Inês de Castro. Da Tragédia ao Melodrama. Nair de Nazaré Soares. «... Fuge, coitada, fuge, que já soam as duras ferraduras, que te trazem correndo a morte triste. Gente armada correndo vem, Senhora, em busca tua...»

Cortesia de wikipedia

Inês de Castro: da tragédia ao melodrama

«(…) As isotopias da luminosidade, constantes na dialéctica amorosa do código petrarquista, que acompanham a análise psicológica, a alegria e a felicidade que o amor propiciava, no acto I, dão agora lugar, no diálogo da Castro com a Ama, às visões

escuras e medonhas. Estas são traduzidas em lexemas que se repetem, com fórmulas derivativas, verdadeiros monocórdios, a envolver a área semântica de saudade, reiterações de vocábulos, carregados de sentimentalismo, escuro, triste, tristeza; entristecer, grito, choro, chorar, lágrimas. Na cena II do Acto III, mantêm-se as mesmas personagens e intervém o coro, até agora calado. Este, pela voz do corifeu, assume o valor de um verdadeiro coro de tragédia clássica, numa atitude comovida e lamentosa perante a sorte da protagonista. O diálogo que se trava apenas entre a heroína e o coro, no passo em que este lhe anuncia a morte, traduz admiravelmente a tensão dramática, que dá a cada verso o tom incisivo ou o recorte lamentoso de um suspiro ou de um grito de alma. A réplica da Castro ao Coro, que num simples hemistíquio, É tua morte, lhe anuncia o destino trágico, é o verso de maior dimensão poética e sentido mais pregnante de toda a peça, É morto o meu Senhor? O meu Ifante?:

Coro

Tristes novas, cruéis,

Novas mortais te trago, Dona Inês.

Ah, coitada de ti, ah, triste, triste,

Que não mereces tu a cruel morte

Que assim te vem buscar!

[…]

Castro

Triste de mim, triste! Que mal, que mal tamanho

é esse que me trazes?

Coro

É tua morte.

Castro

É morto o meu senhor, o meu Ifante?

Coro

Ambos morrereis cedo.

Castro

Ó novas tristes!

Matam-me o meu amor? Porque mo matam?

Coro

Porque te matarão: por ti só vive,

Por ti morrerá logo.

Perturbado e preocupado com a sorte da Castro, o Coro aconselha-a a fugir:

...Fuge, coitada, fuge, que já soam

As duras ferraduras, que te trazem

Correndo a morte triste. Gente armada

Correndo vem, Senhora, em busca tua...

O vocalismo fechado das semivogais, as vogais nasais, as aliterações da vibrante, a expressividade repetitiva de formas verbais, a marcar a cesura, ou em posição anafórica, corroboram o valor semântico da mensagem e sugerem o ritmo que se apressa, que transmite o fragor da cavalgada, a aproximar-se com a Morte e o Rei que a personifica, corroborado na antístrofe da ode coral, que termina o acto. O Coro final do acto III, nos ritmos métricos usados já no canto anterior, estrofe sáfica, o primeiro, e verso hexassilábico, o segundo, entoa primeiramente o tema da brevidade da vida e aconselha a mocidade cega a aproveitar o tempo, que só boa fama, só virtude casta/ pode mais que ele. Na antístrofe, encarece a beleza de Inês e lamenta a sua sorte; censura o Infante, a sua ausência determina a catástrofe, que dorme ou passeia, enquanto a cruel morte se apressa; apostrofa o Príncipe, para que se apresse, e a Morte, para que se detenha.

Mesmo que se considere que só há verdadeiramente acontecer dramático na alma da protagonista, a solidão da heroína, a ausência do amado, a saudade, o tempo avaro e por fim o anúncio da morte dão forma e densidade trágica a este episódio. O acto IV, onde se dá a catástrofe, radica em fontes literárias e históricas e traduz o confronto entre a protagonista e os seus algozes, na presença do Coro, que actua como personagem. Na cena I, a presença da Castro é dominante, não só no número e extensão das intervenções, mas sobretudo na intensidade dramático-emocional do discurso. A infeliz vai pedir misericórdia e recorre em primeiro lugar ao coro, ...amigas minhas, ajudai-me a pedir misericórdia. Dirige-se em seguida aos filhos, qual Medeia ou Alceste, para lhes apresentar o avô, é que o parentesco ampliava a emoção, e, em expressivo oximoro, pede-lhes para a defenderem com a linguagem do silêncio:

Eles falem por mim, eles só ouve:

mas não te falarão, Senhor, com língua,

que inda não podem; falam-te co as almas

É ainda como mãe que primeiramente se dirige ao Rei:

Meu Senhor,

esta é a mãe de teus netos. Estes são

filhos daquele filho que tanto amas

É a mulher frágil:

Esta é aquela coitada mulher fraca,

contra quem vens armado de crueza

Na sua inocência confiada, não foge, apesar de todo este estrondo /d’armas e cavaleiros. E prossegue:

Mais contra imigos vens, que cruelmente

t’andassem tuas terras destruindo,

a ferro e fogo.

Esta oposição vigorosa entre a fragilidade e a força, entre a vítima e o detentor do poder de salvar ou condenar, é marcado pelo emprego reiterado de formas pronominais, pessoais ou possessivas, em que a primeira pessoa do singular contrasta com a segunda. Dignos de nota são, neste sentido, o versos seguintes:

...Eu tremo, Senhor, tremo

de me ver ante ti, como me vejo,

mulher, moça, inocente, serva tua.

A repetição expressiva da forma verbal tremo, no presente, separada pela palavra Senhor, em vocativo, a que se sucedem me ver e me vejo, divididas por ante ti, criam o sentido visual de presença, de absoluta dependência. Esta é corroborada, no verso final, pela acumulação gradativa, em assíndeto, de adjectivos de uma pregnância significativa capaz de resumir toda a intriga. Nesta gradação ascendente não falta mesmo a anástrofe do possessivo em serva tua: a marcar a situação de dependência, a solidão da heroína. O seu destino trágico. Decorridas cinco falas entre o Rei e a Castro, Pacheco corta o ritmo ao discurso para advertir, num simples hemistíquio, que o tempo não dá tréguas: Foge o tempo. O curso da argumentação volta-se agora para a problemática da culpa. Entram no diálogo os Conselheiros, a quem Inês acusa de não cumprirem com os seus deveres de cavaleiros. A acção ganha densidade e avolumam-se os motivos trágicos, a prepararem o pathos: à afirmação instante da urgência do tempo unem-se, à maneira clássica, a reiteração da culpa e o jugo da necessidade que as intervenções de Coelho veiculam. Enfim o sacrifício da heroína era necessário. Criam-se então os ingredientes indispensáveis à teatralização do motivo euripidiano do sacrifício voluntário». In Nair Nazaré Castro Soares, Inês de Castro, Da Tragédia ao Melodrama, Universidade de Coimbra, As Artes de Prometeu, homenagem a Ana Paula Quintela, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009, ISBN 978-972-8932-42-8.

Cortesia da FLUPorto/JDACT

Inês de Castro. Da Tragédia ao Melodrama. Nair de Nazaré Soares. «Senhor, que estás nos Ceos e vês as almas, que cuidam, que propõem, que determinam, alumia minha alma, não se cegue no perigo em que está. Não sei que siga. Entre medo e conselho fico agora: Matar injustamente é grã crueza…»

Cortesia de wikipedia e jdact

Inês de Castro: da tragédia ao melodrama

«(…) Notável é a dinâmica discursiva que o poeta imprime a este primeiro confronto entre o rei e os conselheiros que o IV acto prolonga e agudiza. Termina a cena com o recrudescimento da acção, provocado pela indecisão régia que, verdadeira analepse, conduzirá à morte de dona Inês: I-vos aparelhar, que em vós me salvo. A cena II é composta por um monólogo do rei, introduzido por uma invocação a Deus, bem ao gosto dos autores da literatura de Quinhentos:

Senhor, que estás nos Ceos e vês as almas,

que cuidam, que propõem, que determinam,

alumia minha alma, não se cegue

no perigo em que está. Não sei que siga.

Entre medo e conselho fico agora:

Matar injustamente é grã crueza,

Socorrer a mal publico é piedade.

Dua parte receo, mas doutra ouso…

E logo se seguem, neste monólogo do rei, reflexões que o coro, no final do acto, prolonga, à maneira senequiana, tema coral predilecto de Séneca, colhido nos poetas clássicos, designadamente Horácio e Virgílio, e que ecoam, num entretecido de reminiscências clássicas, o famoso O fortunatos nimium si bona norint/agricolas das Geórgicas do Mantuano:

Ó vida felicíssima a que vive

o pobre lavrador só no seu campo,

seguro da fortuna e descanso,

livre destes desastres que cá reinam!

Ninguém menos é rei que quem tem reino.

Ah, que não é isto estado, é cativeiro,

De muitos desejado, mas mal crido…

É este monólogo um dos trechos mais inspirados da Castro, pois combina a expressão lírica adequada à vivência individual de um rei, sobrecarregado com os deveres de ofício, com elementos que são referentes ideológicos e culturais da mentalidade de então: o encarecimento da aurea mediocritas, a denúncia dos vícios da uita aulica, o socratismo cristão que os versos finais traduzem:

...e me livra algum tempo, antes que moura,

de tanta obrigação pera que possa

conhecer-me melhor e a ti voar.

O acto II é o único em que, antes do êxodo, o Coro se não pronuncia no decurso da acção, mas tem dela um perfeito conhecimento e adquire saber político para entoar o canticum final. O Coro I, em estrofe sáfica, esquema métrico usado por Teive, na Ioannes princeps, considerada fonte da Castro, versa o tema dos trabalhos do rei, das responsabilidades do poder. O Coro II, numa sequência de versos de seis sílabas, retoma o tema da aurea mediocritas, canta a felicidade dos pequenos do mundo. O Acto III, em absoluto contraste com o locus amoenus, com a uisio poética do acto I, apresenta-nos a protagonista num cenário de pesadelo, o locus horrendus.

Nunca mais tarde pera mim que agora

amanheceu. O sol claro e fermoso,

como alegras os olhos, que esta noite

cuidaram não te ver! Ó noite triste

Ó noite escura, quão comprida foste...

Envolta agora numa atmosfera de tensão e de presságio, conta à ama o sonho triste, cheio de elementos simbólicos do ponto de vista poético e dramático. A própria paisagem se torna reveladora da mudança da fortuna, numa espécie de conivência entre a natureza e a fatalidade. Entre a esperança e o medo, spes et metus, dois elementos que, segundo a retórica, preparam o pathos, se confessa a Castro: Porque temo perder o bem que espero. A terminar esta cena inicial do acto III, Ferreira deixa no ar uma nota lírica de esperança, trazida pelas palavras da Ama, que são um convite à alegria e à confiança. Surge de novo o locus amoenus, onde Inês deveria desfrutar de todos os bens e gozar feliz os seus dias:

Ah, não te agoures mal, que melhor fado

o teu será, senhora! Quem tristeza

de sua vontade chama, mal a pode

lançar de si, que às vezes n’ alegria

entra tão furiosa que a destrui.

Mas esta abertura, esta clareira momentânea de novo se fecha, para ser ainda maior o efeito trágico da notícia da morte iminente da heroína, na cena seguinte. O dramaturgo quis assim, neste acto, criar e enriquecer a peripécia, ao fazer evoluir aceleradamente a acção para uma situação de infelicidade ou vice-versa, segundo os preceitos de Aristóteles». In Nair Nazaré Castro Soares, Inês de Castro, Da Tragédia ao Melodrama, Universidade de Coimbra, As Artes de Prometeu, homenagem a Ana Paula Quintela, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009, ISBN 978-972-8932-42-8.

Cortesia da FLUPorto/JDACT

A Tragédia do príncipe João (1554). Diogo de Teive. Primeiro dramaturgo neolatino português. Nair de Nazaré C. Soares. «Apesar da dependência dos modelos clássicos que a retórica escolar privilegia, no Renascimento, é visível a preocupação de cada autor em criar um estilo novo»

Cortesia de wikipedia e jdact

«O teatro, sobretudo a tragédia, conheceu grande vitalidade e um novo fulgor no ambiente universitário de Coimbra com a chegada dos Bordaleses. Assim eram designados os mestres que vieram do Colégio da Guiena, a Schola Aquitanica, em Bordéus, com o seu Principal, André Gouveia, fundar o Colégio das Artes, em Coimbra, a 21 de Fevereiro de 1548. Entre estes mestres figuram autores eminentes de tragédias neolatinas, o escocês George Buchanan, o francês Guillaume Guerente e o português Diogo Teive. O reconhecimento do papel pedagógico do teatro, manifestado por alvarás régios de João III que prescreviam a realização de representações na Universidade, a semelhança do que acontecia nos diversos colégios da Europa, presidiu ao espírito da definição curricular dos Regulamentos elaborados por André Gouveia, para o Colégio de Bordéus e para o Colégio das Artes. E sobretudo com a criação deste colégio em Coimbra que a produção dramática e a sua representação fazem parte integrante da ratio studiorum, como elementos fundamentais na formação retórica e moral dos alunos. A encenação teatral de peças de autores antigos ou da autoria de mestres ou de alunos, no acto de graduação em Artes, empresta cor e brilho a vida estudantil e ultrapassa os limites da comunidade académica, envolvendo, no entusiasmo pelo espectáculo, os familiares dos alunos-actores, e o povo da cidade. Estas representações que se impõem pela qualidade do texto dramático, pela música dos coros, pela espectacularidade cénica tornaram-se assim um fenómeno cultural e social.

A presença, no meio académico, dos dramaturgos Bordaleses e a experiência destes mestres como autores e encenadores de peças de teatro, que amiúde representavam, iriam favorecer o espírito de iniciativa literária de novas gerações e condicionar os seus gostos estéticos. E nem só em Portugal, por toda a Europa, se exercita a arte dramática, com a mesma finalidade, nos colégios universitários, alfobres de ideias novas e centros de irradiação de cultura. O intercâmbio intelectual, favorecido pelo magistério de mestres comuns nos vários colégios europeus, onde a língua de comunicação e de ensino era o Latim, desempenha um papel de relevo nas origens e evolução da arte dramática, no seculo XVI. Compreende-se assim que, nesta época, o discurso dramático e mesmo o discurso literário, em geral, qualquer que seja o género cultivado, revele profunda influência da retórica escolar.

A pedagogia retórica que visa a perfeição do discurso, a partir do estudo aturado dos autores clássicos, no original, assenta na prática da memória e na ars combinatoria. Estas, sendo postas ao serviço da multiplex imitatio, tão defendida pelos humanistas desde Petrarca, permitem que as exercitationes não sejam meras repetitiones e se tornem muitas vezes esboços, senão mesmo sólidos alicerces de obras literárias. Os próprios themata escolares, de carácter predominantemente celebrativo, a que o género demonstrativo dá o tom, influíram nas diversas formas literárias e de sobremaneira na dramaturgia quinhentista, maneirista e barroca.

Serve de exemplo o teatro bíblico, em que a constante referencial do mythos e a luta do bem e do mal, antinomia de singular importância nos themata das exercitationes escolares, a que naturalmente se agrega o assunto religioso que a Reforma e as guerras de religião actualizavam. A tragédia, que combina a sublimidade do estilo com o lirismo das odes corais, vai ser um género privilegiado no Renascimento. Dirigida a despertar emoções num público receptor, a tragédia define-se como experiência emocional e intelectual, com uma função emotiva, um valor didáctico. Instrumento sedutor da mimese dramática e a linguagem, a palavra, a que a Poética e a Retórica, com seus recursos estilísticos, conferem força e vigor expressivos. Através do debate e do confronto de ideias das diferentes personagens, a tragédia combina o discurso ético e o agonístico, e os três géneros retóricos, demonstrativo, deliberativo e judicial, com predominância do primeiro.

Apesar da dependência dos modelos clássicos que a retórica escolar privilegia, no Renascimento, é visível a preocupação de cada autor em imprimir à sua obra a marca da actualidade, e em criar um estilo novo. Este não poderia colidir com a tradição antiga, nem com a preceptística, que empenhava tantos humanistas, designadamente em Itália. Essa Itália, herdeira de um passado que a todos atraia, iria revelar ao mundo das letras, não só teorias mas também novas experiências teatrais. Umas e outras dariam fruto entre nós com a desaparecida Cleópatra de Sá de Miranda. O próprio António Ferreira para elas voltaria os olhos e a sensibilidade. Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi Cinzio, pioneiros do teatro regular europeu e corifeus da tragédia grega e senequiana, respectivamente, foram determinantes, com a sua produção dramática e a sua teorização, na fixação de modelos trágicos, no Renascimento». In Nair de Nazaré Castro Soares, A Tragédia do príncipe João (1554, Diogo de Teive, Primeiro dramaturgo neolatino português, Teatro Neolatino em Portugal no Contexto da Europa, Revista Pombalina (Coimbra university press), Documentos, Sebastião T. Pinho (coordenação), Imprensa da Universidade de Coimbra, 2006, ISBN 972-870-475-5.

Cortesia da IUdeCoimbra/JDACT

O Arcebispo de Braga. Diogo Sousa. Nair de Nazaré Soares. «… Egidio Viterbo e sua importância, pela repercussão que teve nos temas que figuram na abóbada da Capela Sixtina e na Stanza della Segnatura de Rafael»

Cortesia de wikipedia e jdact

Príncipe Umanizzato do Renascimento. Projecto educativo moderno

(…) Estas orações de obediência e as celebrações públicas de júbilo pelos grandiosos feitos lusos, com festas, procissões, missas solenes e pregações, bem como a divulgação pela imprensa romana das cartas da chancelaria portuguesa que davam notícia das conquistas ao infiel, em círculos mais restritos, contribuem para a criação de um mundo de fantasia, de utopia, que se reflecte nas letras e nas artes, de muitos autores nacionais, mas também estrangeiros, como Egidio Viterbo, Giovanni Baptista Mantuano, Francesco Albertini, Albert Dürer, além de Thomas More. Esta aura mítica que se criou em torno das façanhas dos portugueses, nas mais remotas paragens do globo, levou Egídio Viterbo a afirmar, em 1507, num sermão proferido em Roma nas festividades que Júlio II promovera para celebrar as nossas vitórias no Oriente, que nada desejava mais no mundo do que ser Português (sobre o discurso de Egidio Viterbo e sua importância, pela repercussão que teve nos temas que figuram na abóbada da Capela Sixtina e na Stanza della Segnatura de Rafael; dedica um capítulo inteiro (capítulo X) ao milenarismo português, sendo cerca de uma dezena de páginas sobre o sonho de Manuel, o venturoso, que projectava uma espécie de império universal e messiânico, sob a égide de Portugal). Neste mesmo ano, o carmelita Giovanni Baptista Mantuano faz o elogio rasgado das viagens marítimas dos portugueses, louva os seus progressos na ciência náutica, o seu papel na expansão e consolidação da Fé. Gil Vicente, no Auto da Fama, escrito em 1510, chama a Manuel I alferes da fé / e rei do mar, Fala da Fama em diálogo com o Italiano, in Gil Vicente).

Este sentimento contagiante de entusiasmo pelas nossas Descobertas, pelo desconhecido, caldeado com o proselitismo cristão, que crê no estabelecimento de uma respublica christiana sob a égide de Portugal, aflora no imaginário dos mais diversos autores, nos anos subsequentes à grande aventura marítima do Gama. É esse mesmo sentimento o grande móbil do entusiasmo descritivo que percorre a literatura nacional, em latim e em vulgar. No tempo de Manuel I, chega-se ao epílogo dessa longa história de descobrir. Vive-se o fausto e o luxo da corte mais prestigiada da Europa, que sustenta a ociosidade e a mania nobiliárquica dos cortesãos, numa Lisboa exótica e cosmopolita (as fontes de riqueza, que sustentavam canais de consumo e não de investimento, o abandono da agricultura, a expulsão dos judeus e o seu massacre em Lisboa, em 1506, iriam contribuir a passos largos para a descapitalização interna, verificada nos reinados de João III, que teve de abandonar as praças de África, e, de forma dramática, no reinado do rei Sebastião I. O tratado De regis institutione et disciplina de Jerónimo Osório (1572) denuncia, de forma insistente, esta realidade). Os Jerónimos e a Torre de Belém tornam-se símbolos da grandeza do império e impõem um estilo arquitectónico que recebeu a designação de manuelino. A corte é animada nos seus serões pelo teatro de Gil Vicente, que a rainha dona Leonor, viúva de João II, protegia, pela poesia palaciana, pela música, em que Manuel I era aficcionado e o jovem da corte Damião Góis era perito (conhecido é o apreço de Erasmo pela música de Damião Góis e o deleite que ela lhe trouxe e à família erasmiana, nos anos em que o humanista luso foi seu hóspede em Lovaina). Até aos moços negros do paço mandava o rei ensinar a Gramática.

Era esta a realidade em que se movia a consciência crítica e racional, o espírito empreendedor e magnificente de Diogo Sousa. Encontrando-se em Itália, na embaixada ao papa de 1505, ao regressar a Portugal, faz a entrada solene na cidade de Braga, sede do seu arcebispado, em 22 de Novembro deste mesmo ano. Estas festas, na sua espectacularidade, na sua pompa, são, pelo seu simbolismo, uma expressiva afirmação do poder espiritual da Igreja de Roma, em tempos de Savonarola e de prenúncios da Reforma, e uma oportunidade única de o novo antístite se apresentar à arquidiocese e, sobretudo, de dimensionar o seu poder de Senhor e arcebispo, como competia a um verdadeiro princeps do Renascimento, já que o arcebispado era simultaneamente um potentado político (a importância das festas, das entradas solenes, no Renascimento, à maneira dos triunfos romanos, reveste-se de um simbolismo político, social e também religioso; entre nós, estavam ainda bem presentes, na memória de todos, a entrada da princesa dona Isabel, esposa do príncipe Afonso, em Évora, e a de dona Maria, esposa de Manuel I, em Santarém, nas quais Cataldo profere, ou simplesmente compõe, porque, no segundo caso, não chegou a ser proferida, a oratio laudatória)». In Nair de Nazaré Castro Soares, O Arcebispo de Braga, Diogo Sousa, Principe Umanizzato do Renascimento. O seu projecto educativo moderno, Revista Humanitas nº LXIII, Universidade de Coimbra, 2011, ISSN 0871-1569.

Cortesia de RHumanitas/JDACT

O Arcebispo de Braga. Diogo Sousa. Nair de Nazaré Soares. «Eis Júlio, que é da raça dos deuses; ele recriará os séculos de oiro, e desde o Lácio, pelos campos onde outrora reinou Saturno, estenderá o seu império para além dos Garamantas e dos Índios»

Cortesia de wikipedia e jdact

Príncipe Umanizzato do Renascimento. Projecto educativo moderno

(…) Diogo Sousa, na sua permanência em Itália, convive com Henrique Caiado, antigo aluno de Cataldo e de Angelo Poliziano, o famoso poeta latino das Éclogas, elogiado por Erasmo. Caiado trata o jovem prelado Diogo Sousa como seu mecenas: dedica-lhe vários epigramas e, a 11 de Julho de 1495, a Écloga I (nesta Écloga I, surge o elogio da Florença de Savonarola, pouco conveniente, por ser seu dedicatário Diogo Sousa, um diplomata do rei João II, com boas relações com a família dos Médicis, que acabava de prestar homenagem ao papa Bórgia, Alexandre VI, pai de César Bórgia; sem esquecer que Savonarola, pelas proporções que tomou a sua pregação e o seu ideal de Renouatio Ecclesiae, iria despertar a admiração de Lutero que pretende fazer dele um arauto da Reforma). Num dos epigramas que lhe dirige por ocasião da sua partida de Roma para ascender à cátedra episcopal portuense, Ad Iacobus Sousam Pontificem, em humilde voz, faz uma prece a Deus, designado, à maneira clássica, com o atributo de Júpiter, Tonans, para que o faça pastor do seu rebanho, o eleve ao pontificado: Interea supplex humili rogo uoce Tonantem/ pastorem ut faciat te gregis ille sui (o estilo laudatório, em que se percebe o jogo cortesão humanista, que busca captar a atenção de um mecenas ou a protecção de uma família, adequa-se todavia ao merecimento, à cultura, à posição na hierarquia social do elogiado, ao carácter e personalidade da figura de Diogo Sousa).

Em 1505, integra Diogo Sousa uma outra embaixada, de homenagem e obediência a Júlio II, em nome do rei Manuel I. Por ocasião da sua permanência em Roma, em 11 de Julho deste ano, foi nomeado arcebispo de Braga, por renúncia de Jorge Costa, tinha então quarenta e quatro anos (é feito arcebispo por bula de Júlio II, de 11 de Julho de 1505. Gil Vicente, no sermão pregado, em 1506, ao muyto nobre Rey Dom Manuel, na noite do nascimento do infante Luís, refere-se ao ir arcebispar a Roma, quierome yr a Roma, quiero aecebispar numa alusão, muito provável, a este acontecimento). Era o século de ouro das cortes europeias e das cidades do Renascimento italiano que Diogo Sousa conhecera em toda a sua grandeza! Era a época das embaixadas a Roma, que ele próprio integrou, e das respectivas orações de obediência, que davam notícia ao papa e ao auditório universal, que a Cúria romana então representava, das glórias da nação lusa, na época dos Descobrimentos.

O rei Manuel I, o Venturoso, assistirá, no seu reinado, à chegada de Vasco Gama à Índia, em 1498, e, em 1500, à descoberta (?) do Brasil. As descobertas e as conquistas do novo mundo, naquilo que de grandioso e de exotismo encerravam, marcam toda uma geração de portugueses e também de estrangeiros, a quem as notícias chegavam, a partir de Roma, ou também pelo contacto directo com os nautas, em Lisboa ou na Flandres, ligadas por uma carreira regular de naus, duas vezes por ano, desde 1502. Assim acontece com Thomas More na criação do português Raphael Hithodeu, o herói da sua obra de alcance universal, a Utopia, publicada em Londres em 1516 (a obra de Vespuccio, Paesi nuovamente retrouati. Nouo Mondo da Alberico Vesputio Florentino intitulato (1507) foi traduzida para latim com o título Itinerarium Portugallensium e Lusitania in India et inde in Occidentem (1508).

Em Roma, desde os finais do Quattrocento, eram habituais as celebrações, por parte da cúria romana, dos feitos dos portugueses, que ganham universalidade pela luta contra os Turcos, um serviço prestado à Cristandade, que as orações de obediência enalteciam acima de tudo (todas estas orações, proferidas perante o papa, ou as cartas que lhe eram enviadas, a dar notícias das descobertas e conquistas além-mar, desde o reinado de Afonso V aos de João II e de Manuel I, retomam sempre o mesmo motivo, a guerra contra os Turcos, a defesa e expansão da Fé cristã; os Turcos já não são só os do no norte de África, mas os seguidores do Islão, nas paragens distantes do Índico e do Mar Vermelho). Ficaram famosas, entre todas as embaixadas, a de 1481 em que foi orador Garcia Meneses, a de Diogo Sousa, em 1505, e a de Tristão Cunha, em 1514, sendo o discurso de obediência destas últimas proferido por Diogo Pacheco (a embaixada de 1514 ficou conhecida pela pompa e exotismo da presença do elefante indiano, oferta do nosso monarca ao Sumo Pontífice Leão X).

Na oração de 1505, o orator regius faz o elogio insistente da acção de Manuel I e do próprio rei mui prudente, justo e moderado Príncipe, o mais poderoso no nosso tempo entre os principais da religião cristã; afirma que com a sagaz indústria de Manuel I, suas enormes despesas e seus mais fervorosos cuidados, penetrámos na Índia [...] E não só costeámos a Índia e a Etiópia, mas também as orlas marítimas do Golfo Arábico e do Golfo Pérsico e as costas do Mar Roxo, e circundámos quase todo o orbe, podendo os cristãos esperar que em breve seja abolida toda a perfídia e heresia maomética. Enaltece a gesta lusa, que assume uma dimensão épica; inaugura a temática de uma Nova Idade do Ouro e, inspirando-se no livro VI da Eneida, faz de Júlio II um novo Augusto: Eis Júlio, que é da raça dos deuses; ele recriará os séculos de oiro, e desde o Lácio, pelos campos onde outrora reinou Saturno, estenderá o seu império para além dos Garamantas e dos Índios». In Nair de Nazaré Castro, Soares, O Arcebispo de Braga, Diogo Sousa, Principe Umanizzato do Renascimento. O seu projecto educativo moderno, Revista Humanitas nº LXIII, Universidade de Coimbra, 2011, ISSN 0871-1569.

Cortesia de RHumanitas/JDACT

O Arcebispo de Braga. Diogo Sousa. Principe Umanizzato do Renascimento.O seu projecto educativo moderno. Nair de Nazaré Soares. «A viver na corte, tem oportunidade de frequentar as aulas de Cataldo Parísio Sículo e aperfeiçoar os seus conhecimentos de Retórica. Ao jovem prelado manifesta o Humanista italiano estima e dedicação, nas quatro cartas e vinte e nove epigramas que lhe dirige»

Cortesia de wikipedia e jdact

«Diogo Sousa, arcebispo e senhor de Braga, durante vinte sete anos (1505-1532), considerado o novo fundador desta cidade, pela sua actividade pastoral, cultural e humanismo cívico, é uma personalidade de relevo, com interesse para a história da Igreja e para a história das ideias religiosas, sócio-políticas, pedagógicas e artísticas desta época, a do primeiro Humanismo em Portugal. Conhecidos são os estudos analíticos e documentais atinentes à sua personalidade humana, à sua actividade apostólica e reformadora, à sua cultura, ao seu mecenato e benemerência, à sua magnificência de antístite, às suas múltiplas iniciativas inovadoras. Estes aspectos, apesar de contemplados em estudos de notáveis pesquisadores, convidam-nos todavia a um novo olhar, de diferente perspectiva que, porventura, nos surpreenda com alguma novidade sobre a figura singular e fascinante do arcebispo Diogo Sousa. Incidindo o nosso interesse sobre a imago principis do arcebispo bracarense, a sua acção pastoral e reformadora, a sua acção governativa, apraz-nos poder apreciar, à luz do ideário humanista, as manifestações pluriformes da personalidade de um prelado que, desde o limiar da Idade Moderna, dirige a Arquidiocese Primaz da Hispânia até à terceira década do século XVI, como um verdadeiro principe umanizzato do Renascimento.

Importa, todavia, enquadrar a figura de Diogo Sousa na época que o viu nascer, que assistiu à sua formação, ao seu cursus honorum, e apreciar o milagre das suas realizações. Nascido em Évora em 1461, fez os estudos elementares na sua terra natal e em Lisboa; cursou Cânones na Universidade de Salamanca e Teologia na de Paris. Em Salamanca, por certo, adquiriu a preparação em todalas artes e sciencias que são necessárias à Teologia, para usar palavras suas, referentes ao seu projecto educativo na cidade de Braga. Terá provavelmente sido aluno de Élio António Nebrija, o introdutor do humanismo gramatical e filológico na Universidade helmantina, onde ensina e se empenha em expulsar a barbárie gótica, desde 1475, andava o futuro arcebispo de Braga pelos seus catorze anos. Era esta a idade, em que, feitos os estudos elementares, a iniciação ao Latim, à Gramática, à Prosódia, a que andava associada a aprendizagem da leitura, da escrita e do cálculo, se podia entrar na Faculdade de Artes, onde se prosseguia o estudo da Gramática latina, da estilística, da métrica, mas sobretudo se estudava a Lógica e a Dialéctica, com vista a obter o primeiro grau universitário, o bacharelato em Artes.

A Universidade de Paris, catedral europeia da Teologia, apesar das resistências sorbónicas, tinha-se tornado permeável aos studia humanitatis, na altura em que Diogo Sousa a frequentou, com mestres como Guillaume Fichet, Guillaume Tardif, Robert Gaugin, a que dariam continuidade Lefèvbre d’Étaples e Josse Clichtove. Regressado a Portugal, na sua juventude, é já cónego da Sé de Évora, quando o monarca João II o nomeia para o cargo de Deão da Capela Real. A viver na corte, tem oportunidade de frequentar as aulas de Cataldo Parísio Sículo e aperfeiçoar os seus conhecimentos de Retórica. Ao jovem prelado manifesta o Humanista italiano estima e dedicação, nas quatro cartas e vinte e nove epigramas que lhe dirige, para lhe fazer confidências ou se valer dos seus préstimos. Diogo Sousa torna-se uma das mais ilustres figuras do reino, ao desempenhar um proeminente papel em duas embaixadas à Cúria romana. A primeira embaixada, em que participou, foi em 1493, a de Fernando Almeida, bispo eleito de Ceuta, que, em nome do rei João II, prestou obediência ao papa Alexandre VI, recentemente eleito. Permanece este prelado em Itália por mais dois anos, período em que visita várias cidades e se demora em Roma e Florença. Nesta capital da Toscana, assiste ao auge das pregações de Girolamo Savonarola, o profeta desarmado, no dizer de Maquiavel, que, desde 16 de Fevereiro de 1491, é pregador na Duomo, a catedral de Santa Maria del Fiore, cuja nave pode acolher milhares de fiéis sob a cúpula prodigiosa de Brunelleschi. Savonarola, personagem carismática, na Florença dos Médicis, na Itália da Renascença, perturba os poderes instituídos, entra em conflito com Lourenço o Magnífico, combate o papa Bórgia, Alexandre VI, e seduz, com o seu pensamento e espiritualidade, figuras como Giovanni Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Boticelli, Miguel Ângelo e o poeta-jurista português Henrique Caiado.

Em 24 de Setembro de 1494, morre em Florença Angelo Poliziano, que regia no Studio a cadeira de Arte Poética e Oratória, mestre de um escol de portugueses, e entre eles, os filhos de João Teixeira, em que avultam Luís Teixeira, mestre do futuro João III, Aires Barbosa, Martim Figueiredo e o próprio Caiado. Decorridos alguns meses, em 22 de Fevereiro de 1495, Carlos VIII, rei de França, avança com o seu exército sobre Nápoles e põe em fuga o jovem rei Fernando II que, só em Julho, regressa à sua cidade. Perante a ameaça de Carlos VIII, as negociações de Pedro Médicis com os franceses, para afastar o perigo, levam à sublevação dos florentinos que saquearam o palácio dos Médicis e destruíram a sua riqueza artística, acontecimento dolorosamente notado pelos humanistas. Era este o panorama da Itália que Diogo Sousa pôde contemplar! Durante esta sua missão diplomática, Diogo Sousa é nomeado bispo do Porto, por bula de Alexandre VI, de 23 de Outubro de 1495, dois dias antes da morte de João II, ocorrida em Alvor-Algarve, no dia 25 deste mesmo mês». In Nair de Nazaré Castro, Soares, O Arcebispo de Braga, Diogo Sousa, Principe Umanizzato do Renascimento. O seu projecto educativo moderno, Revista Humanitas nº LXIII, Universidade de Coimbra, 2011, ISSN 0871-1569.

Cortesia de RHumanitas/JDACT

Philosophari placet sed pavcis. Nair de Nazaré Soares. «Salutati será o pregoeiro do ideal de vida activa e integrará com Leonardo Bruni e Leon Battista Alberti a primeira geração do humanismo civil italiano. Entre nós, Cataldo, o introdutor do Humanismo em Portugal»

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Philosophari placet, sed pavcis…

«(…) Traduções em língua vulgar fazem-se em toda a Europa culta até finais do século XVI, de que são exemplo as versões francesas de Claude Seyssel, Étienne de la Boétie, Amyot e Louys le Roy. Em língua castelhana, as de Diego Gracián de Alderete e em língua portuguesa, as de Duarte de Resende, Damião de Góis, Diogo de Teive e António Pinheiro. Não resistimos a referir, a este propósito, a importância das descobertas de textos essenciais da Antiguidade clássica e o empenhamento e afã dos primeiros humanistas na sua busca, Petrarca, Boccacio, Salutati, Poggio, de quem se conhece a correspondência com os monges de Alcobaça, no sentido da aquisição de exemplares existentes neste mosteiro. São os primeiros humanistas italianos, empenhados na vida pública das suas cidades e na formação integral dos concidadãos, que impõem ao mundo culto os padrões de uma educação aristocrática. Os studia humanitatis deixam de limitar o seu âmbito aos auctores medievais e abrem-se à literatura, à filosofia e até à arte da Antiguidade Clássica. O novo curriculum, alargado à história, à poesia, à ética e às artes da pintura, escultura, arquitectura e desenho, figura já no Panepistemon de Angelo Poliziano. Intencionalmente, a filosofia moral torna-se um traço característico da vida intelectual deste período, de par com o conhecimento da história e do direito, disciplinas que preparam para a vida activa. Na linha da tradição aristotélico-tomista, em convergência com a doutrina platónica, e sob o signo do franciscanismo e do scotismo, Salutati será o pregoeiro do ideal de vida activa e integrará com Leonardo Bruni e Leon Battista Alberti a primeira geração do humanismo civil italiano.

No humanismo renascentista, o saber clássico é essencialmente fruto da instituição docente. Se alguns dos primeiros humanistas italianos, a começar por Petrarca, não se encontram directamente ligados à docência, a segunda geração de humanistas e os principais representantes do humanismo europeu são em grande parte indissociáveis da história da pedagogia. São eles os autores dos tratados pedagógicos desta época, subsidiários, quer do ponto de vista estético, quer do ponto de vista doutrinal, dos ideais educativos do humanismo greco-latino, que confluem com a ética cristã, numa interdependência e complementaridade entre humanitas epietas, a exemplo do que já acontecera com os autores da Patrística. Menção especial, neste sentido, merece o opúsculo de S. Basílio Magno sobre a forma de ler os clássicos, que Leonardo Bruni traduz para latim e dedica em 1405 a Coluccio Salutati. Este texto de S. Basílio, De legendis antiquorum libris, é frequentemente citado pelos humanistas, o que prova bem a orientação dada à leitura das obras da Antiguidade pagã. Entre nós, Cataldo, o introdutor do Humanismo em Portugal, apresenta a autoridade de S. Basílio, ao aconselhar a leitura dos escritores e poetas da Antiguidade pagã para inteligência da sacra página. Fá-lo em carta que dirige a Fernando Meneses, escrita em fins de 1499 ou em Janeiro/Fevereiro de 1500, considerada o primeiro manifesto publicado em Portugal, em defesa do latim humanístico contra a barbárie estilística do latim medieval, na linha de Lorenzo Valia. Aliás os autores da Patrística são ensinados nas escolas humanistas, como na de Guarino de Verona, considerado, com Vittorino Feltre, modelo de educador. Figuram, a par dos clássicos, na ratio studiorum proposta pelos tratadistas pedagógicos europeus e merecem ser comentados e editados, desde o Quattrocento italiano, e designadamente por Erasmo. Santo Agostinho, com Cícero e Séneca, moldou a alma de Petrarca, o primeiro humanista. Além disso, a concordância entre a doutrina de Cícero no De oratore e a de Santo Agostinho no De doctrina christiana tomou-se pedra angular na definição de uma estética retórica cristã, de que é expoente máximo, no século XVI, a obra de Erasmo, bem como de uma oratória eclesiástica tridentina. Ilustrativa, neste particular, é a Ecclesiasticae rhetoricae libri sex (Olissypone, 1576) de frei Luís Granada». In Nair de Nazaré Castro Soares, Philosophari placet sed pavcis, Universidade de Coimbra, Revista Hvmanitas, volume L, 1998.

Cortesia da UCoimbra/JDACT

Inês de Castro. Da Tragédia ao Melodrama. Nair de Nazaré Soares. «Não cuidem que me posso apartar donde estou todo, onde vivo: que primeiro a terra subirá onde os ceos andam, o mar abrasará os ceos e terra, o fogo será frio, o sol escuro, a lua dará dia, e todo mundo andará ao contrairo de sua ordem que eu, ó Castro, te deixe, ou nisso cuide…»

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Inês de Castro: da tragédia ao melodrama

«(…) Os monólogos e as confidências com os duplos, Inês com a Ama e Pedro com o Secretário, neste acto I, dão-nos a verdadeira dimensão dos sentimentos dos dois amantes, sem que seja necessário um encontro entre ambos, como gostaria Almeida Garrett, numa afirmação dos seus gostos românticos.

NOTA: O acto I da edição de 1587 compõe-se de uma única cena em que, após o longo monólogo do Infante, este dialoga com o Secretário. É pela voz do seu fiel e leal servidor que são aduzidos pormenores que escureciam o nome de Inês, tais como a sua bastardia e a nefasta influência dos seus parentes. Este texto segue de perto os dados cronísticos, não só nestes aspectos, como ainda no que se refere ao casamento secreto e à atitude do Infante em não o querer divulgar. Na edição de 1598 tudo permanece, no que se refere ao casamento, no plano do estritamente necessário, de forma a não desapear a protagonista do pedestal de heroína trágica. Sobre a observância, por parte de Ferreira, dos preceitos, que em Aristóteles, em Horácio e nas Poéticas do Renascimento foram aceites como suporte da unidade da acção, e que na edição definitiva da Castro serviram para valorizar semântica e esteticamente o texto (Teatro clássico no século XVI).

O infante, na cena II, monologa com a sua paixão em que ecoa o Omnia uincit amor da Écloga X virgiliana, tantas vezes glosado na poesia de Quinhentos. Mais, o exemplo do Bolonhês, o mau exemplo, na reflexão do Coro, Contr’as divinas leis, contra as humanas, justifica o carácter providencial das relações ilegítimas, já que Deus queria ...dar ao mundo o grande, / Forte, prudente e santo, um só Dinis. O diálogo com o Secretário, na última cena do acto I, serve para dar relevo à paixão de Pedro, elevada até ao paroxismo, que se exprime na tenacidade obsessiva de uma série de adynata, ao gosto de Petrarca:

Não cuidem que me posso apartar donde

estou todo, onde vivo: que primeiro

a terra subirá onde os ceos andam,

o mar abrasará os ceos e terra,

o fogo será frio, o sol escuro,

a lua dará dia, e todo mundo

andará ao contrairo de sua ordem

que eu, ó Castro, te deixe, ou nisso cuide.

Dei-te alma, dei-te fé, guardá-la-ei firme.

Confio isto de ti, não me descubras.

A terminar este acto I, actua o coro I, o Coro das moças de Coimbra, que prolonga o assunto da peça e entoa, em belíssimas estrofes de canção petrarquista, a exaltação do Amor, para logo a seguir, na antístrofe, apresentar os seus malefícios, topoi presentes já nas Trovas de Garcia de Resende, no Cancioneiro Geral. O Coro tinha já intervindo, nas duas falas da cena III do acto I, com valor semelhante ao da tragédia clássica, voz do senso comum. O acto II apresenta-nos, numa primeira cena, Afonso IV, na sua humanidade, a reflectir sobre o ofício e os trabalhos do rei, numa atitude que estabelece uma ligação perfeita com as últimas palavras do Secretário, no acto I. Confessa o Rei o seu desassossego, causado pelos deveres de estado e pela desobediência do filho, que teima na sua ligação amorosa com Inês:

...é mais seguro

a si cada um reger, que o mundo todo.

O debate entre o Rei e os Conselheiros espraia-se em considerações teóricas, constantes da tratadística pedagógico-política renascentista, adequada aos horizontes e expectativas culturais do público. Quando a teoria dá lugar ao caso concreto de Inês, esses princípios gerais são aplicados pelos conselheiros do rei de forma a justificarem a necessidade, a ananke trágica, e urgência da morte de Inês. O rei reitera a inocência da protagonista, propõe alternativas, outros meios, para impedir a sua morte: Não haverá outro meio? e Matá-la é cruel meio, e rigoroso. Intensifica-se a acção dramática, a que corresponde um ritmo em esticomitia e mesmo em antilabe, a exprimir o vigor do agon; acentua-se a intencionalidade trágica, traduzida semanticamente, a nível dos lexemas utilizados, na repetição insistente da antinomia morrer / matar. Vence, num primeiro momento, a tolerância, a clemência régia, que dá lugar, num segundo momento, à pusilanimidade e à inconstância, que se opõem ao ideal estóico do governante, identificado nas tragédias de Séneca com a figura do sapiens». In Nair Nazaré Castro Soares, Inês de Castro, Da Tragédia ao Melodrama, Universidade de Coimbra, As Artes de Prometeu, homenagem a Ana Paula Quintela, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009, ISBN 978-972-8932-42-8.

Cortesia da FLUPorto/JDACT

Inês de Castro. Da Tragédia ao Melodrama. Nair de Nazaré Soares. «...em saindo dos teus braços, ama, na viva flor da minha idade (ou fosse fado seu, ou estrela minha), cos olhos lhe acendi no peito fogo, fogo, que sempre ardeo, e inda arde agora, na primeira viveza inteiro e puro»

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Inês de Castro: da tragédia ao melodrama

«(…) A longa rhesis da Castro em que é manifesta a permeabilidade genológica discursiva do modo dramático com os modos lírico e narrativo, com a intenção de reforçar a mensagem e a ambiência trágica, permite, através de rememorações e visões retrospectivas, introduzir o espectador no assunto da peça e caracterizar a protagonista:

Ó ama, amanheceu-me um alvo dia,

dia do meu descanso. Sofre um pouco

repetir de mais alto a minha história...

O enquadramento histórico-simbólico dos antepassados do Infante, os reis de Portugal de quem é desejado herdeiro, elemento diegético tão característico dos romances de cavalaria, ao gosto da época, introduz de forma alusiva a verdadeira dimensão do conflito entre a Razão de Amor e a Razão de Estado. Assim, a caracterização da Castro surge também, nesta fala, em termos que denunciam a contaminatio com a novela sentimental, ou mesmo a écloga dramática, em que Sannazaro era modelo:

...em saindo dos teus braços,

ama, na viva flor da minha idade

(ou fosse fado seu, ou estrela minha),

cos olhos lhe acendi no peito fogo,

fogo, que sempre ardeo, e inda arde agora,

na primeira viveza inteiro e puro.

[…]

Que fará? Se o encobre, então mais queima.

Descobri-lo não quer, nem lhe é honesto.

Mas quem o fogo guardará no seo?

Quem esconderá amor, que em seus sinais,

apesar da vontade, se descobre?

Nos olhos e no rosto chamejava.

Nos meus olhos os seus o descobriam.

Suspira, e geme, e chora a alma cativa,

forçada da brandura e doce força,

sojeita ao cruel jugo, que pesado

a seu desejo sacodir deseja.

Não pode, não convém: a fúria cresce.

Lavra a doce peçonha nas entranhas.

Os homens foge, foge a luz e o dia.

Só passea, só fala, triste cuida.

Castro na boca, Castro na alma, Castro

em toda parte tem ante si presente.

Um amor na flor da idade, topos literário desde Petrarca, justifica, do ponto de vista poético e do direito natural, os erros da paixão. O ethos de heroína de tragédia clássica desenha-se assim com traços nítidos, nesta rhesis da Castro: além da culpa involuntária, enfatiza-se a sua alta linhagem, que não desmerece a do seu Infante:

Da antiga casa Castro em toda Espanha,

já dantes do real ceptro deste reino

por grande conhecida, inda meu sangue

do real sangue seu tinha grã parte.

Ferreira, ao descurar os dados históricos, confere verosimilhança a este amor primeiro de Inês e Pedro e envolve em lirismo e idealidade a heroína trágica, donna angelicata dos códigos temático-ideológicos stilnuovista e petrarquista. A figura de Inês surge projectada, desde o início, num cenário idílico de toada elegíaca, que faz lembrar o Ovídio mais cenográfico das Heroides. O longo enquadramento descritivo numa situação narrativa, na sua dupla funcionalidade de catálise ornamental e significativa, deixa perceber o conflito: a tragédia de caracteres, que nasce da diversidade de atitudes individuais quanto à legitimidade da morte da jovem Inês ou, o mesmo será dizer, quanto à legitimidade do seu amor». In Nair Nazaré Castro Soares, Inês de Castro, Da Tragédia ao Melodrama, Universidade de Coimbra, As Artes de Prometeu, homenagem a Ana Paula Quintela, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009, ISBN 978-972-8932-42-8.

Cortesia da FLUPorto/JDACT