Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «Se a cena central do lado do Evangelho ainda pode ser relacionada com a temática superior, constituindo os camponeses uma alusão aqueles a quem se dirigia o profeta Habacuc…»

Cortesia de wikipedia e jdact

Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

Os painéis do sub-coro e nave

«(…) Os rodapés dos dois painéis da nave obedecem à mesma estrutura. As mísulas dividem-nos em três painéis, os dois das extremidades com a figuração de um pelicano a amamentar as suas crias, numa composição assente sobre um mascarão e flanqueada por dois anjos, encostados à base que é uma grinalda de flores e frutos, sobre volutas e acantos. O do centro do lado do Evangelho exibe uma paisagem, um casario, com torre ameada, duas figuras a trabalhar no campo, e outras junto a um rio. Do lado da Epístola, figura um jardim, com edifícios ao fundo, uma fonte à direita e duas figuras nobres à esquerda, a passear.

Se a cena central do lado do Evangelho ainda pode ser relacionada com a temática superior, constituindo os camponeses uma alusão aqueles a quem se dirigia o profeta Habacuc antes de ser desviado para a cova dos leões, do lado oposto essa ligação torna-se muito mais difícil, apesar da representação em causa ser uma fonte, mas monumental e de aparato. Este género de representações da natureza bucólica referem-se à vida civilizada, à acção do Homem de fé, sendo entendidas como um contraponto à vida selvagem daqueles que não cumprem os preceitos religiosos. Neste caso, surgem enquanto símbolos das próprias obras de misericórdia que podem ser entendidas como instrumentos de acção que, através da ajuda ao próximo, transformam o mundo num lugar melhor. Quanto ao pelicano, ele é entendido como símbolo de Cristo e da misericórdia, pois alimenta os seus filhos com o próprio sangue.

Regressando ao sub-coro, cobrir os nus inspira-se no Génesis, quando Adão e Eva, Cobrir os nus depois do pecado original ficam nus e Deus lhes ofereceu túnicas de peles. A cartela indica esta mesma passagem, ainda que com a referência errada, pois trata-se do versículo 21: FECIT QVO QVE DOMINVS DEVS ADAE ET UXORIAJVS TVNICAS PE LLICEAS ET INDVIT EOS Gen. Cap. 3º O Senhor Deus fez a Adão e à sua mulher túnicas de peles e vestiuos. Numa vasta paisagem, com árvores diversas (até uma muito alta palmeira), arbustos, vales e montanhas ao fundo, e curiosamente, um leão, dois elefantes e dois bois (?),surgem Adão e Eva, cobertos por folhas de figueira, a levantar-se do seu esconderijo atrás de um arbusto. De entre uma nuvem, Deus Pai estende as vestes, que não são de pele de animais, e é Adão quem se estica para as alcançar. Apesar da preocupação com a nudez, é notório um dos seios de Eva. Deus é representado como um homem de barbas, com um raio de luz a envolve-lo, e Adão e Eva são dois estranhos personagens, principalmente Adão, com as costelas demasiado vincadas a sugerir uma magreza absoluta. O pintor parece ter respeitado o texto bíblico, caracterizando o paraíso como a savana, com leões e elefantes. Só as túnicas não parecem ser de peles de animais sacrificados». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

Cortesia de wikipedia

JDACT, Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Caso de Estudo, Castelo de Vide, Património, Conhecimento, Olivença, 

Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «Duas crianças e um cão fazem a ligação entre este grupo e o que está junto à água. Atrás, uma figura feminina ajoelhada e uma série de homens e mulheres»

Cortesia de wikipedia e jdact

Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

 Os painéis do sub-coro e nave

«(…) Em seu redor, e nas mais variadas posições, encontram-se oito leões, o que respeita o número par habitual, mas é mais do que o normal. Ossos, esqueletos e caveiras pretendem acentuar a voracidade dos animais. Do céu, surge um anjo que transporta o profeta pelos cabelos, enquanto este faz tensão de dar a Daniel uma cabaça fechada e segura no outro braço um cesto. Atrás deste primeiro plano, há mais paisagens, que enquadram o púlpito, observando-se pessoas em movimento. Parecem ser os trabalhadores que ceifavam no campo. Do outro lado do púlpito, o painel continua com uma paisagem e árvores que dominam toda a área. É possível que o púlpito já existisse neste mesmo local pois, apesar de interromper a composição, a cena de Daniel está concentrada numa parte do pano murário, o que se justifica pela presença deste elemento arquitectónico.

Para além da obra de misericórdia que representa, este episódio de Daniel pode ser entendido como um testemunho de protecção divina, como uma prefiguração de Cristo que sai do sepulcro ou da Imaculada Conceição de Maria, pois Habacucu entrou sem quebrar os selos. Do lado oposto, Moisés faz brotar água da rocha, numa imagem que é entendida como dar de beber aos que têm sede. A cartela alude ao exacto momento em que Moisés realizou o milagre: EGRESSAE SUNTI AQUAE LARGI SSIMAE ITA VT POPULUS BIBE RET ET IUMENTA Numer. Cap. X, Moisés levantou a mão e bateu com a sua vara duas vezes no rochedo. Jorrou, então, tanta água que a assembleia e seus rebanhos puderam beber.

Uma vez mais, as referências bíblicas foram mal copiadas, pelo que o capítulo é o 20º e não o 10º.

Ao duvidar de Deus, por não ter o que beber, o povo revoltou-se contra Moisés, que se reuniu com Aarão para tentar resolver a questão. Foi quando surgiu o Senhor que os mandou reunir a assembleia e deu a vara a Moisés com a qual ele fez brotar a água. Num nível superior ao plano onde se encontram dois grupos de ovelhas, a composição é dominada pelo rochedo que toma a forma de um arco. Sob este, dois homens encostados a uma pedra observam outros dois a recolher a água numa bilha. É do lado esquerdo que se concentram as figuras, com Moisés em primeiro plano, com a varinha que faz brotar água do rochedo. Duas crianças e um cão fazem a ligação entre este grupo e o que está junto à água. Atrás, uma figura feminina ajoelhada e uma série de homens e mulheres». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

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JDACT, Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Caso de Estudo, Castelo de Vide, Património, Conhecimento, Olivença, 

Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «Se esta zona foi pintada com pinceladas mais ténues, para dar a ilusão de perspectiva, a cena em primeiro plano ganha maior destaque pelo enquadramento do pórtico, que enquadra a figura de Jesus»

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 Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

 Os painéis do sub-coro e nave

«(…) À esquerda encontra-se um grupo de figuras, onde se inclui o paralítico, sentado, que olha para Jesus, cuja mão se eleva num gesto de benção, encontrando-se um homem atrás a observar a cena e um outro à frente, em contraponto. O homem parece estar deitado na sua cama, ou seja, a enxerga de que fala São João. Atrás ergue-se uma espécie de pórtico, formado por duas pilastras a que se adoçam duas esculturas, suportando as primeiras o entablamento, onde assentam as urnas laterais e os querubins que se apoiam no brasão central, sem representação de armas e com uma curiosa cabeça de pato a rematá-lo. É um dos cinco pórticos referidos no Evangelho, onde o paralítico jaze há já trinta e oito anos. Na paisagem fundeira, distingue-se uma piscina, e três figuras junto dela, tal como um anjo. Se esta zona foi pintada com pinceladas mais ténues, para dar a ilusão de perspectiva, a cena em primeiro plano ganha maior destaque pelo enquadramento do pórtico, que enquadra a figura de Jesus.

Na nave, o painel de grandes dimensões ilustra Daniel na cova dos leões, e é uma alusão a dar de comer aos famintos. A cartela assim o corrobora, ainda que o algarismo final do versículo não esteja pintado: FER PRANDIUM QUOD HA BES, INBABILONEM DANIELI QI EST IN LACU LEONU Daniel Cap. 14 v: Porém, um anjo do Senhor disse-lhe: Levas esta refeição à Babilónia, a Daniel que se encontra na cova dos leões. Tal como no painel anterior, o pintor parece obedecer rigorosamente ao relato bíblico. Ao recusar-se a venerar outro Deus que não o Senhor (Bel que Daniel destruiu, e um dragão que Daniel matou sem armas), Daniel acabou por ir parar à cova dos leões, para ser devorado por estes. Mas Deus enviou-lhe o profeta Habacuc, da Judeia, com a refeição destinada aos ceifeiros que trabalhavam no campo. Transportado por um anjo, alimentou Daniel que escapou incólume aos sete leões, ganhando assim o respeito do Rei, que uma semana depois esperava encontra-lo morto. Num cenário natural, mas com grutas construídas e cavernas, em arcos de volta perfeita, Daniel, enleado nas suas vestes e numa posição estranha, com a perna muito cruzada sobre a outra, estende as mãos para cima, para aceitar a comida do profeta». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

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Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «Os painéis revestem a totalidade dos panos murários, envoltos por cercaduras rectilíneas decoradas por enrolamentos de acantos…»

 

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Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

 Os azulejos com representações de obras de misericórdia

«(…) A igreja da Misericórdia de Olivença exibe um conjunto de representações azulejares de obras de misericórdia corporais, com evidentes diferenças de tratamento entre os painéis do sub-coro / nave e da capela-mor. Estas diferenças manifestam-se, também, ao nível iconográfico, pois há temas que se repetem nos dois espaços, indiciando a possibilidade de se estar perante programas distintos, concebidos de forma independente. No sub-coro e nave foram seleccionadas apenas quatro obras, curar os enfermos, dar de comer aos famintos, cobrir os nus e dar de beber aos que têm sede. Na capela-mor, surgem seis obras, com maior ênfase para curar os enfermos, cobrir os nus, dar de comer aos famintos e enterrar os mortos.

Em cartelas inferiores figura dar de beber aos que têm sede e dar pousada aos peregrinos e pobres. A questão dos presos e cativos ficou excluída deste programa.

Os painéis do sub-coro e nave

Os painéis revestem a totalidade dos panos murários, envoltos por cercaduras rectilíneas decoradas por enrolamentos de acantos. Na zona inferior dos painéis do sub-coro, as mísulas nas extremidades, enquadram as cartelas ladeadas por anjos, com a referência bíblica à cena representada. Na nave, as mesmas mísulas definem zonas intermédias onde figuram pelicanos, sendo a tarja inferior da cercadura interrompida por dois anjos e uma cartela com a citação bíblica, em latim. Assim, não há uma identificação directa da obra de misericórdia que figura em cada um dos painéis, mas a alusão à passagem bíblica que a inspirou contribui para tornar mais evidente o sentido da representação. Note-se a preferência clara pelas referências ao Antigo Testamento.

A disposição na igreja deste conjunto de obras parece não obedecer a critérios conhecidos, facto agravado pela inexistência de qualquer indicação sobre o seu número ou enunciado. Em todo o caso, e tomando a preposição dos textos que inspiraram outros programas do género, observa-se que a primeira obra seria a da nave do lado do Evangelho, evoluindo no sentido dos ponteiros do relógio para terminar no sub-coro, do mesmo lado. Por outro lado, existem enunciados em que a primeira obra é curar os enfermos, seguindo a mesma ordem de Olivença, também no sentido dos ponteiros do relógio, começando no sub-coro do lado do Evangelho mas saltando os cativos para dar lugar aos nus. O único texto inventariado que respeita uma leitura circular, com início no sub-coro do lado do Evangelho e término do lado oposto, é a obra de Jerónimo Ripalda, Doctrina Christiana com una exposición breve, escrita em 1591. Enfim, como se verá no final deste texto, a opção que parece ganhar mais força e consistência é a que privilegia a complementaridade entre ambos os panos murários do sub-coro e da nave, mas também do coro alto.

A primeira representação do sub-coro refere-se a curar os enfermos, e tem como mote a cura do paralítico na piscina de Betzatá. A cartela transcreve a passagem do Evangelho de São João, indicando tratar-se do versículo 7 do capítulo 5, embora, na verdade, a citação corresponda ao versículo 6: VIS SANUS FIERE Joan. Cap. 5º v 727 / Jesus, ao vê-lo prostrado e sabendo que já levava muito tempo assim, disse-lhe: Queres ficar são? O painel consegue uma síntese de grande interesse da versão de São João, ilustrando boa parte dos pormenores relatados, que diferem dos textos dos restantes três evangelistas.

A piscina de Betzatá ou Betesdá (Casa da Misericórdia) era um local frequentado por enfermos e aleijados que aí permaneciam na esperança de um milagre: um anjo deveria, de tanto em tanto tempo, agitar a água e o que submergisse primeiro ficaria curado. Estava longe de ser uma tarefa fácil para quem tinha dificuldade de locomoção, sendo sempre ultrapassados pelos mais ágeis, razão pela qual Jesus interveio a favor de um paralítico. A piscina pode estar associada, simultaneamente, ao Baptismo e à ideia de purificação pela água, do nascer de novo, neste caso para uma vida sem problemas físicos mas também espirituais: Não peques mais, para que não te suceda coisa pior (Jo 5, 14). Este episódio marca, ainda, o início da perseguição dos Judeus a Jesus, pois Este curou o paralítico a um sábado, o que era contra a lei». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

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JDACT, Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Caso de Estudo, Castelo de Vide, Património, Conhecimento,

Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «Infelizmente, os Livros de Receitas e Despesas referentes aos anos de 1716 a 1725 desapareceram, razão pela qual é mais difícil documentar…»

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Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

A encomenda e a autoria dos azulejos

«(…) Infelizmente, os Livros de Receitas e Despesas referentes aos anos de 1716 a 1725 desapareceram, razão pela qual é mais difícil documentar quer a campanha retabular quer a azulejar. De qualquer forma, antes de analisar a questão da autoria e da atribuição de alguns dos painéis cerâmicos, importa definir, na medida do possível, as encomendas e as remessas de azulejos que foram chegando a Olivença. Na verdade, há notícia de que, em 1716, a Misericórdia recebeu azulejos para a decoração da capela, mas a falta de documentação não permite perceber se estes foram sendo enviados, terminando a encomenda em 1723, ou se são independentes da campanha assinada por Manuel Santos. De acordo com Miguel Angel Vallecillo Teodoro, esta remessa, que decorreu entre 1716 e 1718, corresponde aos azulejos da capela-mor, remetendo os de Manuel Santos para uma encomenda datada de 1722 e concluída em 1723, mandada executar pelo procurador da Misericórdia, o letrado Manuel Luís Soares. Por esclarecer fica também a possibilidade dos azulejos da primeira campanha terem sido guardados e aplicados apenas em 1723, já que António Roiz pagou a seis homens, que demoraram mês e meio para assentar os azulejos, o valor de 24.879 reis. A inexistência de documentação para este período não permite avançar com mais hipóteses. É precisamente sobre estes painéis da capela-mor que recaem as maiores dificuldades de atribuição e datação, uma vez que a assinatura de Manuel Santos e a data de 1723 não deixa grande margem para dúvidas sobre os azulejos da nave. Os primeiros a escrever sobre o conjunto cerâmico da Misericórdia de Olivença, Matos Sequeira e Rocha Júnior, atribuíram os painéis da capela-mor a Gabriel del Barco. Ao contrário destes e dos investigadores posteriores, Santos Simões não refere qualquer diferença de tratamento entre os dois espaços, apenas isolando o coro alto, que data de cerca de 1735, atribuindo a trabalho anónimo das oficinas do Mocambo. Já no inventário dos Açores e da Madeira, a propósito da Igreja do Livramento, atribui os azulejos da capela-mor de Olivença a P.M.P. Esta é a data que José Meco aponta para a capela-mor, concordando com Rosa Maria del Rincón, e atribuindo as cartelas a Policarpo Oliveira Bernardes. Por sua vez, Joaquim Torrinha defende a autoria do Mestre P.M.P. para a capela-mor e cartelas, enquanto atribui a de Manuel Santos o coro alto, concordando nesta última hipótese com Rosa Maria del Rincón e com Miguel Angel Vallecillo Teodoro». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

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JDACT, Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Caso de Estudo, Castelo de Vide, Património, Conhecimento,

Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «O frontispício beneficiou, então, do portal de mármore e do óculo que ainda hoje se observa, bem como da sineira, no mesmo eixo e sobre a cornija…»

 

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Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

As grandes campanhas do século XVIII«

«(…) No final do século XVII, a confraria beneficiava de uma situação financeira muito confortável que lhe permitiu iniciar uma série de melhoramentos e actualizações estéticas na igreja. Muito embora este já não exista, há notícia de que em 1689 foi encomendada nova tribuna e trono para o altar-mor, ao entalhador de Vila Viçosa, Bartholomeu Días, cujo montante, de acordo com os pagamentos efectuados, importou em 67.400 reais. Dois anos depois, em 1691, procedeu-se ao seu douramento, executado por Agostinho Mendes, de Elvas. Seguiu-se aquela que pode ser considerada a primeira grande encomenda, onde se percebe a intenção e o desejo de actualização do espaço da igreja. Nela se incluem os azulejos, assinados por Manuel Santos em 1723; o novo retábulo-mor, também de 1723 e, muito possivelmente, os retábulos colaterais. As divergências entre os investigadores quanto  às autorias e datações quer dos azulejos quer da talha, não invalida o facto deste programa ter sido executado sensivelmente na mesma data e constituir o primeiro e mais significativo esforço da confraria no sentido de criar um espaço unificado e apelativo, com uma mensagem directa e precisa, capaz de chegar a todos os que frequentavam a igreja, fossem eles irmãos ou beneficiados das actividades da confraria. A campanha azulejar, à qual se regressará em pormenor, foi responsável pelo revestimento total dos panos murários do sub-coro, nave, capela-mor e coro alto do templo, marcando uma presença muito forte neste interior. Quanto ao retábulo-mor, atribuído por Ayres Carvalho a Claude Laprade, nunca chegou a ser dourada devido aos elevados custos que isso implicava, acabando por ser pintado, em 1777, por Eugenio Mendes e Ignacio José Mendes, de Elvas, por 88 515 reis.

Estudos mais recentes inscrevem este trabalho no contexto e no esquema compositivo dos retábulos contemporâneos das restantes igrejas de Olivença, atribuídos ao entalhador lisboeta Manuel Francisco, caracterizando-se pela profundidade e gradação das colunas, que convergem para a tribuna do sacrário, exibindo, de forma genérica, símbolos eucarísticos e temática mariana. Note-se o facto da sua cornija ter continuidade na própria cornija da igreja, facto que revela o cuidado e a união entre os diversos elementos, decorativos e estruturais.

Os retábulos das capelas laterais são dedicados ao Pentecostes, do lado do Evangelho e à Misericórdia, do lado da Epístola, cujas imagens são representadas num painel central em baixo relevo. O primeiro foi pintado, apenas, em 1777 a expensas do capelão Bernardo Doreguo, e o segundo nunca chegou a ser nem dourado nem pintado. Cerca de uma década mais tarde, a Mesa decidiu intervir ao nível da arquitectura do edifício, contratando, para tal, os mestres de Olivença António Lopes, Manuel Laurenço y Joseph Lopes que, a partir de 1732, intervieram ao nível da fachada e das abóbadas do templo. O frontispício beneficiou, então, do portal de mármore e do óculo que ainda hoje se observa, bem como da sineira, no mesmo eixo e sobre a cornija de remate do alçado. Não é possível determinar com exactidão se os trabalhos foram mais abrangentes, mas o facto das paredes do templo já se encontrarem revestidas por azulejos indicia intervenções pontuais, uma vez que fazia pouco sentido mexer ou intervir sobre uma obra recente, correndo o risco de a destruir parcialmente». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

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JDACT, Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Caso de Estudo, Castelo de Vide, Património, Conhecimento, 

Igreja da Misericórdia de Olivença. Maria do Rosário Cordeiro Carvalho. «As campanhas de obras na nova sede iniciaram-se, muito possivelmente, em 1548. O plano de trabalhos encomendado a Ayres Quintall…»

 

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Com a devida vénia à Doutora Rosário Cordeiro Carvalho

Da fundação da Misericórdia de Olivença à construção da actual igreja

«A data apontada para a fundação da Misericórdia de Olivença é a de 20 de Novembro de 1501, na sequência da carta enviada por dom Manuel I aos municípios a fim de recomendar e encorajar a criação de confrarias à imagem da que havia sido constituída em Lisboa. De acordo com esta memória, existente no arquivo da confraria, esteve presente o escudeiro Álvaro Guarda, enquanto enviado do monarca. A primeira referência a esta Misericórdia na Chancelaria régia, relativa a um privilégio, remonta a 30 de Março de 1515. Desde então, os reis concederam uma atenção particular à confraria, concedendo-lhes vários privilégios e contribuindo para as diversas obras promovidas. Nos primeiros anos da sua existência, a Misericórdia de Olivença conheceu diversas sedes, até se instalar naquela que passou a ser a sua própria igreja, à época extramuros da muralha de dom Dinis. A primeira foi a Casa Consistorial, situada na Praça de Santa Maria do Castelo, erguendo-se, pouco depois, uma capela na igreja de Santa Maria do Castelo, onde os irmãos passaram a reunir-se. A confraria foi ganhando um peso e uma importância progressiva, que encontraram na doação dos bens do padre Fernão Afonso, em 1511, o seu primeiro grande impulso. Na verdade, até aí a Misericórdia vivia de esmolas dos particulares, mas esta doação veio iniciar um processo de dádivas, responsável pela criação de um património considerável.

Todavia, a ameaça de ruína da igreja do Castelo, a inexistência de uma outra que pudesse receber a instituição e o aliciante de unir várias confrarias, com a Misericórdia a absorver as mais reduzidas, conduziu a que, em 1520, o monarca tenha ordenado a sua transferência para a ermida do Espírito Santo. Este templo, de construção anterior ao século XVI, acolhia, para além da confraria do Espírito Santo, a de Nossa Senhora do Sábado. As campanhas de obras na nova sede iniciaram-se, muito possivelmente, em 1548. O plano de trabalhos encomendado a Ayres Quintall previa, ao que tudo indica, a reedificação e engrandecimento da igreja e a construção de um hospital anexo. Estas intervenções, que se prolongaram por todo o século XVI, contaram com o apoio dos diversos monarcas, através de privilégios e concessão de rendas.

De nave única com abóbada de canhão, a igreja dispõe de coro alto apoiado sobre arcada sustentada por colunas de mármore com capitéis jónicos, e capela-mor elevada em relação ao pavimento da nave, da qual se separa através de arco triunfal de volta perfeita.

Após esta primeira grande campanha, a Misericórdia de Olivença voltou a ser objecto de remodelações entre o final do século XVII e a primeira metade do século XVIII: de âmbito mais decorativo que estrutural, esta intervenção alterou por completo a percepção do espaço, transformando-o, através de um programa uno, numa obra de arte total, onde todos os elementos convergem no mesmo sentido iconográfico e sensorial». In Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Igreja da Misericórdia de Olivença, Caso de Estudo, Wikipédia.

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JDACT, Maria do Rosário Cordeiro Carvalho, Caso de Estudo, Castelo de Vide, Património, Conhecimento,