A Tragédia do príncipe João (1554). Diogo de Teive. Primeiro dramaturgo neolatino português. Nair de Nazaré C. Soares. «Apesar da dependência dos modelos clássicos que a retórica escolar privilegia, no Renascimento, é visível a preocupação de cada autor em criar um estilo novo»

Cortesia de wikipedia e jdact

«O teatro, sobretudo a tragédia, conheceu grande vitalidade e um novo fulgor no ambiente universitário de Coimbra com a chegada dos Bordaleses. Assim eram designados os mestres que vieram do Colégio da Guiena, a Schola Aquitanica, em Bordéus, com o seu Principal, André Gouveia, fundar o Colégio das Artes, em Coimbra, a 21 de Fevereiro de 1548. Entre estes mestres figuram autores eminentes de tragédias neolatinas, o escocês George Buchanan, o francês Guillaume Guerente e o português Diogo Teive. O reconhecimento do papel pedagógico do teatro, manifestado por alvarás régios de João III que prescreviam a realização de representações na Universidade, a semelhança do que acontecia nos diversos colégios da Europa, presidiu ao espírito da definição curricular dos Regulamentos elaborados por André Gouveia, para o Colégio de Bordéus e para o Colégio das Artes. E sobretudo com a criação deste colégio em Coimbra que a produção dramática e a sua representação fazem parte integrante da ratio studiorum, como elementos fundamentais na formação retórica e moral dos alunos. A encenação teatral de peças de autores antigos ou da autoria de mestres ou de alunos, no acto de graduação em Artes, empresta cor e brilho a vida estudantil e ultrapassa os limites da comunidade académica, envolvendo, no entusiasmo pelo espectáculo, os familiares dos alunos-actores, e o povo da cidade. Estas representações que se impõem pela qualidade do texto dramático, pela música dos coros, pela espectacularidade cénica tornaram-se assim um fenómeno cultural e social.

A presença, no meio académico, dos dramaturgos Bordaleses e a experiência destes mestres como autores e encenadores de peças de teatro, que amiúde representavam, iriam favorecer o espírito de iniciativa literária de novas gerações e condicionar os seus gostos estéticos. E nem só em Portugal, por toda a Europa, se exercita a arte dramática, com a mesma finalidade, nos colégios universitários, alfobres de ideias novas e centros de irradiação de cultura. O intercâmbio intelectual, favorecido pelo magistério de mestres comuns nos vários colégios europeus, onde a língua de comunicação e de ensino era o Latim, desempenha um papel de relevo nas origens e evolução da arte dramática, no seculo XVI. Compreende-se assim que, nesta época, o discurso dramático e mesmo o discurso literário, em geral, qualquer que seja o género cultivado, revele profunda influência da retórica escolar.

A pedagogia retórica que visa a perfeição do discurso, a partir do estudo aturado dos autores clássicos, no original, assenta na prática da memória e na ars combinatoria. Estas, sendo postas ao serviço da multiplex imitatio, tão defendida pelos humanistas desde Petrarca, permitem que as exercitationes não sejam meras repetitiones e se tornem muitas vezes esboços, senão mesmo sólidos alicerces de obras literárias. Os próprios themata escolares, de carácter predominantemente celebrativo, a que o género demonstrativo dá o tom, influíram nas diversas formas literárias e de sobremaneira na dramaturgia quinhentista, maneirista e barroca.

Serve de exemplo o teatro bíblico, em que a constante referencial do mythos e a luta do bem e do mal, antinomia de singular importância nos themata das exercitationes escolares, a que naturalmente se agrega o assunto religioso que a Reforma e as guerras de religião actualizavam. A tragédia, que combina a sublimidade do estilo com o lirismo das odes corais, vai ser um género privilegiado no Renascimento. Dirigida a despertar emoções num público receptor, a tragédia define-se como experiência emocional e intelectual, com uma função emotiva, um valor didáctico. Instrumento sedutor da mimese dramática e a linguagem, a palavra, a que a Poética e a Retórica, com seus recursos estilísticos, conferem força e vigor expressivos. Através do debate e do confronto de ideias das diferentes personagens, a tragédia combina o discurso ético e o agonístico, e os três géneros retóricos, demonstrativo, deliberativo e judicial, com predominância do primeiro.

Apesar da dependência dos modelos clássicos que a retórica escolar privilegia, no Renascimento, é visível a preocupação de cada autor em imprimir à sua obra a marca da actualidade, e em criar um estilo novo. Este não poderia colidir com a tradição antiga, nem com a preceptística, que empenhava tantos humanistas, designadamente em Itália. Essa Itália, herdeira de um passado que a todos atraia, iria revelar ao mundo das letras, não só teorias mas também novas experiências teatrais. Umas e outras dariam fruto entre nós com a desaparecida Cleópatra de Sá de Miranda. O próprio António Ferreira para elas voltaria os olhos e a sensibilidade. Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi Cinzio, pioneiros do teatro regular europeu e corifeus da tragédia grega e senequiana, respectivamente, foram determinantes, com a sua produção dramática e a sua teorização, na fixação de modelos trágicos, no Renascimento». In Nair de Nazaré Castro Soares, A Tragédia do príncipe João (1554, Diogo de Teive, Primeiro dramaturgo neolatino português, Teatro Neolatino em Portugal no Contexto da Europa, Revista Pombalina (Coimbra university press), Documentos, Sebastião T. Pinho (coordenação), Imprensa da Universidade de Coimbra, 2006, ISBN 972-870-475-5.

Cortesia da IUdeCoimbra/JDACT

A Dramaturgia Quinhentista em Portugal. Diogo de Teive. Nair de Nazaré Soares. «A tragédia, que combina a sublimidade do estilo com o lirismo das odes corais, vai ser um género privilegiado no Renascimento. Dirigida a despertar emoções num público receptor, a tragédia define-se como experiência emocional e intelectual, com uma função emotiva, um valor didáctico»

Colégio das Artes

Nair de Nazaré Soares

jdact

«O teatro, em Portugal, floresce à sombra das instituições escolares. O reconhecimento do seu papel pedagógico, manifestado por alvarás régios de João III que prescreviam a realização de representações na Universidade, à semelhança do que acontecia nos diversos colégios da Europa, preside ao espírito da definição curricular do Colégio das Artes. É sobretudo com a criação deste Colégio que a composição e a pragmática teatral fazem parte integrante da ratio studiorum, como elementos fundamentais na formação retórica e moral dos alunos.

Coimbra vai conhecer um renovado vigor com a presença, no meio académico, de autores eminentes de tragédias novilatinas: os «Bordaleses» George Buchanan, Guillaume de Guérente e Diogo de Teive. A encenação de peças de autores antigos ou da autoria de mestres ou de alunos, no acto de graduação em Artes, empresta cor e brilho à vida estudantil, pois ultrapassa os limites da comunidade académica e envolve, no entusiasmo pelo espectáculo, a própria comunidade civil.

Mas nem só em Portugal o teatro se cultiva e desenvolve nos Colégios universitários, alfobres de ideias novas e centros de renovação cultural. O intercâmbio intelectual, favorecido pelo magistério de mestres comuns nos vários colégios europeus, onde a língua de comunicação e de ensino era o latim, desempenha um papel de relevo nas origens e evolução da arte dramática, no século XVI.

Compreende-se assim que, nesta época, o discurso dramático e mesmo o discurso literário, em geral, qualquer que seja o género cultivado, revele profunda influência da retórica escolar. A pedagogia retórica que visa a perfeição do discurso, a partir do estudo aturado dos autores clássicos, no original, assenta na prática da memória e na ars combinatoria. Estas, sendo postas ao serviço da multiplex imitatio, tão defendida pelos humanistas desde Petrarca, permitem que as exercitationes não sejam meras repetitiones e se tornem muitas vezes esboços, senão mesmo sólidos alicerces de obras literárias. Os próprios themata escolares, de carácter predominantemente celebrativo, a que o género demonstrativo dá o tom, influíram nas diversas formas literárias e de sobremaneira na dramaturgia quinhentista, maneirista e barroca.

A tragédia, que combina a sublimidade do estilo com o lirismo das odes corais, vai ser um género privilegiado no Renascimento. Dirigida a despertar emoções num público receptor, a tragédia define-se como experiência emocional e intelectual, com uma função emotiva, um valor didáctico.

Instrumento sedutor da mimese dramática é a linguagem, a palavra, a que a Poética e a Retórica, com seus recursos estilísticos, conferem força e vigor expressivos. Através do debate e do confronto de ideias das diferentes personagens, a tragédia combina o discurso ético e o agonístico, e os três géneros retóricos, demonstrativo, deliberativo e judicial, com predominância do primeiro.

Sem deixar de ser sobretudo um «poema sacro», na esteira da herança medieval, e de acordo com os padrões de sensibilidade da época, a tragédia transpõe para as figuras bíblicas todo um realismo simbólico que as identifica, no seu comportamento, no seu agir consciente ou involuntário, com personagens do mundo real contemporâneo, com suas paixões, conflitos e problemas muito actuais.

Não quer isto dizer que a história e a mitologia não continuassem a servir de inspiração aos poetas dramáticos quinhentistas, em latim e em língua vulgar, como o provam, entre nós, a desaparecida tragédia Cleópatra de Sá de Miranda, a Ioannes Princeps Tragoedia – a Tragédia do Príncipe João – de Diogo de Teive e a Castro de António Ferreira. Os modelos da Antiguidade e os seus mitos cativaram dramaturgos da dimensão de George Buchanan que à tradição do teatro de carácter alegórico, ainda dominante, quis ver substituído o gosto da inspiração nos modelos clássicos. Foi com esse objectivo, e para fazer brotar nos escolares o amor da Antiguidade, como abertamente o declara na Buchanani uita scripta ab ipso, que ele compôs as suas tragédias. Representadas no Colégio de Bordéus, como testemunha o então aluno Michel de Montaigne, foram-no muito provavelmente em Paris, Coimbra e Cambridge, onde Buchanan ensinou.

A produção dramática do humanista escocês, marco importante nas origens do teatro moderno europeu, é considerado o mestre dramático da Plêiade, inclui duas tragédias de assunto bíblico, Baptistes, menos rica e movimentada do que Jephtes, modelada sobre a Ifigénia em Áulide, que vai servir de fonte de inspiração ao teatro posterior. São ainda da sua autoria as traduções livres de Eurípides, Medea e Alcestis, em que a temática amorosa, tão ao gosto renascentista, entra como elemento do conflito.

Diogo de Teive, o português que percorrera os diversos centros intelectuais da Europa, onde adquirira uma dimensão de saber e mentalidade verdadeiramente humanistas, é autor, como Buchanan, seu colega e amigo, de duas tragédias bíblicas David e Judith.

David, sobre o episódio de Golias que David abateu com a sua funda, foi levada à cena em Santa Cruz, no claustro da Portaria, em 16 de Março de 1550, por ocasião do bacharelato em Artes do monarca António I, filho do Infante Luís, irmão de João III». In Nair de Nazaré Castro Soares, A Dramaturgia Quinhentista em Portugal. Diogo de Teive, Revista de Letras, série II, nº 3, Universidade de Coimbra, 2004.

Cortesia da Universidade de Coimbra/JDACT

Diogo de Teive: O humanista do século XVI que escreveu toda a sua obra em Latim, foi historiador da gesta lusa, prosador, poeta inspirado, dramaturgo. Autor da «Tagédia do Príncipe João». Marcou a dramaturgia quinhentista em Portugal

Colégio de Santa Bárbara, Paris

Cortesia de enwikipedia

Com a devida vénia a Nair de Nazaré Soares, Universidade de Coimbra, publico algumas palavras do seu «brilhante» trabalho sobre Diogo de Teive e a dramaturgia quinhentista em Portugal.

O quinhentismo possuíu estudiosos como Diogo de Teive, que devem ser classificados como integrantes do Humanismo. A imitação greco-latina era superior ao elemento nacional e, deste modo, a sua característica era centrada na exaltação do Homem. António Ferreira, que fora seu discípulo, escreveu A Castro em vernáculo, isto é, imitou os clássicos antigos, mas não esqueceu o elemento nacional. Diogo de Teive  nunca escreveu em português, nem sequer no depoimento que fez na Inquisição.

Diogo de Teive, o humanista do século XVI que escreveu toda a sua obra em latim, foi historiador da gesta lusa, prosador, poeta inspirado, dramaturgo.

Colégio das Artes, Coimbra

Cortesia de

A sua vida (nascido em Braga no ano de 1513 ou 1514 e ainda era vivo em 1569), cheia de variedade e aventura, decorreu em vários centros culturais europeus, desde o Colégio de Santa Bárbara, em Paris, onde foi um dos bolseiros d’el Rey, à Universidade de Salamanca, Toulouse, Poitiers, Bordéus e outras paragens. Adquirida uma sólida formação humanística na Europa, nela se tornou prestigiado mestre de Retórica, sendo um dos «bordaleses» que vieram da Schola Aquitanica, do Colégio de Bordéus, com André de Gouveia fundar o Colégio das Artes, em Coimbra, em 1548.

No seu processo na Inquisição, Teive fala de si, desde os doze anos até à idade adulta, das cidades europeias onde estudou letras latinas e gregas e também leis, onde leccionou, e apresenta-se como uma pessoa «facil e conuersavel cõ todos e principalmẽte cõ homẽs de letras».

No apogeu do Humanismo Português, desde 1548, ensina no Colégio das Artes, em Coimbra, a Primeira classe de Retórica, onde teve alunos que honraram o seu magistério e que nas suas obras mostram a influência do mestre, como é o caso do apóstolo do Brasil, poeta e dramaturgo José de Anchieta, S. J. Em 10 de Setembro de 1555, o Colégio das Artes, devido à morte inesperada de André de Gouveia e à suspeição de heresia de alguns dos seus prestigiados mestres é entregue, pela mão do então Principal Diogo de Teive, aos Jesuítas, que teriam o monopólio da educação entre nós até ao tempo do Marquês de Pombal.

A Cleópatra de Sá de Miranda, a Ioannes Princeps Tragoedia – a Tragédia do Príncipe João  de Diogo de Teive. O português que percorrera os diversos centros intelectuais da Europa, onde adquirira uma dimensão de saber e mentalidade verdadeiramente humanistas, é autor, como Buchanan, seu colega e amigo, de duas tragédias bíblicas David e Judith.

Primeira e última páginas da defesa de Buchanan no processo da Inquisição

Cortesia de arlindocorreia

Não quer isto dizer que a história e a mitologia não continuassem a servir de inspiração aos poetas dramáticos quinhentistas, em latim e em língua vulgar, como o provam, entre nós, a desaparecida tragédia David, sobre o episódio de Golias que David abateu com a sua funda, foi levada à cena em Santa Cruz, no claustro da Portaria, em 16 de Março de 1550, por ocasião do bacharelato em Artes de D. António, filho do Infante D. Luís – irmão de D. João III.

Mais de um século havia decorrido e ainda se conservavam na memória os coros das moças de Israel, acompanhados de música suave, que saudavam o regresso do herói vitorioso: percussit Saul mille, et David decem millia «abateu Saul mil, e David dez mil». 

Ambas as tragédias bíblicas de Teive se perderam. Exercício de adestramento da língua latina, da retórica e da poética, decerto compôs Diogo de Teive estas tragédias para serem interpretadas pelos seus discípulos. À semelhança do que acontecia nos grandes centros intelectuais da Reforma, que contava com pedagogos como Johan Sturm e Philipe Melanchton, a temática bíblica era privilegiada, no teatro europeu e português. 

A obra dramática de Diogo de Teive, como toda a produção novilatina da época, é profundamente influenciada, na forma, na ideologia, na linguagem e na concepção trágica pelo teatro de Séneca, tão conhecido e divulgado. Nela dominam a análise psicológica, os monólogos, as confidências, a afirmação constante dos sentimentos dos protagonistas, que se revelam em plena maturidade desde o início, o que vai retardando a acção e lhe confere uma certa passividade de movimento dramático. Era o gosto, corrente na época, por um estilo empolado, cheio de retórica e sentenças morais, bem característico da obra do Cordovês, tão conhecido e divulgado.

Séneca

Cortesia de cmminhaterra

Todavia, a Tragédia do Príncipe João, apesar de ter Séneca como modelo, apresenta um certo número de aspectos que marcam a sua independência e definem a sua originalidade. A cultura literária e o próprio magistério docente de Diogo de Teive, que o mantinham em contacto permanente com as letras clássicas, permitiam-lhe utilizar os autores da Antiguidade de tal modo que os traços imitados se afiguram, por vezes, como puras reminiscências. É assim que se encontram disseminados por toda a obra passos de Virgílio, Horácio, Ovídio, dos poetas elegíacos, de Lucrécio. No entanto, muitos dos aspectos pertencentes à tradição clássica e nomeadamente senequiana, enquadram-se de tal modo na própria ideologia do Humanismo renascentista, que é difícil avaliar até que ponto Diogo de Teive teve intenção de imitar ou simplesmente procurou exprimir a mentalidade do tempo.

Tragediógrafo neolatino criativo e bom poeta, Diogo de Teive terá marcado de forma impressiva a dramaturgia quinhentista em Portugal, em latim e em vulgar. 

A ajuizarmos pelo acervo da tragédia jesuítica neolatina, não há dúvida de que, desde o iniciador do género, em Coimbra, o Padre Miguel Venegas, S. J, o teatro da Companhia de Jesus muito ficou a dever a Diogo de Teive, como o provam os estudos que lhe têm vindo a ser dedicados, recentemente. Considerada fonte da Castro, não só pela escolha do tema nacional, mas ainda no que se refere aos cânones estéticos e a certos traços temático-estruturais, a Tragédia do Príncipe João de Diogo de Teive adquire um peso singular, na história e na crítica literárias nacionais.

A Tragédia do Príncipe João, ao tomar por tema a morte do príncipe, único herdeiro do reino, ocorrida 18 dias antes do nascimento de seu filho, D. Sebastião, revela-nos, em toda a sua dimensão, um problema político actual, que abalou o país inteiro e comoveu todos os poetas, em língua latina e portuguesa.

CHORUS

Nós, ó deus Cupido, teus poderes,

Tuas chamas pelas quais não só o mar profundo

Incendeias, pelas quais ardes

O supremo Olimpo,

Pelas quais se abrasa a terra, cantemos brevemente.

Nada nasce nas terras e no vasto mar,

Nada nasce no luminoso éter, que não

Sinta tuas chamas.

Juntamente, este furor o sentem as maviosas aves,

No radiante teto do céu,

E vencidas, modulam seus cantos ardentes

Na voz melodiosa.

Este, as feras nos densos esconderijos do bosque;

Este, o selvagem javali, o leão, o touro, o urso;

Este, os mansos rebanhos, e ao mesmo tempo, pelo furor,

Uma turba excitada (de viventes).

Sentem, sob o espelho das ondas marinhas,

Os habitantes do vasto mar, cobertos de escamas douradas,

A tua divindade e retêm estas chamas

No profundo abismo (inundado).

Dessas vêm os nascimentos, elas ofertam os frutos (da vida);

Dessas, a terra bem cultivada, suas messes;

Dessas, as abelhas geram o mel gratificante,

Agitadas pelas tuas chamas.

Nenhum recanto têm o mar, a terra e o éter,

Por mais afastado que seja,

No qual o cetro supremo do Amor não se arme

Com seu arco poderoso.

Embora seja cego e jovem, certeiro

Aponta a seta e dilacera o peito

Com uma ferida dolorosa e não dá lenitivo

Ao amante queixoso.

Ele não poupa a Polifemo que apascenta

Seu rebanho pelos pastos; ele atormenta

O de clava invicta, apesar dos músculos robustos,

Nutridos por Júpiter.

Este, nem as raças prodigiosas (o) domaram:

Nem touros ferozes, nem o terrível leão de Neméia,

Nem os monstros de Lerna, (ou) o inexorável

Cérbero de tríplice mandíbula.

(Mas) o menino cego e delicado,

Força-o, vencido, levar ao pescoço

Um jugo ou um vitelo e ir entregue o fardo

(Agora suave) à amada senhora.

Se Cupido domina vencedor todos os corações

Inexpugnáveis, embora (tais corações) sejam gerados duros

E ferozes espinhos e pela truculência

Empedernida pelo ferro,

Por que não poderia domar o peito tenro

Das jovens e arder as mentes suaves dos jovens?

Aos que resistem, arrasta e os que os consentem

Conduz afavelmente.

De todos é vencedor o deus Cupido,

Porém, sabe dominar mais ainda os corações sensíveis

Das meninas e abrasar os dos jovens

Com chamas sedutoras.

Chamam-lhe alguns fúria e veneno,

Flagelo, peste, crime e desvario

Mil ditos ultrajantes lhe lançam

Com língua truculenta.

Entretanto, não sabem que dois Amores:

Um cego, furioso, cruel,

Que vence em ligeireza (os velozes) cervos,

Vence até os ventos;

Outro, casto, moderado, amigo,

Prudente, doce, plácido, sossegado,

a quem são gratas sempre a lealdade e a justiça,

Está ligado ao peito.

A este prestam culto desde tenra idade

Os piedosos Príncipes unidos a leitos de marfim,

Príncipes nossos: aos quais do supremo

Olimpo, Febo ou sua irmã nada vêem,

Nos recantos da terra, melhor ou maior do que eles,

Nada mais belo ou luminoso

Que alguma tenha nascido.

Ambos estão unidos por vínculos estreitos;

Uma e constante é a alma de um e de outro;

Uma só mente rege a ambos; uma

Vontade firme os liga.

Mas as coisas humanas são incertas nas suas ambigüidades

E inquietas não se mantém em lugar estável:

A este ardor pio e fé verdadeira

O destino se opõe.

A dura sorte costuma invejar

A prosperidade, não suporta o que dura muito no mundo

E revolve tudo

Com rápido movimento.

A devastação, a morte, a destruição, a ruína

Total cairão por terra e derrubará

Toda esta máquina, a não ser que em nosso socorro,

Ó Pai supremo, venhas.

Diogo de Teive, in Tragédia do Príncipe João

A dramaturgia quinhentista, de tema bíblico, mítico ou histórico define-se pelas marcas impressivas de um código poético comum,  quer a linguagem e a expressão poética se ajustem ao modelo do teatro neolatino, de marcada influência senequiana, quer informem o teatro em vulgar, que acolhe as novidades estético-formais dos dramaturgos italianos do Cinquecento. Já foram anotados os aspectos ideológicos que aproximam a Tragédia do Príncipe João e a Castro, por exemplo, no plano político, nomeadamente no que toca ao conceito de realeza e à caracterização do «leal servidor». A par dos aspectos ideológicos, os temático-estruturais, como o motivo do sonho, o papel da aia, o tema do amor e sua expressão, nas personagens principais e ao longo dos coros. Depois de verificar semelhanças de conteúdo, por vezes até literais, que ocorrem em ambas as tragédias, apesar dos aspectos fundamentalmente diversos que determinam a estrutura e o teor de cada uma delas, é possível falar de imitação, por parte de Ferreira, em relação à obra de Teive?

A resposta é quase totalmente positiva. Não se pode duvidar de que pelo menos tenha tido conhecimento dela, dado que muitas das coincidências encontradas são mais do que casuais. Apesar disso, se analisarmos em conjunto as linhas gerais que presidiram à elaboração de ambas as tragédias, notaremos as diferenças que neste particular podem apontar-se. Refiram-se, a título de exemplo, algumas das mais expressivas.

• António Ferreira não tentou escrever a sua tragédia em latim: preferiu a língua vernácula, que sempre defendera. Nem se poderia esperar outra atitude do poeta que, na Carta a Pedro de Andrade Caminha, entoa um verdadeiro hino à língua portuguesa.

«Floreça, fale, cante, ouça-se, e viva

A Portuguesa língua, e já onde for

Senhora vá de si soberba, e altiva.

Se téqui esteve baixa, e sem louvor,

Culpa é dos que a mal exercitaram,

Esquecimento nosso e desamor»

O lirismo petrarquista, no seu jogo intelectivo de antíteses abstractas e assente numa estratégia da reduplicação do sujeito da enunciação em relação ao sujeito do enunciado, na valorização das capacidades perceptivas, em que avulta a prevalência da luz, do ver e do olhar, de inspiração plotino-ficiniana – que a Castro admiravelmente realiza – está já presente na Ioannes princeps, nas falas da princesa, grávida de D. Sebastião, e por isso afastada do seu príncipe, moribundo:

O care coniux, care plus quam lumina

quibus solebam te uidere, te ut iubar

conspicuum Olympi, qui potes per tot dies

abesse praesens? Aula cum te regia

haec teneat, oculos fugere tu meos potes?

conspectu abesse tandiu a meo potes?

Non id uoluntate, auguror, facis tua;

nec dubito ob oculos quin tuos semper meos

uidere cupias [...] (vv. 651-659).

Sed uos, uidere lumina infelicia

dum non potestis uestra clara lumina

iubarque uestrum iubare Phoebi clarius,

lugete semper ac perennes fundite

lacrimas (vv. 665-669).

Ou em tradução:

«Ó querido esposo! Querido mais do que os olhos com que eu costumava ver-te, a ti, brilhante como o resplendor do Olimpo! Como podes tu estar ausente – embora presente – durante tantos dias? Vivendo tu neste mesmo palácio, podes tu escapar à minha vista? podes há tanto tempo estar afastado do meu olhar? não é da tua vontade, eu o pressinto, nem duvido que os teus olhos desejem ver sempre os meus diante dos teus» [...]

«Mas vós, ó olhos infelizes, enquanto não podeis ver o vosso claro olhar e o vosso esplendor mais brilhante que o esplendor de Febo, chorai sempre e derramai lágrimas sem cessar.»

 

Cortesia de purl

A verdade é que os três poetas, Séneca, Diogo de Teive, António Ferreira, têm de comum o tratamento semelhante deste tema lírico, o poder cósmico do amor, e o emprego da estrofe sáfica. O recurso a este metro é, no entanto, mais uma prova irrefutável da influência formal do modelo dramático latino, na concepção da Castro.

Sem confundir o poder de imitação com génio criador, pode afirmar-se a importância do papel de Diogo de Teive na nossa dramaturgia quinhentista e mesmo na defesa da sua irrefutável originalidade. O teatro novilatino teiviano de tema bíblico foi suporte genológico da produção trágica quinhentista, designadamente do acervo dramático jesuítico, a que deu início o Padre Manuel Venegas, seguindo-se-lhe outros autores de renome, como o Padre Luís da Cruz.

A Ioannes Princeps tragoedia de Diogo de Teive, que canta um tema histórico nacional contemporâneo, serve de modelo à obra-prima da literatura portuguesa, a Castro de António Ferreira. A primeira edição, de 1587, prende-se mais estreitamente à lição do «mestre», decalcada, na estrutura e nos motivos e desenvolvimentos da intriga, no modelo dramático que priviligia a retórica, ao modo senequiano. A edição definitiva da Castro, de 1598, é a expressão acabada da individualidade poética e da veia trágica do seu autor através da reelaboração dos modelos, da depuração das fontes, onde Diogo de Teive tem um inegável quinhão.

 

Em suma, Diogo de Teive, amigo dilecto de António Ferreira e mestre de Jesuítas em Coimbra, foi marco indelével na orientação da tragédia quinhentista, que, no seu intrincado de relações estéticas e ideológicas, é bem a expressão do utile dulce, do aut.prodesse aut delectare horacianos (Arte Poética, vv. 343 e 333), ou melhor ainda, da depuração desse ideal, como preceituava a Poética do Estagirita, em realizações admiráveis de vida e poesia, de tradição e modernidade. 

Nair de Nazaré Soares

O meu Obrigado UC!

Cortesia da Universidade de Coimbra 

Cortesia de Nair de Nazaré Soares/Revista de Letras, Série II, nº 3/Universidade de Coimbra/JDACT