Escutar a Literatura. Vieira Carvalho. «Há casos em que só alguns é que tocam, cantam e dançam, e outros casos em que a comunicação musical é generalizada. Mas todos os procedimentos estão organicamente estruturados»

jdact

Universos Sonoros da Escrita. Música e dialéctica da escuta

«(…) Nas condições correntes de fala, no quotidiano, raramente as alterações do médium acústico são (consideradas em si mesmas) objecto de representação ou de descodificação. Por exemplo, num concurso para locutor radiofónico, é testada a voz dos candidatos, e, portanto, o que conta são os estados do medium e não a mensagem ou os signos linguísticos veiculados. Mas fora de situações deste tipo, os níveis que prevalecem na comunicação falada são o terceiro, o da representação por substituição ou signo convencional, e o segundo, representação do todo pela parte. Já na música se dá, e desde tempos ancestrais, uma verdadeira inversão da hierarquia. A representação por transformação e a descodificação de sintomas de transformação ganha aí enorme importância sociológica: determinam se o instrumento que se pretende vender ou adquirir tem ou não a sonoridade adequada, se a voz é adequada à admissão num coro e qual é a sua tessitura, se o músico entoou com exactidão a altura dos sons que lhe competem numa prática mágica ou se merece a morte imediata por ter falhado e desse modo suscitado a ira dos deuses (dado que qualquer desvio de uma fórmula já consolidada na prática liquidava o seu efeito mágico e podia suscitar a ira dos poderes sobrenaturais, a rigorosa fixação dos padrões das alturas tornava-se no sentido do termo uma questão vital, e cantar mal um crime a ser expiado, não raro castigado com a morte imediata do culpado, e daí a extraordinária força conferida aos intervalos estereotipados mal entram por qualquer razão canonizados) Em A Tragédia da Rua das Flores, de Eça de Queirós, num serão em casa de Madame de Molineux, em que se canta ópera e um dos convidados é um primo uomo do S. Carlos, a anfitriã é cumulada de elogios, quando ela própria faz demonstração dos seus dotes vocais: tem uma fortuna na garganta!, comenta um dos presentes.

É uma situação típica de descodificação de sintomas de transformação. A lisonja significava que a amadora burguesa tinha voz para fazer carreira profissional como prima donna. A história da música está cheia de casos reais similares, de Farinelli a Pavarotti. Tudo começou para eles com a matéria-prima vocal, isto é, a representação e a descodificação de sintomas de transformação. Coisa que, por contraste, não tem obviamente qualquer relevância para o maior ou menor êxito noutras profissões. Originariamente a música nasce ligada ao mundo vivido, não está separada deste nem organizada num sistema autónomo independente das funções mais imediatas do quotidiano. Cantar e tanger instrumentos, normalmente em associação com a dança, são, por exemplo, práticas comuns em cerimoniais mágicos ou de culto, largamente documentadas na iconografia e noutros testemunhos histórico-arqueológicos ou, ainda hoje, pela observação directa de estudiosos de culturas tradicionais europeias ou extraeuropeias. Em tais situações, ou noutras equiparáveis, rituais fúnebres, festivos, etc., a que poderíamos chamar, por comodidade, situações etnográficas, o modelo de comunicação musical é fundamentalmente o da representação do todo pela parte (do lado do produtor) e da descodificação de sintomas contextuais (do lado do receptor). Estamos em cheio no já referido segundo nível de comunicação.

Neste caso, e como bem acentua Kaden, há uma ligação orgânica de ambos, tanto do produtor como do receptor, ao todo representado no processo musical. Os elementos da comunidade são todos simultaneamente emissores e receptores, pois todos estão envolvidos activamente no ritual. Há casos em que só alguns é que tocam, cantam e dançam, e outros casos em que a comunicação musical é generalizada. Mas todos os procedimentos estão organicamente estruturados, quer os especificamente musicais, quer os não musicais, e remetem uns para os outros numa rede de rectroações que mutuamente se condicionam (estrutura de comunicação coloquial). Se nos concentrarmos nos eventos sonoros a que chamamos música, então qualquer elemento envolvido na comunicação, ao fazer música, está a apontar de uma forma implícita para o contexto a que ela se encontra organicamente ligada». In Mário Vieira Carvalho, Escutar a Literatura, Universos Sonoros da Escrita, Edições Colibri, Universidade Nova de Lisboa, CESEM, Lisboa, 2014, ISBN 978-989-689-427-6.

Cortesia EColibri/JDACT

Escutar a Literatura. Vieira Carvalho. «O nível da transformação do ‘medium’ acústico; o nível da ‘representação do todo pela parte’ através das transformações operadas no ‘medium’; o nível da ‘representação por substituição’…»

jdact

Universos Sonoros da Escrita. Música e dialéctica da escuta

«(…) . É a recursividade da comunicação humana, já enfatizada por Grice (citado por Tomasello), que transforma tudo:

• transforma ajuda e partilha em expectativas mútuas ou até normas de cooperação; 
• transforma a compreensão de objectivos e intenções em objectivos e intenções da comunicação (Grice); 
• transforma o raciocínio prático em raciocínio cooperativo; 
• transforma sinais imitados em convenções bidireccionais partilhadas.

O valor acrescentado tanto no apontar como no mimar vem da referida infraestrutura psicológica oculta na comunicação humana: a infraestrutura de intencionalidade partilhada, isto é, o modelo cooperativo de comunicação. Eis o ponto em que insiste Tomasello. Outros primatas não estruturam a sua comunicação da mesma forma com intenções conjuntas, atenção conjunta, motivos cooperativos mutuamente assumidos e convenções comunicativas. Antes se limitam a tentar predizer ou manipular directamente objectivos, percepções e acções individuais dos outros. Mas já as crianças começam a estruturar a sua comunicação gestual cooperativamente mesmo antes da linguagem, e fazem-no em sincronia evolvente (evolucionária) com a emergência das suas faculdades mais gerais de intencionalidade partilhada, tal como esta se manifesta noutras actividades colaborativas. Em suma: a aquisição de convenções linguísticas depende crucialmente de faculdades e motivações sociocognitivas desenvolvidas originariamente na comunicação gestual (gestos de apontar e icónicos). O propósito da minha indagação é reflectir sobre a comunicação musical a partir destes resultados a que chegou Tomasello, seguindo um percurso crítico que passa pelos modelos tipificados por Christian Kaden na sua Musiksoziologie (Sociologia da Música), publicada em 1984. Kaden identificou três níveis relevantes respectivamente de representação e de descodificação na comunicação musical:

• o nível da transformação do medium acústico; 
• o nível da representação do todo pela parte através das transformações operadas no medium; 
• o nível da representação por substituição, isto é, o nível da convencialização dessas transformações do medium, conferindo-lhes a função de signos acústicos.

Estes três níveis coexistem na comunicação falada:

• sem alterações do medium acústico produzidas e percebidas pelos interlocutores, as palavras não são pronunciadas nem ouvidas (primeiro nível); 
• as palavras, elas próprias, são signos acústicos convencionais, que representam por substituição as coisas que designam (terceiro nível); 
• finalmente, o código linguístico assenta numa infraestrutura não linguística de compreensão intencional e de terreno conceptual comum que é, de facto, logicamente primário, e isso leva-nos também ao segundo nível, o da representação do todo pela parte, na medida em que a fala dos interlocutores é indissociável dos seus próprios comportamentos expressivos e do contexto pressuposto (terreno comum) da comunicação.

No entanto, e como Kaden já pôs em evidência, a hierarquia da relevância destes três níveis entre si é muito diferente respectivamente na comunicação falada e na comunicação musical». In Mário Vieira Carvalho, Escutar a Literatura, Universos Sonoros da Escrita, Edições Colibri, Universidade Nova de Lisboa, CESEM, Lisboa, 2014, ISBN 978-989-689-427-6.

Cortesia EColibri/JDACT

Escutar a Literatura. Vieira Carvalho. «Este é o ponto que, segundo Tomasello, marca a diferença entre os grandes símios e os humanos: os símios ‘apontam’, mas não ‘cooperam’ no gesto de apontar; os humanos ‘apontam e cooperam’ indissociavelmente»

jdact

Universos Sonoros da Escrita. Música e dialéctica da escuta

«(…) Dir-se-ia que a hipótese de Rousseau, que em todo o caso defende a maior proximidade à natureza da linguagem gestual, é em parte confirmada na obra de Michel Tomasello, origins of Human Communication, publicada em 2008, onde o autor sintetiza as conclusões a que tem chegado ao longo de anos de observação e experimentação com grandes símios, confrontando-as com a investigação em curso sobre a comunicação com recém-nascidos ou crianças com poucos meses de idade. Segundo as investigações de Tomasello, é no gesto, no gesto de apontar, no gesto de mostrar, que reside o fundamento originário da comunicação humana. Tomasello opõe-se, pois, àqueles que vêem antecedentes da comunicação falada nas vocalizações dos símios ou que, como Georg Knepler (1982),abordam a antropogénese como um processo ao longo do qual um único sistema de comunicação acústica se subdividiu em dois: fala e música. Tomasello conclui das suas observações que as vocalizações dos grandes símios são de natureza filogenética e se mantêm inalteradas, mesmo quando eles são submetidos a um contacto intensivo com os humanos, ao passo que os gestos são do domínio da ontogénese, susceptíveis de aprendizagem cultural. E essa aprendizagem que está, por sua vez, inscrita evolucionariamente na infraestrutura psicológica oculta, altamente complexa, da intencionalidade partilhada, exclusiva da espécie humana, no âmbito da qual os humanos usam os seus gestos para construir um modelo cooperativo de comunicação. Este é o ponto que, segundo Tomasello, marca a diferença entre os grandes símios e os humanos: os símios apontam, mas não cooperam no gesto de apontar; os humanos apontam e cooperam indissociavelmente.

O fundacional na comunicação humana não está, pois, segundo Tomasello, no código ou nas convenções, mas sim noutras formas em que se manifesta a intencionalidade partilhada e o propósito cooperativo: nos gestos naturais de apontar e mimar. Os gestos humanos emergiram evolucionariamente a partir dos gestos dos símios e abriram caminho à completa convencionalização das linguagens humanas. Do ponto de vista psicológico-funcional, Tomasello indica dois tipos básicos de comunicação baseados no gesto de apontar e/ou mimar:

• Dirigir a atenção do receptor espacialmente para algo no meio-ambiente imediatamente percepcionado (gesto deítico, usado pelas crianças desde a mais tenra idade); 
• Dirigir a imaginação do receptor para algo não presente no meio-ambiente imediatamente percepcionado, através da simulação comportamental de uma acção, relação ou objecto (isto é, por via icónica ou da pantomima): induz-se o receptor a imaginar um referente ausente do campo da percepção ou acções que não estão a ocorrer nesse momento.

Enquanto os grandes símios solicitam coisas usando sinais ritualizados, compreendem intenções e percepções, raciocinam na prática sobre elas, os humanos somam a essas competências mais duas componentes: novos motivos de ajuda e partilha; nova aptidão para imitar acções (incluindo a aptidão para reverter o papel, role reversal, dando origem a gestos icónicos e convenções comunicativas». In Mário Vieira Carvalho, Escutar a Literatura, Universos Sonoros da Escrita, Edições Colibri, Universidade Nova de Lisboa, CESEM, Lisboa, 2014, ISBN 978-989-689-427-6.

Cortesia EColibri/JDACT

Escutar a Literatura. Vieira Carvalho. «Gesto e som eram, para Rousseau, o dicionário da simples natureza, um tipo de comunicação dir-se-ia analógica, que teria precedido o processo evolucionário de invenção da palavra, da atribuição arbitrária de correspondências entre sons»

jdact

Universos Sonoros da Escrita. Música e dialéctica da escuta

«Parto de uma reflexão critica sobre as infraestruturas da comunicação musical, relacionando-as com a investigação recente acerca das origens da comunicação humana. Na minha perspectiva, a comunicação musical, ora pode subsumir-se ou incorporar-se em sistemas de comunicação mais abrangentes, com autorreferencialidade e autorregulação específicas, neste caso, a música apresenta-se-nos apenas como um elemento ou um segmento entre outros que regem o sistema (por exemplo, o da liturgia ou outros rituais), ora pode constituir-se ela própria, enquanto tal, como sistema autorreferencial e autorregulado, e já não subordinado ou subalterno relativamente a outros sistemas de comunicação. Esta última variante surge gradualmente na cultura europeia desde a invenção da notação e da composição e culmina com uma mudança de paradigma na estrutura e na função da comunicação musical, processo que ocorre em meados do século XVIII em conexão estrutural com o desenvolvimento da economia de mercado e da esfera pública burguesa. Fazer música e ouvir música não perdem, desse modo, o seu carácter de acção ou comunicação sociais, nem deixam de se relacionar com sistemas de comunicação extramusicais. O que acontece é a emergência de um novo sistema autorreferencial, o musical, no qual o processo da significação ou produção de sentido se torna crescentemente autorregulado. Como qualquer sistema autorreferencial, a música assim dita autónoma, ao desenvolver a sua autorregulação específica, traduz no seu próprio código os inputs que recebe de outros sistemas autónomos de comunicação em que as sociedades mais complexas se diferenciam funcionalmente. Ou seja: a produção de sentido ou a significação musicais deixam de ser ditadas heteronomamente, por códigos de outros sistemas sociocomunicativos, como, por exemplo, o da religião ou o da esfera pública representativa da sociedade da corte.

Particularmente relevantes desde a constituição da música como sistema autorreferencial são as suas interacções com a esfera da educação, esfera em que a música passa a desempenhar um papel tanto ou mais importante do que as outras artes, a filosofia ou a ciência. A música autónoma abre-se a todos os aspectos da experiência social e humana, que passam a ser potencialmente objecto da música e duma cultura da escuta, isto é, podem ser traduzidos em termos musicais tal como o podem ser em termos filosóficos, científicos, políticos, religiosos, etc.. A música coloca-se no mesmo plano destas outras modalidades de comunicar, agir, exprimir, conhecer, com as quais pode, aliás, manter um diálogo mais ou menos profundo ou intenso (o leque de conexões estruturais entre sistemas ou subsistemas em que a sociedade se organiza é muito amplo e variado). Partilhar experiência humana e social através da música em si corresponde a uma nova função, e não a uma ausência desta. Contudo, o desenvolvimento histórico da economia de mercado, que contribuiu decisivamente para a constituição da música como sistema de comunicação autónomo, parece estar a levar, cada vez mais, nos nossos dias, dialecticamente, à liquidação deste.

As origens da comunicação humana

Que há de comum entre o canto gregoriano na missa, a música vocal e/ou instrumental numa corte do antigo regime, as encomendações das almas no ritual fúnebre duma comunidade rural, as cantigas de romaria numa festa popular, um canto de trabalho, uma serenata cantada à namorada com acompanhamento de guitarra, uma tarantela dançada até à exaustão? Os exemplos seriam inumeráveis, quer recuando na história, quer olhando à nossa volta para a grande variedade da experiência musical, para situações em que aquilo a que chamamos música (cantar ou tanger instrumentos, muitas vezes marchando ou dançando) surge como parte integrante de um todo holístico, do qual aquela não é propriamente destrinçável. Desde os tempos mais remotos, segundo os vestígios arqueológicos, parece não ter havido comunidades humanas que não tenham explorado a comunicação através do som, utilizando para o efeito não só a voz, mas também instrumentos para o efeito fabricados. Muitas especulações tem havido quanto ao papel da comunicação sonora na antropogénese. Rousseau é um dos filósofos que dão prioridade à expressão sonora, ao lado da gestual, na comunicação humana. Gesto e som eram, para Rousseau, o dicionário da simples natureza, um tipo de comunicação dir-se-ia analógica, que teria precedido o processo evolucionário de invenção da palavra, da atribuição arbitrária (ou digital) de correspondências entre sons vocais e objectos por estes designados, isto é, anterior à emergência da linguagem articulada, com a sua gramática, a sua morfologia e a sua sintaxe». In Mário Vieira Carvalho, Escutar a Literatura, Universos Sonoros da Escrita, Edições Colibri, Universidade Nova de Lisboa, CESEM, Lisboa, 2014, ISBN 978-989-689-427-6.

Cortesia EColibri/JDACT