Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa. «Se a imagem deixou de ser única e exclusiva, ao objecto de arte, à coisa, nada mais resta que transformar-se em objecto de mistério»

À esquerda o Painel do Infante da autoria dos alunos de EVT do 5.º ano, 2007/08; à direita o Painel do Infante, Painéis de São Vicente

Fotomontagem: Painéis de São Vicente, sobre Serra da Lousã, Talasnal, casa de xisto

Cortesia de midas

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente

As variações e os Painéis

«(…) A confrontação da obra com as suas variações será um epifenómeno da reprodutibilidade da imagem que a fotografia permitiu quando surgiu no século XIX, e que iniciou um caminho sem volta na relação das obras com as suas reproduções, infinitas e imprevisíveis. Este fenómeno acaba por conferir à obra de arte não uma desvalorização, mas, um estatuto de sacralidade: Se a imagem deixou de ser única e exclusiva, ao objecto de arte, à coisa, nada mais resta que transformar-se em objecto de mistério. Esta aura de que Berger fala é perfeitamente enquadrável no espaço do cubo branco que encerra a obra, como que guardando uma relíquia intemporal. Deste modo, o MNAA mantém os painéis na sala branca que os exibe permanentemente, ao mesmo tempo que reproduz, no topo das fachadas do Anexo, alguns dos rostos das personagens quinhentistas. A sacralidade da obra resguardada na sua célula convive com as reproduções dos rostos agigantados junto ao telhado, circundando o perímetro das fachadas do Anexo. O visual foi sempre importante nos museus e hoje em dia, numa sociedade onde predomina a cultura do visual, a utilização dos meios audiovisuais, torna-se atractiva num museu por ser familiar. Podem ser utilizados como complemento ao objecto em exposição ou substitui-lo. Pode ser integrado ao longo de uma exposição ou situar-se num local à parte. Permitem uma rápida actualização dos conteúdos, dando liberdade ao visitante de aceder ou não à informação.

O desenvolvimento dos meios informáticos e o surgimento da internet, assim como as novas tendências museológicas, como a nova museologia, levou ao aumento do uso do multimédia digital nos museus. O multimédia digital é o resultado da combinação de vários media, texto, fotografia, gráficos, vídeo, áudio e animação, onde a informação pode ser representada, armazenada, transmitida e processada digitalmente, usando um computador. No museu introduz novas formas de expor e de transmitir informação e altera a relação dos visitantes com o museu ao permitir a interactividade. Ao ser usado como complemento de uma exposição, facilita a transmissão da mensagem e dá pontos de vista diferentes aos objectos em exposição. Reinventa e populariza o museu tradicional repleto de objectos e textos, tornando a informação mais acessível, numa sociedade cada vez mais pluralista.

É neste contexto que a utilização da fotografia, como fonte documental pode ser utilizada. Desde o seu surgimento no século XIX, que a fotografia faz parte do nosso quotidiano. Ao reproduzir a realidade, adquire um carácter documental e imparcial, embora a imagem capturada retrate as opções do fotógrafo, as suas ideias, os seus modos de ver, assim como o que pretende transmitir. Com as evoluções tecnológicas e ao ser possível alterar, manipular as fotografias, o seu carácter documental pode ser posto em causa. A memória liga o passado ao presente. A fotografia ao captar um momento imortaliza-o e permite recordá-lo, transmite uma representação, uma imagem do passado às novas gerações. Funciona como testemunho da verdade e justifica a história, servindo de suporte à memória. As fotografias e desenhos que foram encontrados nos Arquivos e Biblioteca do MNAA, permitem documentar visualmente a informação escrita recolhida, permitindo visualizar os critérios expositivos de cada época, os diversos locais onde os painéis estiveram expostos, dentro e fora do museu e a disposição dos painéis. A realização de um filme utilizando essas fotografias e desenhos, permite visualizar o percurso dos Painéis durante estes 100 anos que se encontram em exposição. A sua integração no sítio do museu ou a sua utilização no interior do museu junto dos Painéis pode complementar a informação sobre estes, apresentando-os sob outra perspectiva, até agora ainda não abordada.

A paisagem e os Painéis

A imagem deste retrato colectivo, ícone atemporal da nação, pode virtualmente viajar pelo território português, revelando a sua diversidade regional e sublinhando os fundamentos da cultura portuguesa. A identidade nacional caracterizada pela diversidade regional motiva a contextualização da imagem dos Painéis na paisagem, promovendo a descoberta dos espaços rurais, e confirmando que nenhuma coisa pode ser nacional se não é popular. A habitação de raiz popular e rural foi abordada por inúmeros estudiosos, arquitectos, antropólogos, geógrafos de variadas vertentes num processo em que era ela o factor de uma certa uniformidade da cultura popular, para rapidamente se tornar num símbolo de uma arquitectura mais funcionalista. Uma primeira geração de arquitectos do século XX aborda-a num enquadramento de um nacionalismo unificador de um todo nacional numa época em que curiosamente outros símbolos da identidade nacional reemergiam, nomeadamente a ideia de uma pintura especificamente nacional, sendo os Painéis de São Vicente o exemplo máximo desta singularidade. No entanto, uma nova abordagem de cariz antropológico, talvez a mais interessante, irrompia. A da casa vista como um instrumento produtivo. Como Ernesto Veiga Oliveira, e Jorge Dias destacam que o interessante era o modo como ela funcionava no seio de um mundo específico, neste caso o mundo rural, como se ligava aos modos de vida das famílias e da comunidade em que se inseria. Mas também na sua paisagem». In. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa, Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente, Varia, Museus e Estudos Interdisciplinares, Revista MIDAS, 2, 2013.

Cortesia de Midas/JDACT

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa. «Os Painéis são tratados como meros documentos, como ‘puzzles fotográficos’, raramente como pintura que afinal são»

À esquerda o Painel do Infante, Painéis de São Vicente; à direita o Painel do Infante da exposição “As imagens da escrita”

Cortesia de midas

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente

As variações e os Painéis

«(…) Em 1988, num diálogo entre passado e presente, o MNAA expõe face a face os Painéis e as variações que o pintor João Vieira fez da obra de Nuno Gonçalves. O próprio pintor faz questão de frisar:

• apesar de todo o trabalho detectivesco feito à volta dos painéis ditos de Nuno Gonçalves, o crime permanece insolúvel. Os Painéis são tratados como meros documentos, como puzzles fotográficos, raramente como pintura que afinal são. Para procurar respostas decidi, não decifrar o mistério dos painéis, mas criar uma obra a partir deles, que espero seja tão misteriosa, ou tão pouco, como eles são. Ponhamos que dou réplica à provocação do pintor, com outra pintura, como não pode deixar de ser. Assim encaro o problema da tradição: continuar a pintura, ou destrui-la, ou destruir-me.

Em 2001 regressam temporariamente ao 2.º andar do palácio, para a exposição Um Detalhe Imenso, em que fragmentos da capela das Albertas, reais ou representados, vêm povoar as salas do museu. Se para alguns espaços se trazem objectos da capela, no caso da sala dos Painéis, aplicou-se um desenho mural de um pormenor arquitectónico. Em 2010 e em 2011, para as exposições A Invenção da Glória: D. Afonso V e as Tapeçarias de Pastrana, e, Primitivos Portugueses 1450-1550: o Século de Nuno Gonçalves, são adoptados para o fundo em que surgem os Painéis cores fortes e quentes, respectivamente, vermelho e vinho. Na segunda, que assinala a comemoração de um século de exposição da obra, abre-se um diálogo com a contemporaneidade, colocando em frente aos painéis o retábulo contemporâneo Altar Piece #2 do pintor e escultor Pedro Cabrita Reis. Subjacentes aos critérios expositivos estão determinadas políticas expositivas. Assim, sendo a obra de José Figueiredo importante enquanto momento inicial de um movimento lusitanista na arte nacional, entende-se que em 1911 o seu autor passe a dirigir o MNAA e que os Painéis aí sejam acolhidos e tomados como obra de referência; na mesma lógica, os critérios expositivos adoptados no museu serão secundados em exposições internacionais em que a glorificação e identidade nacionais, e coloniais ou imperiais, são uma das principais preocupações. Do mesmo modo a intervenção estatal no critério de exposição dos painéis após o evento do ano de 1940 se entende no sentido de não alterar a imagem que tinha sido dada a ver na Exposição do Mundo Português.

Também ao longo do tempo os sucessivos momentos de celebração nacional recorrem aos mesmos temas e obras. Os descobrimentos portugueses são recorrentemente celebrados, e com eles, as mesmas personalidades históricas, nomeadamente o Infante Henrique e Vasco da Gama, como se verificou na XVII Exposição e na Expo 98. Quanto aos conceitos expositivos, verifica-se um percurso de despojamento dos critérios museográficos que, partindo de uma ambiência carregada de peças e elementos decorativos, caminha para uma simplificação progressiva do espaço, que acompanha o advento do modernismo e as subsequentes tendências artísticas. Assim, a profusão inicial encontrada por José Figueiredo no museu segue um critério que, segundo O’Doherty, reporta a uma concatenação de períodos e estilos das obras que cobriam as paredes do chão ao tecto, justificado pelas representações sociais da época:

• O espaço era descontínuo e categorizável, do mesmo modo que as habitações que alojavam esses quadros tinham diferentes compartimentos para diferentes funções. O pensamento do século XIX era taxonómico, e o olhar do século XIX reconhecia a hierarquia de estilos e a autoridade da moldura.

A depuração progressiva dos critérios caminha para um espaço neutro onde a obra de arte está isolada: de outras obras, e até do mundo para além das paredes do museu ou galeria, assemelhados a um cubo branco:

• O mundo exterior não deve entrar, e assim, as janelas são habitualmente seladas. As paredes são pintadas de branco. O tecto torna-se a fonte de luz. O chão de madeira polida percorre-se clinicamente, ou é alcatifado, apoio silencioso dos pés para que os olhos se dirijam para a parede.

O Anexo onde desde 1940 os painéis têm permanecido presta-se a esta perspectiva, e pode mesmo dizer-se que a cumpriu e cumpre: paredes brancas, luz vinda do tecto, onde antes houve luz zenital, chão e rodapés discretos». In. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa, Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente, Varia, Museus e Estudos Interdisciplinares, Revista MIDAS, 2, 2013.

Cortesia de Midas/JDACT

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa. «Assim, os Painéis manter-se-ão no Anexo, mas numa solução mais sóbria que a do anterior director, pormenorizada apenas com algumas peças de mobiliário»

Á esquerda o Painel do Infante, Painéis de São Vicente; à direita os Painéis de São Vicente por Alain Donnat,

2010

Cortesia de midas

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente

Os itinerários dos Painéis

«(…) A investigação de José Figueiredo então publicada permitirá ao seu autor operacionalizar os critérios expositivos dos painéis no MNAA, instituição onde chega em 1911 e dirige até 1937: a obra é exposta numa sala do andar nobre do palácio em dois trípticos. O mesmo critério tinha sido seguido na primeira exposição, e seria depois utilizado quando as pinturas viajaram para fora do país em 1929 e em 1931, respectivamente para a Exposição Cultural da Época dos Descobrimentos de Sevilha e para a Exposição Colonial Internacional de Paris. Sobre estas duas exposições diz nostalgicamente João Couto que Nunca mais se fizeram certames de tanta importância, apresentados com tanto gosto e portadores de tão nobre mensagem. O ambiente expositivo do museu em 1911 era semelhante ao de tantos outros que herdaram do século XIX a tendência para a profusão de peças dispostas por toda a área das divisões, num espaço originalmente palaciano:

• Nas portas interiores colocaram-se pesados reposteiros com suas guarnições. Ao passo que das paredes pendiam as pinturas, fixadas em várias filas, no centro das salas dispunham-se vitrines; e as cadeiras, mesas, baús, enfileiravam-se ao longo dos rodapés.

Contra este critério, José Figueiredo decide expor apenas as obras com real valor artístico, e reduzir a quantidade de peças expostas, valorizando-as assim aos olhos do visitante. Seria um critério revolucionário. Em 1940 inaugura-se o Anexo do MNAA com a exposição de Primitivos Portugueses. 1450-1550. Expostos no piso superior, os Painéis são apresentados em políptico numa parede forrada a tecido, e tendo um baldaquino gótico incorporado ao centro. Este critério segue a teoria de Almada Negreiros e do crítico de arte José Bragança, de acordo com a qual a sequência das tábuas deveria respeitar a perspectiva dos ladrilhos ali representados. Após esta exposição coloca-se ao museu a decisão do critério a adoptar doravante. Em 1942, diz o director João Couto:

• expusemos as tábuas equidistantes, embora apresentando-as ordenadas da forma como a Exposição dos Primitivos as tinha exibido (…) Os organismos responsáveis do Estado não concordaram porém, com o nosso modo de ver. O Museu, foi de certo modo constrangido a subordinar-se ao critério da Exposição dos Primitivos se bem que simplificado, pois o dispensaram agora de colocar o baldaquino central para o São Vicente de vulto.

Assim, os Painéis manter-se-ão no Anexo, mas numa solução mais sóbria que a do anterior director, pormenorizada apenas com algumas peças de mobiliário. Esta intervenção estatal é significativa da forma como no Estado Novo eram pensadas e tratadas as questões do património artístico, quando este era interpretado na perspectiva da identidade e glorificação nacionais. Os Primitivos Portugueses ocorrem numa data especialmente significativa para a nação, pois decorria a Exposição do Mundo Português. A exibição dos Painéis quer na referida exposição, quer enquanto obra central do Museu, dão a ver aquilo a que João Couto chama de o lusitanismo da arte portuguesa, defendido por José Figueiredo que, com a publicação da sua obra, teoriza a existência de uma escola portuguesa de pintura, até então desconhecida ou infundada.

Em 1947 é celebrado o 8.º centenário da tomada de Lisboa aos Mouros. O cortejo de celebração integra uma réplica de três dos Painéis, que desfilam até ao Rossio. Em 1955 a 3.ª e última viagem internacional dos Painéis cumpre-se até Londres, e o critério de incorporação de outras peças no centro do políptico, presente nos Primitivos Portugueses, é secundado. Na XVII Exposição de Arte Ciência e Cultura, que o governo português organizou com o apoio do Conselho da Europa em 1983 sob a temática dos descobrimentos portugueses na Europa do Renascimento, o MNAA acolheu um dos cinco núcleos: A arte, ciência e cultura nos séculos XV e XVI. Aqui se reuniram aos Painéis, vindas de Espanha, as tapeçarias de Pastrana feitas a partir de cartões da autoria de Nuno Gonçalves, comemorativos da tomada de Arzila e da ocupação de Tânger. Este encontro de obras já tinha ocorrido pela primeira vez em 1929 em Sevilha, e voltará a acontecer em 2010. O espaço do Anexo tem sido desde 1940 o local de exposição permanente dos Painéis. As referências das duas últimas décadas relativas aos critérios expositivos adoptados para a obra denotam alguma diversificação sobre o espaço neutro que é actualmente a sua habitual ambiência, e ocorre em situações de exposições temporárias». In. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa, Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente, Varia, Museus e Estudos Interdisciplinares, Revista MIDAS, 2, 2013.

Cortesia de Midas/JDACT

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente. Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa. «… com a obra, dando-se a obra a ver claramente vista, para usar uma expressão camoniana e confirmando que ver é ter visto usando uma expressão pessoana»

Fotomontagem: Painéis de São Vicente, sobre Serra da Lousã, Talasnal, casa de xisto
Cortesia de midas

Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente

Introdução

«Sempre fizemos com o olhar o que hoje nos é apresentado como virtual. A pintura dos Painéis de São Vivente atribuídos a Nuno Gonçalves, é um espaço de ilusão real que exibe o seu potencial multisignificante, resistindo irredutível a qualquer leitura. O convite ao olhar feito pelos Painéis de São Vicente é um convite à investigação e às estratégias visuais que desvendam modos de ver e de dar a ver. As (re)criações artísticas feitas a partir desta obra são viagens do olhar que demonstram os mecanismos de criação e revelam os meios usados, criando novas realidades e novas verdades. Ver implica ver como se vê. Analisar as obras-mestras do passado consiste essencialmente em demonstrar o mecanismo da criação e revelar os meios usados. A prática da variação artística advém do confronto real com os mestres do passado, mas acima de tudo do prazer e da liberdade da criação. À semelhança de Harold Bloom que na sua obra Angústia da Influência, traçou uma genealogia de poetas fortes, poderíamos através das variações artísticas traçar uma história dos pintores fortes, onde certamente encontraríamos Nuno Gonçalves. Os artistas que inovam estão profundamente ligados à tradição. João Vieira (1934-2009) realizou variações dos painéis atribuídos a Nuno Gonçalves. É o próprio pintor a dizer:

• Como posso, simultaneamente, ser absolutamente moderno e admirar tanto pinturas antigas? Que quer isso dizer? Procurando respostas para estas perguntas, resolvi pintar à minha maneira pinturas antigas que me tocaram profundamente ao longo da minha vida. Para isso observei-as, tentando separar o essencial do acessório, procurando a verdade dessas pinturas, e ao mesmo tempo a verdade da minha própria pintura. Numa primeira tentativa, decidi-me pelos painéis de S. Vicente, de Nuno Gonçalves, conhecidos como o primeiro retrato colectivo do Renascimento Português; apaguei as caras dos retratos, para pôr de lado abstrusas especulações identificatórias das personagens retratadas, tentando assim estabelecer a identidade do artista e a sua identificação com o país retratado.

Segundo Charles Sterling é na própria pintura que permanece o segredo máximo dos Painéis e é no registo estético que o inquérito da História da Arte tem de o encontrar. Como refere José Luís Porfírio, a obra de João Vieira feita a partir dos Painéis de Nuno Gonçalves é:

• uma pintura que escreve (pinta) sobre outra pintura, muito mais velha, com quinhentos anos de idade e quatrocentos de esquecimento. É como uma ponte ou um salto, diz-nos que o passado pode estar aqui confrontado connosco, diz-nos que a pintura portuguesa do século XV pode fundar hoje uma vontade de fazer, uma vontade de dar mais pintura a Portugal!

Interrogar através do acto de pintar, [é] interrogar a sua própria arte de pintor. Tal como sublinhou André Malraux na sua obra O Museu imaginário (1947) muitas vezes o artista aponta os seus olhos não para o mundo ou para a vida mas para as obras dos criadores que o precederam. A nossa imaginação é a grande construtora da realidade virtual. A aplicação de software de edição e de animação de imagem para a elaboração e construção de conteúdos virtuais possibilitam novas formas de ver e de dar a ver a pintura. A utilização de técnicas avançadas de análise pictoral e espacial como motor de interpretação, e reveladas publicamente no sítio do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), recorrendo às novas Tecnologias de Informação e Comunicação (TICs), devem potenciar o futuro contacto in situ com a obra, dando-se a obra a ver claramente vista, para usar uma expressão camoniana e confirmando que ver é ter visto usando uma expressão pessoana.

Os itinerários dos Painéis

O ano de 1910 é marcado pela publicação do livro de José Figueiredo O pintor Nuno Gonçalves. Arte Portuguesa Primitiva e pela primeira exposição dos Painéis de São Vicente na Academia Real das Belas-Artes, onde foram restaurados. De acordo com Sandra Leandro:

• A descoberta científica dos painéis de S. Vicente deve-se a Joaquim Vasconcelos, que no dia 20 de Julho de 1895 visitou aquele mosteiro acompanhado por Ramalho Ortigão, José Queiroz e o arcebispo de Mytilene. Antes de Joaquim Vasconcelos, já monsenhor Alfredo Elviro Santos, Leandro Braga, Columbano, Maria Augusta Bordalo Pinheiro e Alberto Henriques Oliveira, entre outros, tinham notado a sua existência. A descoberta está envolvida também ela num mito, cujo lado trágico-picaresco recorda que, em 1882, os painéis foram salvos de servirem de tábuas de andaimes.

Sandra Leandro salienta ainda que Maria João Baptista Neto, num artigo intitulado A propósito da descoberta dos Painéis de São Vicente de Fora: contributo para o estudo e salvaguarda da pintura gothica em Portugal desmonta, esclarece e elucida toda esta questão dando a palma a mosenhor Alfredo Elviro Santos. O conjunto de pinturas é em 1912 exposto no Museu Nacional das Belas-Artes, hoje MNAA, onde passou a residir desde então, como obra de referência. Durante um século de exibição, foram vários os critérios museográficos e vários os espaços habitados por esta obra, instaurando o conceito definido em 1951 por Martin Heidegger como o sentido do ser, numa edificação que também se metamorfoseou a partir de uma estrutura palaciana inicial». In Paula André, Luís Louzã Henriques, Luísa Isabel Martinho, Sónia Apolinário e Rui Reis Costa, Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente, Varia, Museus e Estudos Interdisciplinares, Revista MIDAS, 2, 2013.

Cortesia de Midas/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse painel dos iguais envergam, muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas “tapeçarias de Pastrana”…»

Cortesia de wikipedia

Espelho. Reflexão. A Lógica do Espelho Central

«(…) O problema principal das duas cenas centrais reside pois na correcta identificação da natureza das figuras equipadas militarmente, presentes no que já antes chamámos um painel de igualdade, em contraste com o outro painel central de ambiência familiar de onde os equipamentos militares estão ausentes.

NOTA: Quando, para designar o painel «do Arcebispo», se escolhe uma das figuras do plano mais recuado, integrada no background genericamente composto por elementos do clero, não se faz mais que sublinhar a ausência de individualização das cinco figuras principais que rodeiam a figura central. Parece ter havido uma intenção de «igualizar» os cinco de forma subtil, como resulta de uma comparação com o painel dos Cavaleiros, onde cada figura possui uma personalidade própria e assertiva, veste de modo distinto das restantes, e ostenta armas individualizadas providas de ricos ornamentos. Em contraste, os cinco do painel do Arcebispo, e em especial os dois dianteiros, apresentam fisionomias e expressões pouco assertivas, vestem de forma semelhante, a ponto de se poder dizer dos mesmos dois mais avançados que estão uniformizados dos pés à cabeça, e as suas armas são idênticas e de aspecto singelo, compare-se a espada desprovida de ornamentos do primeiro plano deste painel com as do painel dos Cavaleiros, ou as cotas de malha simples e idênticas envergadas pelas cinco figuras, quatro delas por baixo de couraças ou brigandinas iguais duas a duas, com a rica e ornamentada cota de malha da figura de vermelho no painel dos Cavaleiros.

O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse painel dos iguais envergam, muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas tapeçarias de Pastrana, até ao pormenor das orlas inferiores douradas das cotas de malha, parece, por seu lado, corresponder ao que seria de esperar em representações iconográficas de soldados uniformizados da segunda metade do século XV. O seu uniforme, isto é, as suas cores senhoriais, a libré (real ou convencionada pelo pintor) que indica a sua pertença a uma determinada casa ou facção, parece muito mais convincente sob essa perspectiva do que a extraordinária ideia de um rei com a sua indumentária copiada a papel químico e reproduzida a seu lado através de uma outra figura ostentando uma impressionante expressão de ausência de inteligência. Adiante veremos que o uso das cores, nos soldados como nas restantes figuras, é ainda muito mais subtil do que isso, transportando todo um mundo de intenções significativas.

Considere-se, por exemplo, a brigandina composta de pedaços de metal sobrepostos, unidos por rebites e cobertos por um forro e pelo tecido que fica visível do lado de fora, onde os rebites preenchem igualmente funções decorativas. É precisamente essa a peça de equipamento militar genérico mais usual nas numerosas iluminuras representando recontros militares em crónicas francesas ou inglesas da época. Não é importante indicar aqui uma longa série de referências tendente a documentar a maior ou menor utilização genérica nos exércitos europeus de peças de armadura mais reduzidas que em épocas anteriores, e de brigandinas flexíveis na linha da lorica segmentata da antiguidade romana, porque nos interessa sobretudo chamar a atenção para o que seria de esperar numa representação iconográfica convencional de um rei ou personagem de calibre real equipado militarmente.

Mesmo num período em que o equipamento mais ligeiro substitui a armadura tradicional, um rei ou nobre importante aparelhado para a guerra é sempre representado, ou de armadura completa e cerimonial com ornamentos sugestivos de magnificência e poder, muitas vezes alusivos à sua própria identidade através dos seus emblemas pessoais, ou eventualmente em traje mais prático, mas igualmente ornamentado de forma que não permite a confusão com a indumentária de um simples soldado. Compare-se, a título de exemplo, a representação de Afonso V empunhando o seu bastão dourado de comando, nas tapeçarias de Pastrana, com a representação de soldados borgonheses, numa gravura de Bruges ( c. 1465 - 85): note-se a simplicidade da indumentária militar dos soldados, a sua semelhança com a das duas figuras avançadas do painel por alguma razão dito do Arcebispo, e o seu contraste com o inconfundível equipamento militar de um rei, sempre aparatoso, singular e sem duplicados. Se o rei fosse representado de brigandina, ela deveria ostentar elementos luxuosos como tecidos de brocados ou elaboradas peças decorativas de ouro ou prata, observe-se mais uma vez a simplicidade do seu revestimento verde-escuro incrustado de vulgaríssimos rebites, e se empunhasse uma lança, seria muito provavelmente uma lança pessoal coberta, como as suas restantes armas, de ornamentos e emblemas, e não um simples chuço de combate igual aos das restantes figuras do painel que empunham armas desse tipo, muito mais sugestivas de soldados que se dissolvem numa formação de combate que de individualidades importantes e reconhecíveis.

As tapeçarias de Pastrana, cujos cartões são com frequência atribuídos ao mesmo pintor, são um exemplo instrutivo: praticamente todos os soldados envergam brigandinas idênticas às dos painéis, e o seu contraste com a figura inequívoca do rei, com armadura coberta de tecido com ricos brocados e ornamentos de ouro, é completo. A conclusão razoável é a de que nos dois painéis centrais figuram de um lado a realeza, representada por dois casais e uma criança, e do outro simples soldados com vestuário e equipamento militar a condizer com a sua condição». In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «… é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história»

Cortesia de wikipedia

Duas Caras que são Uma

«(…) Uma explicação mais convincente pode ser a seguinte: a larguíssima gola vermelha sublinha o esvaziamento da figura que a enverga, e ajuda a contrastá-la com a sua figura gémea, de feições idênticas mas cheias.  E a lição desta vez é a seguinte: não só o que é uno pode ser dual, como essa dualidade pode ser a diferença entre o vazio e a substância. Ou seja, é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história e da própria consistência interna da charada.

Espelho. Reflexão. A Lógica do Espelho Central

Feita a enumeração dos problemas habitualmente passados em silêncio, sem menção dos quais qualquer discussão se transforma num exercício fútil e inconclusivo de abordagem a seis painéis desligados e vazios, podemos iniciar a decifração do políptico completo e autónomo, feito de madeira, tintas e intenções, testável do ponto de vista material e analisável pela razão. Ou seja, susceptível de estudo científico. O primeiro passo para uma descrição que tenha em conta a lógica interna do políptico decorre de uma constatação já referida: ao longo dos seis painéis é notória uma divisão entre figuras principais situadas nos planos mais próximos do observador e a galeria de figuras secundárias que preenche o último plano. Observa-se além disso que nos dois painéis maiores as figuras principais se encontram compartimentadas conforme passamos a descrever.

Uma percepção correcta da estrutura lógica da charada apontará as identificações através da distribuição das personagens pelos diversos painéis e do seu posicionamento relativo dentro de cada um deles. Com efeito, à volta do suposto santo, encontramos no painel central esquerdo o que parece ser uma família, único painel com mulheres e uma criança, e o elemento masculino mais em evidência, ajoelhado, não à esquerda nem à direita, mas directamente em frente da figura central (único que mostra as costas ao observador), distancia-se de todos os outros pela sua indumentária (única com brocados para além da do santo central) e pelo seu barrete com fios dourados rodeado de uma orla de couro com pequenas indentações que sugere uma coroa. Numa pintura em que as identificações directas e tradicionais da realeza estão ausentes, mas em que se encontram muito provavelmente reis e príncipes, parece lógico que a figura mais em evidência, vestindo de forma única e recebendo directamente uma mensagem indicada pelas páginas abertas de um livro que mais nenhuma figura se encontra em posição de ler, seja o próprio rei.

Ao longo de todo o políptico, apenas uma outra figura lhe poderia fazer alguma concorrência nesse papel: no painel central direito, uma personagem, com uma expressão que parece um misto de humildade e surpresa, é directamente designada por um gesto do santo, e os pequenos cordões dourados sobre o ombro que a distinguem parecem conferir-lhe alguma função específica. Mas seria certamente estranho que o pintor se tivesse lembrado de representar desta forma um rei, colocando a seu lado uma figura trajando de modo idêntico, barrete roxo amachucado, brigandina verde, mangas e calças vermelhas, cota de malha similar e o armasse apenas com uma simples e humilde lança igual a todas as outras lanças que representou no mesmo painel (e em nenhum dos outros).

Por outro lado, a separação dos elementos da família por diversos painéis faria todo o sentido se, como sucede com frequência em pinturas da época, se procurasse para cada um deles um enquadramento específico adequado: por exemplo, marido e mulher em painéis separados, mas na companhia dos seus emblemas, dos santos patronos respectivos e dos filhos e filhas do casal acompanhando os progenitores do mesmo sexo. Ora, dada a organização do políptico, em que as principais figuras parecem dispor-se segundo uma estrita compartimentação de grandes grupos, a ideia de colocar o rei no painel familiar onde se representam outros elementos, incluindo mulheres e uma criança, parece muito mais lógica do que a de mergulhar estas últimas figuras numa multidão, isolando-as do cabeça da família, que se esconderia noutro painel ao lado de um irmão gémeo no vestuário». In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Pintura. Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves. Painel da Relíquia. 1470 e 1480. «Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado»

Cortesia de wikipedia

Uma Vara que são Duas

«(…) Sublinhemos, por agora, a forma subtil como as pistas são criadas e simultaneamente dissimuladas. As duas varas parecem uma única porque:

• se situam no prolongamento uma da outra; 
• o espaço entre as duas mãos da figura tem uma cor igual à das varas; 
• a orla da veste castanha que a figura enverga é visível entre as suas mãos, no prolongamento exacto das varas, criando a ilusão de continuidade.

Trata-se porém de duas varas distintas porque:

• um exame atento mostra que não há vara entre as duas mãos; 
• uma das mãos está colocada de tal forma que cortaria o hipotético prolongamento da sua vara, sem margem para dúvidas.

Como se isto não chegasse para pôr a claro o método usado pelo pintor, a importância da zona que fica entre as mãos da figura é indicada pelo exame infra-vermelho do esboço preparatório subjacente. Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado: na versão preliminar, as duas mãos cruzavam-se ocultando-o, e na versão definitiva as mãos separam-se, patenteando subtilmente a separação das varas. Mais uma vez, a revelação de todo um labor de pesquisa prévia finalmente traduzido na formulação final que podemos contemplar na pintura. As leituras literais das duas varas limitam-se a registá-las sem procurar um significado especial para a sua estranha colocação, no enfiamento exacto uma da outra. Tratar-se-ia, ao que parece, de saber para que servem, sem se compreender, mais uma vez, que servem para fazer pensar. E as hipóteses não variam muito: ou bordões de peregrino ou muletas residuais de um milagre de S. Vicente (apesar da falta de apoios para as axilas). É previsível que, mais tarde ou mais cedo, surja entre os historiadores da arte que acham as polémicas indesejáveis, a tese das duas canas de pesca para fazer concorrência aos pescadores do camaroeiro da rainha, mas é menos provável que finalmente se aceite o trabalho esforçado do pintor para conseguir fazer pensar...

E a dupla vara completa bem o catálogo de anomalias que confere ao políptico o seu estatuto único e quase mítico. De algum modo, representa o estádio final da caminhada que tem início no mais visível e inquietante dos mistérios, o espaço escuro do painel dos Frades, por onde se entra. O génio de um inventor de charadas manifesta-se na habilidade em sobrepor sentidos com economia de meios, e a viagem de quem entra e consegue sair pode ser resumida em breves palavras: é-se absorvido pelo buraco negro de um extremo, e sai-se no extremo oposto, como um pobre caminhante exausto, mas armado com o estoicismo dos santos, o ânimo dos profetas, e a solução do enigma nas mãos: o que parece único é dual.

Duas Caras que são Uma

As anomalias mais gritantes estão quase esgotadas, e no topo do painel das varas que parecem uma mas são duas, dois figurantes gémeos, um esvaziado e o outro cheio, mostram a diferença entre o ponto de vista ingénuo e vazio, coberto pelo rendilhado que lhe escapa, e o que absorveu as soluções. Para o primeiro, tratar-se-á simplesmente de dois clérigos muito parecidos (talvez irmãos); para o segundo, porém, o pormenor que interessa é a gigantesca gola vermelha onde nada o pescoço da figura magra: por que razão, em todo o friso de figurantes do políptico, apenas esta figura esvaziada usará uma gola que se distingue de todas as outras pela sua cor berrante e pelo seu tamanho desmesurado? Um caso literal de tuberculose galopante, sem tempo para mudar de indumentária, já que a magreza normal costuma ser acompanhada de vestuário à sua medida? Ou talvez os dois irmãos tivessem trocado as suas indumentárias...» In António Salvador Marques, Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT

Painel de São Vicente de Fora. Nuno Gonçalves: Parte IX. Painel da Relíquia (3). Uma obra-prima da pintura portuguesa do século XV, pintada a óleo entre 1470 e 1480. «Se a caixa vazia se destinasse aos ossos de S. Vicente ou de algum dos seus émulos, como se costuma pretender, como explicar o aspecto da figura que a transporta?»

Cortesia de paineis

Painel da Relíquia

Parte 3

Três Atitudes Exemplares

Qualquer solução da charada global tem que passar por uma explicação convincente, não só dos objectos simbólicos deste painel, mas também da forma como eles são directamente exibidos perante o observador. Enquanto, por exemplo, o livro do painel do Infante, legível de fora do políptico, é mostrado a uma das figuras presentes nesse painel, o livro do judeu não tem leitores dentro da pintura e destina-se apenas a ser exibido para fora dela.

Painel da Relíquia

Cortesia de paineis

Outro tanto se pode dizer da relíquia. O único alvo possível das atitudes das figuras vermelha e negra é o próprio observador situado fora da pintura, e isso recorda-nos a figura prostrada do painel dos Pescadores que reza igualmente para fora dela, e não na direcção de algum hipotético objecto central de veneração nos painéis maiores. Embora ao longo do políptico, diversas figuras olhem na nossa direcção, apenas nestes dois painéis, “Relíquia e Pescadores”, parecem existir figuras “agindo” na nossa direcção, como que solicitando a nossa atenção ou oferecendo algum tipo de recomendação exemplar.

No painel dos Pescadores, é a própria atitude da figura prostrada que funciona desse modo; no caso da relíquia e do livro hebraico são dois objectos que nos são apontados directamente. E também a terceira figura do painel da Relíquia parece concebida para transmitir alguma ideia exemplar. O seu aspecto humilde, associado à circunstância de carregar um fardo – ainda que esse fardo seja algo estranho, parece traduzir muito mais uma intenção moral que uma simples cena realista. Se a caixa vazia se destinasse aos ossos de S. Vicente ou de algum dos seus émulos, como se costuma pretender, como explicar o aspecto da figura que a transporta? Ainda que o pintor tivesse a estranha ideia de incluir o distribuidor funerário, o «caixão» está vazio, por que razão lhe emprestaria um aspecto tão lamentável, sem nenhuma intenção moral subjacente?...

Três atitudes e objectos a decifrar, portanto, no painel em que mais solicitações parecem ser dirigidas ao observador.

Cortesia de paineis

Uma Vara que são Duas

Se restassem algumas dúvidas sobre a profusão das pistas semeadas ao longo dos seis painéis – encobertas por uma constante impossibilidade de resolução, mas denunciadas por esse mesmo carácter sistemático, as duas varas que a figura do pobre caminhante segura, no prolongamento uma da outra e criando a ilusão de se tratar de uma única, poderiam funcionar como uma indicação categórica da existência da charada.

Que pode querer o pintor significar com duas varas que parecem uma, senão a própria mensagem: «O que parece único é dual»? Adiante veremos como coexistem no políptico dois sentidos inteligíveis, um literal e anterior à apreensão da charada, outro posterior à sua resolução». In Painéis de São Vicente de Fora.

Cortesia de Painéis/JDACT