No 31. A Pintura de Paisagem na Poesia de Nuno Júdice. Para uma Leitura Gnóstica e Geopoética do Mundo. Egídia Souto.«Na esfera da história das artes plásticas portuguesas, a paisagem assume um carácter totalmente independente com o romantismo e posteriormente com a vigência da estética naturalista…»

Cortesia de wikipedia e jdact

«É uma paisagem teatro do mundo, onde dialogam essencialmente filosofia, religião e pintura, que o poeta Nuno Júdice tenta alcançar. O sujeito poemático testemunha as metamorfoses pelas quais vai passando o cosmos. Estar no mundo, em harmonia com este, pressupõe uma nova filosofia onde a paisagem é mais filosófica e poética que geográfica - palimpsesto de todos os possíveis. O poeta, num eixo géo-poético e pluridisciplinar, cria uma paisagem que nasce de uma cosmologia criativa e de uma natureza inabitada e elegíaca, sublimada muitas vezes pelo quadro. Não será a pintura de paisagem um caminho para a perfeição? Ou talvez uma resposta para o lugar do ser no mundo, numa absoluta fusão do corpo com o poema? Ou será a pintura de paisagem uma contemplação do eu à espera da revelação?» In Resumo

«Nuno Júdice é uma das vozes poéticas mais significativas da literatura portuguesa desde os anos setenta. Na sua obra a paisagem e particularmente a pintura de paisagem são fundamentais como afirma o próprio: A minha relação com a natureza é determinante para o nascimento do poema, e isso tem a ver com a memória das estações, o clima. Mas o mais importante é o lado de transformações e variedade da paisagem

É uma paisagem teatro do mundo, onde dialogam filosofia, religião e pintura, que o poeta Nuno Júdice tenta alcançar desde a Noção de Poema (1972). A paisagem metamorfoseada que o poeta nos dá a ler, é um espelho da realidade. Como se pode ler em As Máscaras do Poema (1998) : Vemos então que a metáfora exige a presença de um contexto duplo: o de uma realidade, que se refere ao sujeito e transporta uma relação inconsciente desse sujeito como no seu todo ou em parte; e o de uma outra cena, em que uma peça destacada desse real vai sofrer uma outra designação, introduzindo um elemento de estranheza na percepção do real pelo sujeito. (AMP, 65)

Perante estas afirmações coloca-se a questão de compreender, na senda de Novalis, Heidegger, Kant e Edmund Burke, a transformação do sujeito através da paisagem. Mas de que forma é que o poeta transforma por seu turno a paisagem? Não será a pintura um caminho para o absoluto ? Ou será uma contemplação do eu à espera da revelação? Para responder a esta problemática, a minha leitura, à luz dos conceitos de ekphrasis, concederá uma grande importância ao mar lugar sagrado que atravessa toda esta obra. Tomarei como linha directiva a géo-poética defendida por Kenneth White. Trata-se não apenas de alcançar perspectivas geográficas, artistas ou filosóficas mas sim de caminhar, de traçar e calcorrear rotas que incluam o mundo, os homens e os lugares. Kenneth White refere que: La géopoétique, basée sur la trilogie éros, logos et cosmos, crée une cohérence générale – c’est cela que j’appelle « un monde.

Ora a paisagem que nós dá a ler e a ver Nuno Júdice aproxima-se de um certo panteísmo espinosiano no sentido em que esta surge como símbolo de reencontro com o sublime e o cosmos. E isto num ponto de vista que procura ascender às zonas de obscuridade do homem face si mesmo à procura de explicações da vida levando-nos a pensar no que Heidegger designava por dasein. Como se pode ler nestes versos de Estado dos Campos: O que corresponde ao reconhecimento do mundo, ou aquilo que, para uns, é uma explicação da vida, está contido nessa dimensão da natureza que nos é inacessível (…).

Antes de me debruçar em exemplos concretos de ecfrasis onde veremos inventariadas paisagens impressionistas e românticas começo por expor algumas noções de paisagem, a nível histórico. Michel Collot, um dos nomes mais significativos da geografia literária considera que le paysage est un carrefour où se rencontrent des éléments venus de la nature et la culture, de la géographie et de l’histoire, de l’intérieur et de l’extérieur, de l’individu et de la collectivité, du réel et du symbolique. Se, antes do século XIX, a noção de paisagem é pouco empregue e significa um país, e uma porção de espaço, hoje este conceito é interdisciplinar. Em Portugal, foi em 1567 que surgiu pela primeira vez com o nome de paugagem, numa referência na quarta parte de Crónica do Sereníssimo Senhor Rei D. Manuel de Damião de Góis.

No entanto é principalmente na época romântica que a paisagem se torna grande produtora de emoções e de experiências subjectivas como constata a historiadora Diana dos Santos. O gosto pela natureza e pelo sublime desenvolveu-se a partir do século XVIII em Inglaterra e Alemanha e é em torno desta estética que nos reunimos hoje. Pois para Nuno Júdice é primordial o retorno, quase metafísico, à natureza numa concepção de Schelling que implica um sistema que reúne Natureza e espírito com o intuito de atingir o absoluto» In Egídia Souto, A Pintura de Paisagem na Poesia de Nuno Júdice. Para uma Leitura Gnóstica e Geopoética do Mundo, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Via Panorâmica, Porto,  Instituto de Filosofia, Universidade do Porto, ifilosofia@letras.up.pt.

 Cortesia de FaculdadeLetrasUniversidadePorto/JDACT

Paisagem, poesia, pintura, JDACT, Conhecimento, Cultura,  

Moça com Brinco de Pérola. Tracy Chevalier. «Você terá de ir ao Mercado de Carne e às barracas de peixe também. É outra das suas tarefas. Dito o quê, ela me deixou com a roupa para lavar. Contando comigo, havia dez pessoas na casa…»

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«(…) Mas, outra vez, foram os quadros que me espantaram. Havia mais quadros naquele quarto que emqualquer outro lugar. Contei, em silêncio, dezanove. A maioria, retratos, parecia ser de membros das duas famílias. Tinha também um quadro da Virgem Maria e outro dos reis magos adorando o Menino Jesus. Olhei os dois, meio sem jeito. Agora, vamos subir. Tanneke tomou a frente na escada íngreme e colocou um dedo sobre os lábios fechados, pedindo silêncio. Subi fazendo o mínimo barulho possível e quando cheguei no alto olhei em volta e vi uma porta fechada. Atrás dela, um silêncio que eu sabia ser dele. Fiquei com os olhos pregados na porta, sem ousar me mexer, caso se abrisse e ele saísse. Tanneke

inclinou-se e sussurrou: Você vai limpar lá dentro, a jovem patroa explica depois. E esses quartos, apontou para as portas nos fundos da casa,são da minha patroa. Só eu entro lá para arrumar.

Descemos em silêncio outra vez. Quando estávamos na lavandaria, Tanneke disse: Você vai lavar toda a roupa da casa, e apontou um monte de roupas muito mal lavadas. Eu ia trabalhar bastante para colocar o serviço em dia. A cozinha tem uma cisterna, mas é melhor você pegar água no canal, que é bem limpa nesta parte da cidade. Tanneke, você fazia tudo isso sozinha? Cozinhar, limpar e lavar para a casa toda?, perguntei, baixinho. Escolhi as palavras certas. Tudo, além de algumas compras Tanneke estava orgulhosa da própria competência. Claro que a jovem patroa faz a maior parte das compras, a não ser carne e peixe quando está carregando um filho. O que acontece com frequência, acrescentou ela, num sussurro. Você terá de ir ao Mercado de Carne e às barracas de peixe também. É outra das suas tarefas. Dito o quê, ela me deixou com a roupa para lavar.Contando comigo, havia dez pessoas na casa, uma delas um bebê que deveria sujar mais roupas que todos os demais. Eu teria de lavar roupa todos os dias, minhas mãos ficariam rachadas e ásperas com o sabão e a água; meu rosto, vermelho por causa do vapor das roupas na fervura, minhas costas doídas de carregar roupa molhada, e meus braços queimados pelo ferro. Mas eu era jovem e nova na casa, esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.e meus braços queimados pelo ferro. Mas eu era jovem e nova na casa, esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.e meus braços queimados pelo ferro. Mas eu era jovem e nova na casa, esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.esperava-se que fizesse o trabalho mais árduo.

As roupas precisavam ficar de molho um dia antes de serem lavadas. Na mesma despensa que levava ao porão, encontrei dois baldes de estanho e uma chaleira de cobre. Peguei os baldes e percorri o longo corredor até à porta da frente. As meninas estavam sentadas no banco. Lisbeth soprava as bolhas de sabão enquanto Maertge dava pão amolecido no leite para o bebé Johannes. Cornélia e Aley discorriam atrás das bolhas. Quando apareci, elas ficaram paradas me olhando, à espera. Você é a nova criada, declarou a menina ruiva. Sim, Cornélia. Cornélia pegou um seixo e jogou do outro lado da rua, no canal. Estava com o braço todo arranhado, deveria ter perseguido o gato da casa. Onde vai dormir?, perguntou Maertge, enxugando os dedos redondinhos no avental. No porão. Nós gostamos do porão, disse Cornélia. Vamos brincar lá agora! Ela entrou, mas não foi longe.Como ninguém a acompanhou, voltou e ficou emburrada.

Aley dis, chamei, estendendo a mão para a caçula. Pode-me mostrar como pegar a água do canal? Ela segurou minha mão e me olhou. Seus olhos eram como duas moedas cinzentas e brilhantes. Atravessamos a rua, com Cornélia e Lisbeth atrás. Aley dis me levou até uma escada que descia para o canal. Descemos e apertei a mão dela, como fiz anos antes com Frans e Agnes sempre que ficávamos perto de água. Não pise na água, avisei Aley dis, que, obediente, deu um passo atrás. Mas Cornélia estava bem nas minhas costas quando carreguei os baldes na escada. Cornélia, ajuda-me a carregar a água? Senão, fique com suas irmãs. Ela me olhou e fez o pior: se tivesse ficado brava ou gritado, eu saberia como controlá-la. Mas caçoou». In Tracy Chevalier, Moça com Brinco de Pérola, 1999, Bertrand Brasil, 2002, ISBN 978-852-860-957-8.

 

Cortesia de BertrandB/JDACT

 

Johannes Vermeer, Século XVII, JDACT, Pintura, Literatura,

Moça com Brinco de Pérola. Tracy Chevalier. «Ela agora está fora, foi fazer compras. Tanneke vai-lhe mostrar a casa e explicar suas tarefas. Sim, madame. Concordei»

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«(…) Nenhum era como eu esperava que ele pintasse. Mais tarde, descobri que eram todos de outros pintores, ele raramente mantinha seus quadros na casa. Além de artista era comerciante de arte, e havia quadros em quase todos os cómodos da casa, até no que eu dormia. No total, eram mais de cinquenta, embora o número variasse, conforme ele os vendia. Venha, não precisa ficar olhando. A mulher andou rápido por um comprido corredor que percorria um lado da casa até aos fundos. Fui atrás dela até virar de repente para um quarto à esquerda. Na parede em frente havia um quadro que era maior que eu. Mostrava Cristo na cruz, rodeado pela Virgem Maria, Maria Madalena e São João. Tentei não olhar, mas me impressionei com o tamanho e a cena. Meu pai tinha dito que os católicos não eram muito diferentes de nós. Mas nós não tínhamos aqueles quadros nas nossas casas, em igrejas nem em lugar algum. Eu ia ter que ver aquele quadro todos os dias. Sempre chamei aquele lugar de quarto da Crucificação. Nunca me senti bem lá. O quadro me deixou tão espantada que só percebi a mulher no canto quando ela falou. Bem, menina, algo novo para você ver, disse ela. Estava numa cadeira confortável fumando um cachimbo. Os dentes que seguravam o cachimbo tinham escurecido e os dedos estavam manchados de tinta. No resto, era impecável: seu vestido negro, sua gola de renda, sua touca branca engomada. O rosto enrugado era duro, mas seus olhos castanho-claros pareciam simpáticos.

Era o tipo da velha que parecia que ia viver mais tempo que todos. De repente, pensei: é a mãe de Catharina. Não era apenas por causa da cor dos olhos e da mecha castanha que escapou da touca, igual à filha. Tinha o jeito de alguém acostumado a lidar com pessoas menos capazes do que ela, de cuidar de Catharina. Entendi por que tinha sido levada para ela e não para a filha. Embora me parecesse olhar distraída, estava atenta. Quando apertou os olhos, percebi que sabia tudo que eu pensava. Virei a cabeça de forma que minha touca escondesse o meu rosto. Maria Thins deu uma baforada no cachimbo e riu. Está bem, menina. Aqui, seus pensamentos ficam para você. Quer dizer então que vai trabalhar para minha filha. Ela agora está fora, foi fazer compras. Tanneke vai-lhe mostrar a casa e explicar suas tarefas. Sim, madame. Concordei.

Tanneke tinha ficado ao lado da senhora e passou por mim. Segui-a, com os olhos de Maria Thins batendo nas minhas costas. Ouvi ela rir outra vez. Tanneke me levou primeiro para os fundos da casa, onde havia uma cozinha, uma lavandaria e duas despensas. A lavandaria abria para um pequeno pátio cheio de roupas brancas secando. Para começar, essa roupa precisa passar, disse Tanneke. Fiquei calada, embora parecesse que a roupa ainda não estava bem seca pelo sol do meio-dia. Ela me levou aos fundos e apontou um buraco no chão de uma das despensas, com uma escada para descer. Você dorme aqui, anunciou. Ponha suas coisas lá e venha.

Relutante, deixei minha trouxa cair naquele pequeno buraco sombrio, pensando nas pedras que Agnes, Frans e eu jogávamos no canal para acertar nos monstros. Minhas coisas fizeram um som surdo no chão sujo e me senti como uma macieira perdendo sua maçã. Segui Tanneke pelo corredor, para onde se abriam todos os quartos, muito mais quartos que em nossa casa. Ao lado do quarto da Crucificação, onde estava Maria Thins, na frente da casa, havia um quarto menor com camas de crianças, penicos, mesinhas e cadeirinhas com vários objectos de barro, castiçais, espevitadeiras e roupas, uma bagunça. As meninas dormem aqui, resmungou Tanneke, talvez sem graça com aquela confusão.

Voltou para o corredor e abriu a porta de um quarto grande, onde a luz vinha das janelas da frente e batia no chão de ladrilhos vermelhos e cinzentos. O grande cómodo. Aqui dormem o patrão e a senhora, disse ela. A cama de dossel tinha cortinas de seda verde. Havia outros móveis no quarto: um grande armário com entalhe de ébano, uma mesa de madeira branca encostada nas janelas com várias cadeiras de couro espanhol ao redor». In Tracy Chevalier, Moça com Brinco de Pérola, 1999, Bertrand Brasil, 2002, ISBN 978-852-860-957-8.

 

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Johannes Vermeer, Século XVII, JDACT, Pintura, Literatura,  

Moça com Brinco de Pérola. Tracy Chevalier. «Os outros quadros eram de coisas mais conhecidas: pilhas de frutas, paisagens, navios no mar, retratos. Pareciam ser de vários pintores. Fiquei pensando qual deles seria do meu novo patrão»

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«(…) É melhor você estourar antes que batam no chão, sugeri. Senão, vai precisar limpar os ladrilhos outra vez. A mais velha abaixou a haste onde soprava. Quatro duplas de olhos me olharam de um jeito que não deixava dúvidas de que eram irmãs. Vi vários traços dos pais nelas: olhos acinzentados aqui, castanhos claros lá, rostos angulosos e movimentos impacientes. Você é a nova criada?, perguntou a mais velha. Mandaram a gente esperar você, interrompeu a menina ruiva, antes que eu pudesse responder. Cornélia, vai chamar Tanneke, mandou a mais velha. Vá você, Aleydis, disse Cornélia para a caçula, que arregalou os olhos para mim, mas não se mexeu. Eu vou. A mais velha deve ter achado que a minha chegada era importante, afinal. Não, eu vou. Cornélia pulou e correu na frente da irmã mais velha, deixando-me sozinha com as duas meninas mais caladas. Olhei para o bebé que batia braços e pernas no colo da menina. - É seu irmão ou irmã? Irmão, respondeu a menina com uma voz macia como um travesseiro de plumas. O nome dele é Johannes, mas nunca chame de Jan. Fez a recomendação como se fosse um refrão conhecido. Sei. E você, como se chama?

Lisbeth. E esta é Aleydis. A caçula sorriu para mim. As duas estavam arrumadinhas, de vestido marrom com aventais e toucas brancas. E sua irmã mais velha? Maertge, nunca chame de Maria. Nossa avó é Maria. Maria Thins. Esta casa é dela. O bebé choramingou. Lisbeth montou-o no joelho, para cima e para baixo. Olhei a casa. Sem dúvida, era maior que a nossa, mas não tanto quanto eu temia. Tinha dois andares e mais um sótão, enquanto a nossa tinha apenas um quarto e um pequeno sótão. Era uma casa de final de rua, com a Molenpoort de um lado, um pouco mais espaçosa do que as outras. Parecia menos apertada que muitas casas de Delft, que eram coladas umas às outras em estreitas fileiras de tijolo às margens dos canais, com suas chaminés e tectos inclinados reflectidos na água verde do canal. As janelas térreas da casa eram bem altas, e no primeiro andar havia três janelas juntas, em vez de duas como nas demais casas da rua.

Da casa, via-se a torre da Nova Igreja do outro lado do canal. Uma estranha vista para uma família católica, pensei. Uma igreja onde jamais entrariam. Então você é a criada, não?, ouvi alguém perguntar, atrás de mim. A mulher na porta tinha um rosto largo, com marcas da varíola que tivera há tempos. Seu nariz era grande e irregular e seus grossos lábios se apertavam formando uma boquinha. Os olhos eram azul-claros, como se ela tivesse um toque de céu neles. Estava de vestido marrom com camisa branca, uma touca bem apertada na cabeça e um avental não tão limpo quanto o meu. Ficou parada na porta de modo que Maertge e Cornélia tiveram de empurrá-la para ficar ao seu lado, olhando-me de braços cruzados como se esperassem um desafio. Ela já se sente ameaçada por mim, pensei. Se deixar, vai-me tiranizar. Meu nome é Griet, falei, olhando-a de frente. Sou a nova criada. A mulher mudou o peso do corpo de uma perna para a outra. Então é melhor entrar, concluiu logo. Afastou-se para o interior escuro para dar passagem na porta. Entrei. Sempre me lembro dos quadros, na primeira vez que entrei na sala da frente. Parei na porta, segurando minha trouxa, e olhei. Já tinha visto quadros, mas nunca tantos num só lugar. Contei onze. O maior era de dois homens, quase nus, lutando. Não identifiquei nenhuma história bíblica e achei que devia ser algum tema católico. Os outros quadros eram de coisas mais conhecidas: pilhas de frutas, paisagens, navios no mar, retratos. Pareciam ser de vários pintores. Fiquei pensando qual deles seria do meu novo patrão». In Tracy Chevalier, Moça com Brinco de Pérola, 1999, Bertrand Brasil, 2002, ISBN 978-852-860-957-8.

 

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Johannes Vermeer, Século XVII, JDACT, Pintura, Literatura, 

Histórias Possíveis. As Narrativas sobre Artemisia Gentilrschi. Rachel Nóbrega S. Fé. «O propósito da epopeia era o mesmo: manter viva a memória do que aconteceu e não podia ser esquecido. No entanto, para Homero, não era importante…»

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 (…) Publicado em 1989, a obra de Garrard - Artemisia Gentileschi: the image of the female hero in italian baroque art, é considerada o mais completo estudo sobre a vida e obra da pintora, enriquecido com documentos como suas cartas, os anais do julgamento e ilustrações de obras de arte renascentistas, além daquelas de autoria da artista. A vida de Artemisa Gentileschi também motivou a criação de três romances: Artemisia (1947) da escritora italiana Anna Banti e os romances contemporâneos Artemisia: a novel (1998) da francesa Alexandra Lapierre e The Passion of Artemisia (2000) da norteamericana Susan Vreeland. Também foi produzido o filme da directora francesa Agnes Merlet, Artemisia, lançado em 1997. Além dessas narrativas sobre a vida de Artemisia, também podem ser encontrados romances que fazem menções à artista ou à sua obra como The book of Mrs Noah (1987) da britânica Michele Roberts, Veinte años y un día (2003) do espanhol Jorge Semprún e Frida Kahlo (1985) da mexicana Rauda Jamis. Ao realizar uma pesquisa com o intuito de identificar recentes publicações sobre Artemisia Gentileschi até o momento, constatei vários estudos da vida e obra da pintora. A respeito dos romances sobre Artemisia, apenas alguns trabalhos foram encontrados. No Brasil, as narrativas ficcionais sobre a pintora foram pouco exploradas. Dentre todas as obras analisadas, apenas o romance The Passion of Artemisia foi publicado em português, em 2010. No âmbito de pesquisas académicas, há um artigo de autoria de Cristina Stevens, que analisa o romance The passion of Artemisia, e também o artigo da professora da UFPB, Maria das Vitórias de Lima Rocha, que menciona o romance de Vreeland, sem, no entanto, analisá-lo […].

O percurso da história inicia-se no período anterior a Cristo, com escritos de Tucídides (460 A.C. - 395 A.C.) e Heródoto (484 A.C. - 425 A.C.). Esses primeiros historiadores procuraram distinguir as suas narrativas das de Homero, buscando um maior comprometimento em estabelecer verdades factuais; no entanto, as obras de Tucídides e Heródoto ainda eram muito próximas à épica. Os dois historiadores colocam-se como testemunhas dos acontecimentos descritos nas suas narrativas. O crítico literário Luiz Costa Lima (2006) destaca que, nesse processo, eles ainda mostravam uma certa preocupação com os aspectos discursivos, criando esteticamente a ilusão de que eles próprios eram os narradores e observadores das suas narrativas.

O propósito da epopeia era o mesmo: manter viva a memória do que aconteceu e não podia ser esquecido. No entanto, para Homero, não era importante, por exemplo, a exacta reconstituição do que acontecera em Tróia, mas sim a reunião de diversas fontes para a construção da narrativa épica. Costa Lima destaca que, apesar de as finalidades do poeta e do historiador serem bem-parecidas, as estratégias que eles utilizavam, no entanto, não se equivaliam: se a Tucídides Homero parecia um adornador, a Homero Tucídides parecia um tacanho, preocupado com coisas pequenas. Ainda nessa época, não havia um critério explícito que distinguia essas duas formas narrativas. Uma das primeiras tentativas de estabelecer uma concepção poética precisa foi feita por Aristóteles, que utilizava basicamente um critério, a mímesis. A partir dessa ideia de que a poesia (poesis) seria a imitação (mímesis) das acções do homem, o filósofo propõe que história e ficção tenham, consequentemente, outras diferentes características. Na sua A poética, há referência directa a essas diferenças em dois momentos da sua obra, nos capítulos IX e XXII. Na primeira referência, ele afirma Pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. O filósofo acreditava que não era, então, a forma do texto, verso ou prosa, que diferenciaria as duas narrativas, pois, se a obra de Heródoto fosse colocada em verso, ela não deixaria de ser história. Enquanto a poesia representa o que poderia acontecer, a história narra o que já aconteceu no passado. O historiador Ronaldo Silva Machado (2000) destaca que essa mímesis deve ser entendida como a representação do homem em ação, não em termos de uma simples cópia ou transcrição, mas como uma universalização de possibilidades dessa ação, segundo a verossimilhança. O poeta deve representar apenas uma só acção com causa e consequência. Ao citar o exemplo da Odisséia, o filósofo destaca que Homero compôs tudo em apenas uma única acção, sua viagem de retorno. Se a obra contasse toda a vida de Odisseu, seria história. Esta, ao invés de contar uma única acção, narra todos os eventos, na devida ordem de sucessão, passado num período de tempo. Enquanto na poesia, um acontecimento é a causa do outro, na história há apenas uma sequência de acontecimentos». In Rachel Nóbrega S. Fé, Histórias Possíveis. As Narrativas sobre Artemisia Gentilrschi, Dissertação de Mestrado em Literatura da Universidade de Brasília, IL, Departamento de Teoria Literária e Literaturas, 2014.

Cortesia de UBrasília/IL/DTLLiteraturas/JDACT

JDACT, Artemisia Gentilrschi, Pintura, Século XVI, A Arte, 

Histórias Possíveis. As Narrativas sobre Artemisia Gentilrschi. Rachel Nóbrega S. Fé. «… apesar de utilizar as mesmas técnicas, Artemisia propôs uma perspectiva diferenciada, na qual essas personagens são representadas como corajosas…»

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«Como bem nos lembra Virginia Woolf (2000), a história das mulheres precisa não apenas ser descoberta mas também inventada. Essa motivação tem permitido a produção de romances contemporâneos que, através de uma voz autoral feminina, criam personagens capazes de contar suas próprias histórias, reconstruindo ficcionalmente a biografia de mulheres fascinantes, contribuindo, cada vez mais, para a visibilidade das mulheres. Esquecida pela historiografia tradicional, a pintora renascentista italiana Artemisia Gentileschi foi representada de maneira distorcida e sua genialidade artística foi ignorada, de forma que a autoria de suas obras foram atribuídas a outros artistas e a seu pai. A recente (re) descoberta e o reconhecimento da pintora têm motivado riquíssimos estudos, além de três romances e um filme. A partir das contribuições dos estudos feministas e da metaficção historiográfica, analiso no meu trabalho algumas dessas representações literárias e não-ficcionais da artista, com ênfase no romance The Passion of Artemisia (2000) da escritora contemporânea da USA, Susan Vreeland; enfatizamos a impossibilidade de reconstituição da verdade histórica sobre a vida de Artemisia Gentileschi». In Resumo

«O presente trabalho objectiva analisar obras literárias e não ficcionais sobre a pintora renascentista italiana Artemisia Gentileschi. Após um silêncio que durou quase três séculos, a artista tem sido recuperada apenas recentemente pelos Estudos Feministas. Seu reconhecimento tem, cada vez mais, motivado obras a partir de múltiplos olhares que, consequentemente, produziram diferentes representações desta mesma personagem histórica.

Nascida em Roma, no ano de 1593, Artemisia tem se destacado cada vez mais como uma das poucas mulheres a adquirir reconhecimento em um momento histórico em que elas dificilmente eram aceitas pela comunidade artística. Naquela época, se uma mulher decidisse tornar-se uma artista, ela não poderia trilhar o caminho tradicional destinado aos homens, pois não havia possibilidade de receber formação com os grandes mestres, realizar viagens, conviver com a comunidade artística ou participar de outras actividades que aconteciam no espaço público, ao qual elas tinham pouco acesso. O único contato de Artemisia com a pintura foi através de seu pai, o famoso pintor Orazio Gentileschi, de quem recebeu os primeiros ensinamentos; ela foi a única dos quatro filhos,  sendo três deles homens, de Orazio, que desenvolveu aptidão para a pintura. Com apenas 17 anos, ela já havia pintado os famosos quadros Madona com o Menino Jesus (1609) e Susana e os Anciãos (1610). Vale destacar que, mesmo vivendo numa época na qual as mulheres, quando pintavam, o que era raro , eram consideradas capazes de pintar apenas retratos e cenas domésticas, Artemisia pintou heroínas mitológicas e históricas como nos quadros Judite decapitando Holofernes (1620), Cleópatra (1622) e Lucrécia (1621). Seus quadros são considerados marcantes também pela forma inovadora como ela representou essas personagens. Essas mulheres eram tradicionalmente pintadas por artistas masculinos como figuras delicadas e passivas. No entanto, apesar de utilizar as mesmas técnicas, Artemisia propôs uma perspectiva diferenciada, na qual essas personagens são representadas como corajosas, fortes e determinadas.

Um dos episódios mais conhecidos e marcantes da sua vida e que, para muitos historiadores da arte, influenciou várias das suas obras, foi o abuso sexual que sofreu aos 17 anos. O agressor, Agostino Tassi, pintava algumas obras em parceria com Orazio Gentileschi e foi escolhido para ensiná-la algumas técnicas de perspectiva. Devido à ausência do pai, Tassi aproveitou-se desses momentos para abusar dela. Orazio Gentileschi, então, levou Tassi a julgamento no ano de 1611, acusando-o de não somente ter tirado a virgindade da sua filha mas também por ter roubado uma das suas pinturas. Durante o processo, Tassi alegou que as relações foram consensuais e que ela também já havia mantido relações sexuais com outros homens. No entanto, Artemisia afirmava que havia sido violada por ele e deixou que a situação ocorresse outras vezes porque Tassi prometeu que se casaria com ela. Para comprovar que realmente estava falando a verdade, Artemisia foi submetida a um exame ginecológico feito por parteiras, além de ser torturada para confirmar seu testemunho. Ao fim do julgamento, Tassi é considerado culpado. No entanto, não há nenhuma evidência de que ele foi sentenciado, apenas de que ele foi liberado um mês após o depoimento da última testemunha.

Apesar de Artemisia ter passado pela dolorosa e escandalosa experiência do estupro e do julgamento, seu pai conseguiu arranjar-lhe um casamento com o artista Pietro Antonio di Vicenzo Stiattesi. A cerimónia aconteceu em Novembro de 1612, quando ela, então, passou a morar em Florença, cidade natal do pintor. Nesta, tornou-se bastante conhecida, chegando a ser a primeira mulher aceita na famosa Accademia del Disegno, formada pelos mais renomados artistas da corte de Cosimo de Medici I. Um dos seus primeiros trabalhos foi uma encomenda de Michelangelo Buonarroti, sobrinho do ilustre artista Michelangelo, para a reforma da casa da família. Além de ter sido uma das artistas mais bem remuneradas do projecto, esse trabalho também ajudou a impulsionar a carreira. Posteriormente, ela recebeu várias comissões e o apoio de influentes pessoas como Cosimo de Medici II e Cristina de Lorena, a Grã-Duquesa de Toscana. As encomendas lhe possibilitaram uma independência financeira, que a tornou capaz de viver sem depender do cônjuge. Essa liberdade permitiu também que ela morasse, já separada de seu marido, com sua filha nas cidades de Génova, Veneza e Roma, a fim de pintar para outros patronos.

Embora houvesse ganho notoriedade no século XVII, Artemisia Gentileschi foi esquecida por quase 300 anos. Segundo a historiadora da arte e pesquisadora da vida e obra da pintora, Mary D. Garrard, Artemisia foi pouquíssimo mencionada por pesquisadores e biógrafos nos séculos XVII e XVIII, evidência de que nenhum deles reconheceu a verdadeira importância da artista, chegando a atribuir várias de suas obras ao seu pai e a outros pintores. Apenas a partir das últimas décadas do século XX, graças, sobretudo, aos esforços de pesquisas na área dos Estudos Feministas, Artemisia foi (re)descoberta e reconhecida como uma das primeiras mulheres a produzir uma arte considerada genial e também como uma das grandes artistas do barroco italiano». In Rachel Nóbrega S. Fé, Histórias Possíveis. As Narrativas sobre Artemisia Gentilrschi, Dissertação de Mestrado em Literatura da Universidade de Brasília, IL, Departamento de Teoria Literária e Literaturas, 2014.

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JDACT, Artemisia Gentilrschi, Pintura, Século XVI, A Arte,

Frida. Biografia. Hayden Herrera. «Fui amamentada por uma ama indígena, cujos peitos eram lavados todas as vezes que me dava de mamar, contou, orgulhosa, a uma amiga»

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Infância em Coyoacán

«(…) Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, terceira filha de Guillermo e Matilde Kahlo, nasceu em 6 de Julho de 1907, às oito e meia da manhã, em plena estação das chuvas de Verão, quando o alto planalto da Cidade do México fica abafado e húmido. Os primeiros dois nomes foram dados a Frida para que ela pudesse ser baptizada com um nome cristão. O seu terceiro nome, o que a família usava, significa paz em alemão (embora na sua certidão de nascimento conste a grafia Frida, o nome da pintora foi escrito com um e Frieda à moda alemã, até ao final da década de 1930, quando ela abandonou a letra por causa da ascensão do nazismo na Alemanha). Pouco depois do nascimento de Frida, sua mãe caiu doente e durante certo período a menina foi amamentada por uma ama-de-leite indígena. Fui amamentada por uma ama indígena, cujos peitos eram lavados todas as vezes que me dava de mamar, contou, orgulhosa, a uma amiga. Anos depois, quando o facto de ter sido alimentada pelo leite de uma nativa passou a ser crucial para ela, Frida pintou uma tela em que a ama-de-leite aparece como a personificação da sua herança mexicana, a artista, com as feições de adulta e corpo de recém-nascida, aparece no colo da nutriz, mamando no seu seio.

Talvez em virtude da saúde de Matilde Kahlo, ao aproximar-se da meia-idade, ela começou a sofrer desmaios ou ataques, parecidos aos do marido, ou talvez por causa do seu temperamento, Frida e a irmã mais nova, Cristina, eram entregues aos cuidados das irmãs mais velhas, Matilde e Adriana, e, sempre que estavam em casa, das suas meias-irmãs María Luisa e Margarita, que tinham sido mandadas para um convento quando seu pai Guillermo se casou de novo.

Três anos após o nascimento de Frida, eclodiu a Revolução Mexicana, movimento armado que começou com motins em várias partes do país e com a formação de exércitos de guerrilheiros em Chihuahua (sob a liderança de Pascual Orozco e Pancho Villa) e em Morelos (sob o comando de Emiliano Zapata); os conflitos e focos de revolta se estenderiam por dez anos. Em Maio de 1911, caiu o antigo ditador, Porfirio Díaz, que partiu para o exílio. O líder revolucionário Francisco Madero foi eleito presidente do país em Outubro de 1912, mas em Fevereiro de 1913, depois da Dezena Trágica, etapa de dez dias de combates em que tropas antagónicas no Palácio Nacional e na Ciudadela bombardearam-se mutuamente, causando tremenda destruição e mortandade, Madero foi traído pelo general Victoriano Huerta e assassinado. No norte, Venustiano Carranza insurgiu-se para vingar a morte de Madero. Adoptando o título de Primeiro Chefe do Exército Constitucionalista e contando com um pequeno contingente à sua disposição, lutou para derrubar Huerta. A cruel disputa de poder e o inevitável derramamento de sangue só cessariam com a posse do presidente Álvaro Obregón, um dos generais de Carranza, em Novembro de 1920.

No seu diário, escrito na sua última década de vida e hoje em exibição no museu que leva seu nome, Frida lembra, com orgulho, e, segundo muitos suspeitam, com considerável dose de licença poética, ter testemunhado batalhas entre exércitos revolucionários na Cidade do México.

Lembro que eu tinha quatro anos [na verdade, ela tinha cinco], quando se deu a dezena trágica. Testemunhei com meus próprios olhos a batalha dos camponeses de Zapata contra os carrancistas. Minha situação era muito clara. Minha mãe abria as janelas na rua Allende. Ela dava acesso aos zapatistas, de modo que os feridos e famintos entrassem pelas janelas na minha casa, na sala de estar. Ela cuidava dos ferimentos e os alimentava com grossas tortillas, a única comida que se conseguia arranjar em Coyoacán naqueles dias [...] Éramos quatro irmãs: Matita, Adri, eu (Frida) e Cristi, a gordinha. [...] Em 1914, as balas passavam zunindo. Ainda hoje ouço aquele som sibilante extraordinário. No tianguis [mercado] de Coyoacán, a propaganda a favor de Zapata era feita com corridos [baladas revolucionárias] editados pelo [gravurista e desenhista José Guadalupe] Posada. Na sexta-feira, essas baladas custavam um centavo cada; escondidas dentro de um enorme guarda-roupa que cheirava a nogueira, Cristi e eu as cantávamos, enquanto meu pai e minha mãe ficavam atentos para que não caíssemos nas mãos dos guerrilheiros. Lembro de um carrancista ferido correndo para o seu baluarte perto do rio de Coyoacán. Da janela espiei também um zapatista com um ferimento de bala no joelho, agachado e calçando as sandálias [aqui Frida faz esboços do carrancista e do zapatista]». In Hayden Herrera, Frida, A Biografia, 1983, tradução de Renato Marques, Editora Globo, 2011, ISBN 978-852-505-353-4.

Cortesia de EGlobo/JDACT

Frida. Biografia. Hayden Herrera. «Em 1936, Frida retratou o seu lugar de nascimento e a sua árvore genealógica na deliciosamente estranha e extravagante pintura Meus avós, meus pais e eu»

Cortesia de wikipedia e jdact

A Casa Azul na rua Londres

«(…) De facto, Limantour escolheu bem: Guillermo Kahlo era um técnico obstinado, com um ponto de vista teimosamente objectivo acerca daquilo que via; nas suas fotografias, assim como nas pinturas da sua filha, não há lugar para truques, efeitos nem ofuscações românticas. Ele tentava transmitir o máximo possível de informações sobre a estrutura arquitectónica do lugar que registava com suas lentes, seleccionando cuidadosamente o seu ponto de observação e usando luz e sombra para delinear a forma. Um anúncio publicitário do seu trabalho, impresso em inglês e espanhol, prometia: Guillermo Kahlo, especialista em paisagens, edificações, interiores, fábricas etc., tira fotografias sob encomenda na capital ou em qualquer outro lugar da República. Embora ocasionalmente fizesse belos retratos de membros do governo Díaz e da sua própria família, ele afirmava não querer fotografar pessoas, pois não desejava melhorar o que Deus criara feio. Difícil afirmar se Guillermo tinha consciência do humor contido numa frase como essa, mas, quando os contemporâneos de Frida fazem referência ao pai da artista, quase sempre é das suas declarações que eles se lembram, e em geral são máximas a um só tempo directas, sardónicas, e, de maneira maravilhosamente fria e nem um pouco emotiva ou sentimental, engraçadas.

Isso não quer dizer que o pai de Frida fosse um homem alegre, de coração leve. Pelo contrário, era homem de poucas palavras, cujos silêncios tinham uma poderosa ressonância, e envolto numa aura de amargura. Ele jamais se sentiu realmente à vontade no México e, embora ansiasse por ser aceito como mexicano, nunca perdeu o forte sotaque alemão. Com o passar dos anos, foi se ensimesmando cada vez mais. Frida se recordava de que o pai tinha apenas dois amigos. Um era um velho largote [homem alto], que sempre deixava o chapéu em cima do armário. Meu pai e o velho passavam horas tomando café e jogando xadrez. Em 1936, Frida retratou o seu lugar de nascimento e a sua árvore genealógica na deliciosamente estranha e extravagante pintura Meus avós, meus pais e eu. Ali ela aparece como uma menininha (dizia ter por volta de dois anos de idade), nua, calma e controlada, de pé no pátio da sua casa azul; a sua cadeirinha está a seus pés, e ela segura uma fita vermelha, o seu sangue, que escora a árvore genealógica com a mesma facilidade de um balão preso a um barbante. O retrato dos pais é baseado n sua fotografia de casamento, em que o casal flutua no céu feito dois anjos, emoldurados por uma auréola de nuvens. Essa antiquada convenção fotográfica deve ter agradado a Frida: na sua tela, ela aninha o retrato dos avós em nuvens semelhantes. Os avós maternos de Frida, o índio Antonio Calderón e a gachupina (de origem espanhola) Isabel González y González, estão situados acima da mãe da pintora. Do lado paterno há um casal europeu, Jakob Heinrich Kahlo e Henriette Kaufmann Kahlo. Acerca da característica física mais notável de Frida não pode pairar dúvida: ela herdou da avó paterna as sobrancelhas espessas e unidas. A pintora dizia ser fisicamente parecida tanto com o pai como com a mãe: tenho os olhos do meu pai e o corpo da minha mãe. Na tela em questão, Guillermo Kahlo tem um olhar inquieto, penetrante, o mesmo olhar que, em toda a sua intensidade perturbadora, apareceria novamente nos olhos da sua filha.

Frida copiou fielmente da fotografia original cada prega, cada dobra, cada costura e cada laço do vestido de casamento da mãe, criando um jocoso realce para o feto cor-de-rosa, já bastante desenvolvido, que ela situou na virginal bainha branca. O feto é Frida; o facto de que pode também ser uma referência à possibilidade de que sua mãe já estava grávida quando se casou é uma ilustração do típico prazer que Frida sentia pelos múltiplos significados. Abaixo do feto há um falso retrato de casamento: um enorme espermatozoide, seguido por um cardume de competidores menores, penetra um óvulo: Frida no momento da concepção. Ao lado, outra cena de fecundação: um cacto carmesim, em formato de U, abrindo-se para receber o pólen carregado pelo vento.

Frida situa a sua casa não no subúrbio, mas na planície salpicada de cactos do platô central mexicano. À distância se estendem montanhas rasgadas por ravinas, invariavelmente a mesma paisagem dos seus autorretratos; logo abaixo da imagem de seus avós paternos vê-se o oceano. Os avós mexicanos são simbolizados pela terra, Frida explicou; os avós alemães, pelo mar. Contíguo à casa da família Kahlo, há um humilde lar mexicano; além, num campo, vê-se uma habitação ainda mais primitiva, uma choça indígena de adobe. Numa visão infantil, a artista incluiu todo o distrito de Coyoacán na sua própria casa, e depois apartou-a da realidade, num ermo. A sensação é que Frida está de pé no meio da casa, no meio do México, no meio do mundo». In Hayden Herrera, Frida, A Biografia, 1983, tradução de Renato Marques, Editora Globo, 2011, ISBN 978-852-505-353-4.

Cortesia de EGlobo/JDACT

Frida. Biografia. Hayden Herrera. «Aos 24 anos, Matilde, que havia muito já passara da idade usual do casamento, talvez estivesse particularmente susceptível depois de um caso amoroso anterior, de desfecho trágico»

Cortesia de wikipedia e jdact

A Casa Azul na rua Londres

«(…) Ele chegou à Cidade do México quase sem dinheiro. Por meio de contactos com outros imigrantes alemães, arranjou emprego como caixeiro na Cristalería Loeb, loja de artigos de cristal. Depois, foi vendedor numa livraria. Por fim, trabalhou numa joalharia chamada La Perla, de propriedade de conterrâneos seus, alemães com quem ele tinha viajado para o México. Em 1894, Guillermo casou-se com uma mexicana que morreu quatro anos depois, ao dar à luz a segunda filha do casal. Depois apaixonou-se por Matilde Calderón, colega de trabalho na joalharia La Perla. A própria Frida contou assim a história: na noite em que a sua mulher morreu, meu pai chamou minha avó Isabel, que chegou trazendo minha mãe. Minha mãe e meu pai trabalhavam juntos. Ele se apaixonou profundamente por ela, e depois os dois acabaram casando. Não é difícil imaginar porque Guillermo amava Matilde Calderón. Fotografias dela na época do casamento mostram uma mulher impressionantemente bonita, com enormes olhos pretos, lábios carnudos e queixo resoluto. Ela parecia um sininho de Oaxaca, definiu Frida certa vez. Quando ia ao mercado, ela apertava bem a cinta, marcando graciosamente a cintura, e carregava a cesta com ar coquete. Nascida em Oaxaca, Matilde Calderón y González era a mais velha de doze filhos de Isabel González y González, criada em convento e filha de um general espanhol, e Antonio Calderón, fotógrafo de ascendência indígena nascido na cidade mexicana de Morelia. De acordo com Frida, a sua mãe era inteligente, embora analfabeta: o que lhe faltava em educação formal ela compensava em devoção religiosa.

É um pouco mais difícil imaginar por que a devota Matilde Calderón se encantou por Guillermo. O imigrante de 26 anos era judeu de nascimento, ateu por convicção, e sofria de epilepsia. Por outro lado, a pele clara e a educação europeia devem ter tido certo apelo, numa época em que qualquer coisa que vinha da Europa era considerada superior a tudo que fosse mexicano. Além disso, ele era inteligente, trabalhador e bastante bonito, apesar das enormes e proeminentes orelhas. Tinha cabelos castanhos crespos, uma boca formosa e delicada, um bigodinho de pontas finas viradas para cima e um corpo esbelto e ágil, ele era muito interessante e, quando caminhava, movia o corpo de maneira elegante, disse Frida. Se o seu olhar era um pouco intenso demais, e com o passar dos anos os seus enormes olhos castanhos ficariam cada vez mais inquietos, era também um olhar romântico.

Aos 24 anos, Matilde, que havia muito já passara da idade usual do casamento, talvez estivesse particularmente susceptível depois de um caso amoroso anterior, de desfecho trágico. Frida se lembrava de que, quando tinha onze anos de idade, a mãe mostrou-lhe um caderno de capa em couro russo em que ela guardava as cartas do seu primeiro namorado. Na última página, o caderno dizia que o remetente das cartas, um jovem alemão, se suicidara na presença dela. Esse homem continuava vivo na lembrança dela. É natural que a jovem mulher se sentisse atraída por outro alemão, e, se não amava Guillermo, Frida dizia que não, Matilde pelo menos achava que encontrara um bom partido. Foi Matilde Calderón de Kahlo quem convenceu o marido a seguir a carreira de fotógrafo, profissão do pai dela. Frida disse que o avô emprestou uma câmara a Guillermo e que a primeira coisa que os dois fizeram foi viajar pelo país. Eles produziram uma colecção de fotos da arquitectura indígena e colonial e voltaram para abrir a sua primeira loja, na avenida 16 de Septiembre.

As fotografias foram encomendadas por José Ives Limantour, secretário do Tesouro do ditador Porfirio Díaz, e ilustrariam uma série de publicações de luxo, em formato grande, para a celebração do centenário da independência mexicana. A empreitada levou quatro anos para ser concluída. De 1904 a 1908, usando excelentes câmaras alemãs e mais de novecentas placas de vidro que ele mesmo preparava, Guillermo registou a herança cultural do México e fez por merecer o elogioso epíteto de o primeiro fotógrafo oficial do património cultural do México». In Hayden Herrera, Frida, A Biografia, 1983, tradução de Renato Marques, Editora Globo, 2011, ISBN 978-852-505-353-4.

Cortesia de EGlobo/JDACT

Frida. Biografia. Hayden Herrera. «Quando Frida nasceu, a casa de Coyoacán tinha apenas três anos de existência. Seu pai a construíra em 1904, num pequeno pedaço de terra por ele adquirido quando a fazenda El Carmen…»

Cortesia de wikipedia e jdact

A Casa Azul na rua Londres

«(…) A história de Frida Kahlo começa e termina no mesmo lugar. Vista do lado de fora, a casa na esquina das ruas Londres e Allende é muito parecida com outras casas em Coyoacán, antigo distrito residencial nos arredores da periferia sudoeste da Cidade do México. Estrutura de um único andar em estuque, paredes pintadas num vivo tom de azul e alentadas por janelões quadriculados, venezianas verdes e a incansável sombra das árvores, exibe o nome Museo Frida Kahlo sobre o portal. Do lado de dentro, um dos lugares mais extraordinários do México, a casa de uma mulher, com todas as suas pinturas e pertences, convertida em museu.

A entrada é guardada por dois gigantescos bonecos de Judas em papel machê, figuras de quase seis metros de altura gesticulando entre si como se entretidas conversando. Passando por elas, o visitante entra num jardim com plantas tropicais, fontes e uma pequena pirâmide enfeitada com ídolos pré-colombianos. O interior da casa é notável pela sensação de que a presença dos seus antigos moradores anima todos os objectos e quadros em exibição. Ali estão a paleta e os pincéis de Frida, como se ela tivesse acabado de pousá-los sobre a mesa de trabalho. Ali, junto à cama, estão o chapéu Stetson de Diego Rivera, seus macacões e as suas enormes botinas de minerador. No canto, ao lado da enorme cama de cuja janela se avistam as ruas Londres e Allende, há um armário com portas de vidro que guarda o colorido traje típico da região de Tehuantepec usado por Frida. Em cima do armário, as palavras Aquí nació Frida Kahlo el día 7 de julio de 1910 (Aqui nasceu Frida Kahlo, no dia 7 de Julho de 1910), inscritas quatro anos depois da morte da artista, quando a casa se tornou um museu público. Outra inscrição adorna a parede vermelha e azul do pátio: Frida y Diego vivieron en esta casa 1929-1954 (Frida e Diego viveram nesta casa 1929-1954). Ah!, pensa o visitante. Que circunscrição precisa! Aqui estão os três factos mais importantes da vida de Frida Kahlo, o seu nascimento, seu casamento e sua morte.

O único problema é que nenhuma das inscrições é exactamente verdadeira. A rigor, conforme atesta a sua certidão de nascimento, Frida nasceu em 6 de Julho de 1907. Talvez optando por uma verdade mais estrita do que o facto permitiria, ela escolheu nascer em 1910, ano da eclosão da Revolução Mexicana. Uma vez que era filha da década revolucionária, quando as ruas da Cidade do México estavam coalhadas de caos e derramamento de sangue, Frida decidiu que ela e o México moderno haviam nascido no mesmo ano. A outra frase no Museu Frida Kahlo alardeia uma visão ideal e sentimental do casamento e do lar Kahlo-Rivera. Mais uma vez, a realidade era diferente. Antes de 1934, quando o casal regressou para o México depois de um período de residência de quatro anos nos Estados Unidos, Frida e Diego viveram apenas por um breve período na casa de Coyoacán. De 1934 a 1939, moraram num par de casas construídas para eles no distrito residencial de San Ángel. Depois disso, houve longos períodos em que Diego, preferindo a independência do seu estúdio em San Ángel, não viveu sob o mesmo tecto que Frida, sem mencionar o ano em que os dois se separaram, se divorciaram e por fim se casaram novamente. Assim, as duas inscrições são adornos da verdade. Como o próprio museu, elas são parte da lenda de Frida.

Quando Frida nasceu, a casa de Coyoacán tinha apenas três anos de existência. Seu pai a construíra em 1904, num pequeno pedaço de terra por ele adquirido quando a fazenda El Carmen foi dividida em lotes e vendida. Mas as pesadas paredes da casa, a estrutura de um único andar, o telhado plano e a planta em forma de U, com quartos intercomunicáveis dando para um pátio interno em vez de corredores, conferem ao lugar a aparência de uma edificação dos tempos coloniais. A casa fica a apenas algumas quadras da praça central do distrito e da paróquia de São João Baptista, onde a mãe de Frida tinha um banco especial reservado que ela e as filhas ocupavam aos domingos. Da sua casa, Frida podia caminhar por ruas estreitas, de paralelepípedos ou não asfaltadas, até Viveros de Coyoacán, parque florestal em que um dos encantos é um riacho que serpenteia entre as árvores.

Quando Guillermo Kahlo construiu a casa, era um bem-sucedido fotógrafo que recebera do governo mexicano a incumbência de registar a herança arquitectónica do país, realização extraordinária para um homem que havia chegado ao México sem grandes perspectivas, apenas treze anos antes. Seus pais, Jakob Heinrich Kahlo e Henriette Kaufmann Kahlo, eram judeus húngaros de Arad, hoje parte da Roménia, que haviam migrado para a Alemanha e se fixado em Baden-Baden, onde Wilhelm nasceu em 1872. Jakob Kahlo era um joalheiro e ourives que também negociava suprimentos fotográficos; quando chegou a hora, Jakob era suficientemente abastado para ter condições de mandar o filho estudar na universidade, em Nuremberg. Em algum momento de 1890, a promissora carreira académica de Wilhelm Kahlo terminou antes mesmo de começar: em decorrência de uma queda que resultou em lesões cerebrais, o jovem começou a sofrer ataques epilépticos. Mais ou menos no mesmo período, a sua mãe morreu e o seu pai se casou em segundas núpcias com uma mulher de quem Wilhelm não gostava. Em 1891, o rapaz, aos dezanove anos de idade, ganhou do pai dinheiro suficiente para comprar uma passagem para o México; Wilhelm mudou o nome para Guillermo e nunca mais voltou ao seu país natal». In Hayden Herrera, Frida, A Biografia, 1983, tradução de Renato Marques, Editora Globo, 2011, ISBN 978-852-505-353-4.

Cortesia de EGlobo/JDACT

Em Demanda da Pintura Medieval Portuguesa (1100-1400). Luís Urbano Afonso. «Os historiadores da arte, fiéis intérpretes desta diferenciação classificativa, mantiveram a hierarquização das actividades artísticas projectando-a a culturas, geografias e épocas»

Cortesia de wikipedia e jdact

«(…) Apesar de ser este o quadro geral, durante o século XII certos intelectuais como Ruperto Deutz, Hugo S. Vítor, Honório Augustodunensis e Domingo Gundisalvo não só colocaram as artes plásticas no topo das artes mecânicas como, em certos casos, consideraram que as artes dos metais, a ourivesaria, a pintura e a escultura podiam ser equiparadas às artes liberais (Kessler, 2004). Convém notar, porém, que estas opiniões inovadoras foram claramente minoritárias. A diferenciação entre o artista e o artesão começou a esboçar-se apenas pelos finais do século XIII nas repúblicas italianas com o despontar da cultura proto-humanista (Warnke; Chastel, Kessler). A diminuição do papel das instituições religiosas na encomenda de obras de arte, suplantadas pelos leigos ao longo do século XIV, e a valorização do papel dos artistas dentro das cortes dos príncipes, ao longo do século XV, tanto em Itália como noutros territórios, contribuiu para valorizar os artistas face aos artesãos, integrando-os, muito lentamente, no domínio das artes liberais.

Neste processo secular de alteração do estatuto dos artistas, a relação entre o valor dado aos materiais e o valor dado à habilidade do executante vai-se alterando no sentido de uma diminuição da importância do primeiro para uma valorização do segundo. Como refere Michael Baxandall (1974), com o Renascimento a exibição da opulência do encomendante endinheirado passa de um consumo conspícuo de materiais dispendiosos, designadamente o ouro e o azul ultramarino, para o consumo conspícuo da habilidade do pintor, cuidadosamente assegurada nas disposições contratuais dessa época.

Um dos equívocos dos estudos dedicados à pintura portuguesa primitiva consiste, precisamente, em ignorar a dicotomia entre artes liberais e artes mecânicas prevalecente no período em estudo, substituindo-a por outra dicotomia mais recente, consolidada apenas entre o Renascimento e o barroco. Referimo-nos à anacrónica sobrevalorização da pintura em relação às outras artes, no contexto de uma diferenciação mais ampla entre artes maiores e artes menores. Como mencionámos, na Idade Média o estatuto dos pintores era idêntico ao de outros artesãos. Na esfera daquilo que hoje em dia classificamos como artes plásticas, as actividades mais valorizadas encontravam-se no domínio da iluminura e da arte dos metais, especialmente na ourivesaria. Considerar a arte da pintura, ou o desenho, como uma actividade maioritariamente mental, isto é, liberal, implicava criar uma diferenciação entre o artista e o artesão. Por isso, a elevação da pintura, da escultura e da arquitectura ao estatuto de belas-artes, consumada nas academias do século XVII, teve o efeito de desvalorizar as outras actividades artísticas, como a ourivesaria, a joalharia, a cerâmica, as artes dos metais, a iluminura, a azulejaria, a medalhística, etc..

Os historiadores da arte, fiéis intérpretes desta diferenciação classificativa, mantiveram a hierarquização das actividades artísticas projectando-a a culturas, geografias e épocas onde elas não fazem grande sentido. Entre a Alta Idade Média e o fim da Idade Média Central, ou seja, desde o século VI até ao final do século XIII, esta hierarquização das actividades artísticas não só deve ser considerada anacrónica como está completamente invertida. No período em causa, com a excepção da arquitectura, as artes que hoje em dia a historiografia denomina como artes menores eram, de facto, as artes maiores e vice-versa. Mais do que as qualidades plásticas de um objecto artístico, enaltecia-se o valor dos materiais, o seu custo, a sua raridade, a sua pureza, a sua resistência, o seu brilho ou a sua transparência. As peças mais estimadas eram os objectos de ourivesaria, especialmente os que recorriam ao ouro e às pedras preciosas, adquirindo muitas vezes valores simbólicos e mágicos. Além de testemunharem a riqueza do respectivo detentor, tais objectos tinham ainda a virtude de ser feitos com os mesmos materiais utilizados na construção da Jerusalém Celeste conforme é referido no Apocalipse. De acordo com o Evangelista, a cidade celeste é construída em ouro, jaspe, cristal, pérola, safira, calcedónia, esmeralda, cornalina, sardónica, crisólito, berilo, topázio, jacinto, ametista e crisóprasio». In Luís Urbano Afonso, Em Demanda da Pintura Medieval Portuguesa (1100-1400), ANTT, Primitivos Portugueses (1450-1550), O século de Nuno Gonçalves, edição J. A. Carvalho, Lisboa, Athena, 2010.

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Em Demanda da Pintura Medieval Portuguesa (1100-1400). Luís Urbano Afonso. «Durante a Idade Média, de uma maneira geral, perdurou uma sobrevalorização das artes liberais sobre as artes mecânicas»

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«Desde o tempo de Alexandre Herculano que a inexistência de pintura portuguesa medieval causa algum desconforto aos estudiosos da identidade nacional. Esta inquietude resulta da hipervalorização da pintura no contexto das artes plásticas e da ideia romântica de que um povo tem na arte a melhor manifestação da sua alma colectiva, um pensamento alimentado tanto por republicanos reaportuguesadores (Ramos, 1994) como por ideólogos do Estado Novo. Os mais pessimistas, de ontem e de hoje, encontraram aqui uma prova do crónico desinteresse dos portugueses pela arte e pela cultura, considerando que não se produziu pintura durante a Idade Média por bisonharia e desafecto pelas artes. É certo que a descoberta dos Painéis de S. Vicente, em 1883, eliminou parte dessas angústias e retirou ímpeto às sentenças lapidares acerca do enraizamento do culto da ignorância em terras portuguesas. Se os alemães tinham um Dürer ou um Cranach, os espanhóis um Velázquez ou um Goya, os italianos um Rafael ou um Ticiano, os portugueses lograram resgatar Nuno Gonçalves das brumas da memória e rapidamente o integraram no restrito leque de imortais da nação, colocando-o a par de Camões, consumando-se assim, patrioticamente, o aforismo horaciano ut pictura poesis.

Embora os painéis de Nuno Gonçalves deixassem os intelectuais portugueses menos constrangidos no cotejo com os pares de outras nações, subsistiam várias dúvidas acerca das origens deste pintor, da sua portugalidade, da sua herança e da existência de uma Escola Portuguesa de pintura. Estas e outras questões adensaram a lenda em torno deste pintor de Afonso V, dando origem às teorias mais extravagantes. Agarrando-se, com unhas e dentes, aos conceitos românticos de arte e de artista, alguns autores acentuaram a genialidade de Nuno Gonçalves, apresentando-o como um autodidacta iluminado ou como um pintor formado lá fora, incensando-o no altar universal dos grandes mestres. Outros autores adiantaram explicações exógenas assentes em fontes históricas, supostamente mais verosímeis. Por exemplo, o destaque dado por autores como Joaquim Vasconcelos (1929) à presença de Jan Van Eyck em Portugal, integrado na embaixada borgonhesa que permaneceu entre nós de Dezembro de 1428 a Outubro de 1429, tendo por missão pintar o retrato da infanta dona Isabel, futura mulher de Filipe, o Bom, da Borgonha, foi considerado argumento suficiente para se ver aqui a génese da pintura portuguesa primitiva.

Por outras palavras, há um século o despontar da pintura portuguesa primitiva era justificado pela imanência de um génio isolado ou pelo contacto, quase místico, com um nome sagrado da História da Arte. Eis, pois, a essência das duas principais teorias destinadas a explicar, simultaneamente, o aparecimento de um artista da craveira de Nuno Gonçalves e a insipiência de uma tradição pictórica anterior a ele. Embora continuem a subsistir vários partidários destas vetustas teorias, é certo que os argumentos invocados em seu apoio se revelam cada vez mais débeis. Neste texto pretendemos demonstrar que várias das questões levantadas a respeito da pintura medieval portuguesa foram mal colocadas, dando origem a teorias frágeis e inconsequentes. A nossa intenção consiste em destacar os múltiplos sinais da existência da prática pictórica entre nós, sobretudo a partir dos finais do século XIII, tentando pôr cobro à ideia de que a pintura em Portugal só começou com Nuno Gonçalves.

Por outro lado, pretendemos mostrar que a actual preeminência atribuída à pintura no contexto das artes plásticas resulta de um preconceito moderno, não aplicável à Idade Média, o que nos tem impedido de ver, e valorizar, outras formas de produção de imagens bidimensionais que nesse período eram consideradas bastante mais importantes.

Durante a Idade Média, de uma maneira geral, perdurou uma sobrevalorização das artes liberais sobre as artes mecânicas. Na classificação tradicional das ciências, herdada de Marciano Capela, as artes liberais eram as actividades intelectuais dependentes de sete disciplinas escolares básicas: a Gramática, a Retórica e a Dialéctica, que formavam o trivium, e a Geometria, a Aritmética, a Música e a Astrologia, que constituíam o quadrivium. Actividades que implicassem um trabalho manual eram integradas nas artes mecânicas, o que incluía todo o tipo de trabalho do mundo do campo, do mar e dos ofícios industriais. Dentro desta óptica os artistas desenvolviam actividades mecânicas, no sentido em que realizavam as suas obras manualmente, seguindo determinadas regras e conhecimentos. De um ponto de vista objectivo, os artistas eram considerados artesãos, tal como os alfaiates ou os tanoeiros. Mesmo a ênfase colocada por certas ordens monásticas na necessidade de o monge ocupar parte do dia com trabalho manual, como testemunha a célebre máxima beneditina ora et labora, resulta mais do combate à ociosidade do que de uma verdadeira valorização do trabalho manual, situando-o num patamar inferior ao das artes liberais e, sobretudo, muito abaixo do Opus Dei». In Luís Urbano Afonso, Em Demanda da Pintura Medieval Portuguesa (1100-1400), ANTT, Primitivos Portugueses (1450-1550), O século de Nuno Gonçalves, edição J. A. Carvalho, Lisboa, Athena, 2010.

Cortesia de Athena/JDACT

Moça com Brinco de Pérola. Tracy Chevalier. «Naquela hora, eu seguia a ponta da estrela para onde nunca tinha ido, atravessando a praça mais devagar do que os outros, pois relutava em deixar os lugares que conhecia tão bem»

Cortesia de wikipedia e jdact

«(…) Havia alguns barcos no canal, navegando em direcção à Praça do Mercado. Mas não era dia de mercado, apesar de os barcos serem tantos que não se enxergava o canal. Um barco levava peixes de água doce para as barracas da ponte Jerónimo. Outro vinha carregado de tijolos, com água pelas beiradas. O homem que conduzia o barco gritou, cumprimentando-me. Apenas fiz um gesto e abaixei a cabeça para que a borda da minha touca escondesse o meu rosto. Atravessei uma ponte sobre o canal e virei para o espaço amplo da Praça do Mercado, que, mesmo àquela hora, estava agitada, com pessoas atravessando de um lado para outro, rumo a alguma tarefa: comprar carne no Mercado de Carne ou pão na padaria, levar madeira para pesar na Casa do Peso. As crianças iam à rua buscar coisas para os pais; os aprendizes para os seus mestres, as criadas para os seus patrões. Cavalos e carruagens passavam em tropel no piso de pedra. À minha direita estava a câmara municipal, com sua fachada de mármore branca e dourada olhando do alto das janelas. À minha esquerda estava a Nova Igreja, onde eu havia sido baptizada, dezasseis anos antes. A sua torre comprida e estreita lembrava-me uma gaiola de pedra. O pai uma vez levou-nos até lá ao alto. Jamais esquecerei a vista de Delft: cada pequena casa de tijolo vermelho e telhado inclinado, o canal verde e o portão da cidade ficaram marcados para sempre na minha memória, pequenos, porém nítidos. Naquele dia, perguntei ao meu pai se todas as cidades holandesas eram daquele jeito, mas ele não sabia. Nunca tinha ido a nenhuma outra cidade, nem mesmo a Haia, que ficava a duas horas a pé.

Andei até ao centro da praça. Lá, as pedras foram colocadas formando uma estrela de oito pontas dentro de um círculo. Cada ponta indicava uma parte de Delft. Achava que ali era o centro da cidade e o centro da minha vida. Frans, Agnes e eu tínhamos brincado na estrela desde que pudemos correr até ao mercado. A nossa brincadeira preferida era escolher uma ponta, dizer o nome de alguma coisa (cegonha, igreja, carrinho de mão, flor) e correr naquela direcção procurando por aquela determinada coisa. Foi assim que exploramos quase toda a cidade de Delft. Mas havia uma ponta em que nunca estivemos: nunca fui à Esquina dos Papistas, onde moravam os católicos. A casa em que eu ia trabalhar ficava a dez minutos de casa, tempo que uma caçarola de água levava para ferver, mas nunca passei por lá. Não conhecia nenhum católico. Não havia muitos em Delft e nenhum na nossa rua, nem nas lojas que frequentávamos. Não que os evitássemos, mas eles eram muito reservados. Eram aceites em Delft, mas não se esperava que demonstrassem a sua fé abertamente. Realizavam os seus ofícios religiosos discretamente, em lugares simples que por fora não pareciam igrejas. Meu pai tinha trabalhado com católicos e disse-me que eles não eram diferentes de nós. O máximo, que se podia dizer é, que eram menos sérios. Gostavam de comer, beber, cantar e jogar. O pai falou isso quase como se os invejasse.

Naquela hora, eu seguia a ponta da estrela para onde nunca tinha ido, atravessando a praça mais devagar do que os outros, pois relutava em deixar os lugares que conhecia tão bem. Atravessei a ponte sobre o canal e virei à esquerda para o Oude Langendijck. À esquerda, o canal ficava paralelo à rua, separando-a da Praça do Mercado. Na esquina em que a rua cruzava com a Molenpoort, quatro meninas estavam sentadas num banco ao lado da porta aberta de uma casa. Tomaram uma ordem por tamanho: da mais velha, que devia ter a idade de Agnes, à mais nova, que devia ter uns quatro anos. Uma das meninas do meio segurava um bebé no colo, grandinho, já devia gatinhar e logo estaria andando. Cinco filhos, pensei. E esperando mais um. A menina mais velha fazia bolhas de sabão soprando numa concha com uma haste na ponta, brinquedo parecido com um que o meu pai fizera para nós. As outras pulavam e estouravam as bolhas que surgiam. A menina, com o bebé no colo, não podia mexer-se muito e alcançava algumas bolhas, apesar de estar sentada ao lado da que soprava. A mais nova era a mais distante e não tinha chance de alcançar as bolhas. A segunda era a mais rápida, corria e apertava as bolhas nas mãos. Tinha o cabelo da cor mais forte das quatro, ruivo como a parede de tijolo atrás dela. A mais nova e a que estava com o bebé tinham cabelo cacheado e louro como o da mãe, enquanto a mais velha tinha o mesmo ruivo escuro do pai. Olhei a menina do cabelo ruivo pegar as bolhas, estourando-as antes que batessem nos azulejos cinzentos e brancos colocados em diagonal na frente da casa. Ela vai ser difícil, pensei». In Tracy Chevalier, Moça com Brinco de Pérola, 1999, Bertrand Brasil, 2002, ISBN 978-852-860-957-8.

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