados às bainhas das espadas e destinar-se a suportá-las como segundos cintos.

Regra da Irresolução

Cortesia de paineis

Vejamos como se cria esta nova ambiguidade:

• O cavaleiro roxo tem o seu cinto enrolado à volta da bainha, o que explica a irregularidade dos furos, e, para o caso de haver dúvidas, existem outros dois cintos enrolados em espadas, «mesmo ao seu lado!» Tanto o «cavaleiro de vermelho» do mesmo painel, como a «figura próxima» e ajoelhada do painel central contíguo exibem cintos claramente enrolados nas suas espadas. Não existem outros exemplos, mas estes dois estão providencialmente próximos para acudir ao ponto de vista ingénuo que não procura muito longe. Em nenhum dos dois se nota sequer a presença de furos, mas têm ambos pequenas bossas que criam um efeito de enrolamento espiral algo similar, mas não idêntico nem sugestivo de irregularidade;
• O cavaleiro verde, por seu lado, tem também dois cintos – a fivela do primeiro vê-se marginalmente perto da sua mão e portanto o cinto que usa a tiracolo pode ser o suporte da espada. É verdade que as correias de suporte da bainha desaparecem no limite do painel e não se consegue distinguir a qual dos dois cintos se dirigem, mas é assim que se consegue que a hipótese fique em aberto. Será preciso recordar que o painel dos Cavaleiros é um dos que não apresentam qualquer vestígio de desbaste lateral e a ambiguidade das correias de suporte está lá desde o início?

Cavaleiro de Vermelho

Figura Próxima

Cortesia de paineis

Se os dois cintos enrolados providenciais, a fivela disfarçada pela mão que permite deduzir dois cintos para o cavaleiro verde, e o suporte da sua espada, ambíguo e fora do painel, não chegarem para confirmar, mais uma vez, as intenções do pintor, propomos uma reflexão mais demorada sobre os furos do cinto regular e perfeito do detentor da pérola: se toda a sobreposição de pistas e contra-pistas é um acidente fortuito e o pintor se limitou a fazer o retrato daquilo que viu, como explicar um cinto feito de furos de uma ponta à outra? Mais uma moda estranha a acompanhar a das cruzes partidas, das mangas desiguais e dos barretes fraccionados, no políptico de todas as extravagâncias?» In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte V. Painel dos Cavaleiros (2). Uma Pérola e uma Cruz Partida. Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480

Cortesia de paineis

Painel dos Cavaleiros

Parte 2.

Uma pérola e uma cruz partida

O simples facto de dois dos cavaleiros presentes, e próximos, ostentarem ao pescoço objectos difíceis de explicar literalmente mas com conotações simbólicas muito claras, e opostas é, por si só, uma forte indicação em favor da hipótese da existência de uma charada.

Cortesia de paineis

De alguma forma, e tal como a cruz partida suspensa do pescoço do cavaleiro roxo pelo lado da fractura, o pequeno objecto esférico ao pescoço do cavaleiro verde parece situar-se fora do mundo material:

• a sua esfericidade mostra não se tratar obviamente de uma pedra preciosa ou de um cristal e, em rigor, o seu brilho e transparência sugerem mais o género de abstracção manifesto num conceito materialmente impossível como o de uma esfera perfeita de cristal, que o oriente mais ou menos nacarado de uma pérola real.

«Pérola» é, no entanto, a mais simples designação susceptível de transmitir a caracterização simbólica desejada.

Nota: Como se sabe, o próprio céu medieval era composto de esferas de cristal perfeitas e concêntricas, que no seu movimento emitiam notas musicais puras. Mas note-se como a dificuldade de digerir os símbolos presentes nos painéis conduz, mais uma vez, a extremos de imaginação mal dirigida por parte das aproximações literalistas que, ao recusarem a elevação da leitura ao domínio platónico, se condenam a um permanente pântano de absurdos: se, como já se pretendeu, o pequeno objecto simultaneamente redondo como uma pérola e translúcido como um cristal, pudesse ser reduzido à condição de um bezoar de ouriço – um cálculo ou concreção desenvolvido no aparelho digestivo desse mamífero (ou talvez de um porco-espinho), com supostas virtudes para-medicinais e de antídoto contra os venenos que, com toda a probabilidade, se afastaria muito mais do objecto presente nos painéis do que uma simples e simbólica «pérola» de cristal – ocorreria perguntar por que razão semelhante maravilha da Natureza teria passado de moda com o progresso da medicina, como a própria defesa da tese se apressa a informar-nos. Com efeito, não se compreende muito bem de que forma a medicina iria interferir com o mercado da ourivesaria ou o culto dos belos objectos, e o certo é que continua a existir uma grande procura de cálculos de ostra, enquanto que os cálculos de ouriço passaram à história nas sociedades cientificamente desenvolvidas. A tentação de imaginar que os bezoares eram belos e valorados pelo seu aspecto estético é compreensível, dados os preços astronómicos que atingiam e a prática de os montar em ourivesaria devido à conveniência de acompanharem sempre os seus possuidores, como amuletos e antídotos contra a «peçonha», mas a verdade é que esses objectos, de forma geralmente arredondada mas irregular, com aspecto terroso e manchado, e completamente opacos, não se podem confundir com pequenas esferas cristalinas.

Cortesia de paineis

Segundo tudo indica, o ouriço capaz de gerar pérolas, ou pequenas esferas de cristal,  no seu tubo digestivo, tem uma existência tão real como a proverbial galinha dos ovos de ouro. O interessante artigo sobre bezoares de Peter Borschberg (2006) poderá encontrar numerosas imagens a cores de tais objectos (que ainda hoje atingem cotações elevadas no Sueste Asiático), e de que citamos a seguinte passagem:

• «Da perspectiva de um ourives, e muitos ourives famosos negociaram em pedras de bezoar, deve-se especificamente indicar aqui que a maioria de pedras bezoar não eram atraentes e em muitos casos eram simplesmente feias. Contudo, não era a sua aparência ou lustro que as tornava tão preciosas para o seu proprietário, mas antes o seu valor como medicina potencialmente salvífica, como amuleto, feitiço ou mesmo talismã». As imagens que acompanham o artigo falam por si.
  

Cortesia de paineis

Haveria, sem dúvida, alguma justiça poética na identificação do conde de Ourém através de um cálculo de ouriço, como a tese do bezoar pretende, mas será talvez mais prudente aguardar o visionamento de uma dessas jóias (os ouriços não se extinguiram) que possa ser confundida com uma pérola de cristal, e entrementes proceder a uma outra identificação através de um melhor cálculo, como adiante se verá.

Note-se ainda que, embora o uso de pérolas como adornos masculinos fosse corrente, a singularidade de uma pérola isolada pendente de um amplo colar de ricos elementos repetidos em estilo de ordem de cavalaria, é inédita e parece representar algo mais que uma simples peça de ourivesaria ornamental.

A «ordem da Pérola», no entanto, jamais existiu, e a «ordem da Cruz Partida» muito menos. Assim sendo, a intenção do pintor parece ter sido a de mostrar, sempre de modo discutível e disfarçado, porque mesmo nos nossos dias, a cruz partida continua a intimidar os estudiosos, a figura verde como a de um cavaleiro virtuoso e sem mácula, exemplo de perfeição e polimento, e a figura roxa como a de um cavaleiro em desgraça, talvez culpado de traição ou má-fé, conforme o símbolo acusatório parece indicar.  Muito mais excessiva que esta suposição parece ser a sua alternativa: o pintor teria reproduzido dois objectos altamente inverosímeis e de significados opostos ao pescoço de duas figuras tão próximas e, como veremos, contrastadas de múltiplas outras formas, por mero acidente ou distracção...». In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT