Urbanismo na Composição de Portugal. Luísa Trindade. «De norte a sul domavam‑se terras incultas, secavam‑se pântanos e pauis, povoavam‑se matas»

Cortesia de wikipedia e jdact

Com a devida vénia à Doutora Luísa Trindade

«(…) Simultaneamente, a criação de uma marinha nacional permitia, finalmente, fazer frente a pirataria sarracena que ainda assolava as costas portuguesas, possibilitando a ocupação do litoral e a própria libertação do espaço marítimo para actividades primárias e comerciais. Mas a posse e defesa do território passava sobretudo pela ocupação humana, pelo povoamento concentrado de comunidades organizadas que reconhecessem no rei o seu senhor e no espaço habitado uma parte do reino. Por isso, no computo dos dois reinados, o numero de cartas de foral atingiu o maior volume até então registado e nunca depois ultrapassado. Em troca de privilégios e isenções, tanto mais significativos quanto repulsivo fosse o território, o rei exigia a fixação dos povoadores por um prazo previamente acordado, estabelecia os tempos para a edificação das casas e para o plantar das vinhas. De norte a sul domavam‑se terras incultas, secavam‑se pântanos e pauis, povoavam‑se matas. Por entre os direitos e deveres contratados de parte a parte definiam‑se mecanismos financeiros que permitissem o erguer de estruturas defensivas. As muralhas de pedra, as portas sobrepujadas pelas armas reais ou a presença protectora da torre de menagem, foram elementos cruciais para a captação dos povoadores, garantindo a salvaguarda de corpos e bens contra a violência e destruição provocadas pelos exércitos inimigos. Mas foram também símbolos desse mesmo poder real, que a época transformou em garante de ordem, não apenas contra as ameaças exteriores mas contra toda a injustiça.

O desenvolvimento dos mecanismos de enquadramento das populações, implementado extensivamente em todo o reino, mas com particular incidência nas regiões mais recônditas e periféricas, constituiu a condição necessária a execução de todo um conjunto de medidas que, simultânea e concomitantemente, possibilitaram o desenvolvimento económico do território e com ele o fortalecimento do erário régio. Bastara, como exemplos, destacar a progressiva eficácia e rigor do sistema de recolha de rendas, nas quais a moeda cada vez mais substituía as prestações em géneros, a instituição, em rede e de forma concertada, de dezenas de feiras ou a defesa e melhoramento de caminhos e a construção de pontes. De forma indissociável, para alem destas medidas que paulatinamente criavam um espaço nacional de comércio, incentivou‑se o comércio externo de que a criação da bolsa de mercadores, a utilização da frota marítima para o comércio com a Flandres e Génova ou a unificação do sistema monetário com a substituição do maravedi de ouro pela libra usada na Europa, constituíram pontos‑chave». In Luísa Trindade, Urbanismo na Composição de Portugal, Imprensa da Universidade de Coimbra, Tese de Doutoramento, 2013, ISBN 978-989-260-535-7.

Cortesia de IUCoimbra/JDACT

JDACT, Luísa Trindade, Caso de Estudo, Cultura e Conhecimento, Universidade, Coimbra,

Urbanismo na Composição de Portugal. Luísa Trindade. «… próxima do poder, se detecta a consciência de que a Nação existe, tem já a sua coerência e a sua autonomia, os seus caracteres próprios, a sua capacidade de resistência… 1250‑1325…»

Cortesia de wikipedia e jdact

Com a devida vénia à Doutora Luísa Trindade

«Em 1990, num congresso dedicado ao monarca Afonso Henriques, realizado em Braga, A. H. Oliveira Marques proferia uma conferência onde, de forma breve mas incisiva, equacionava dois grandes momentos da História portuguesa: os reinados de Afonso Henriques e de Afonso III. As palavras com que finalizou resumiam expressivamente a questão que, de forma inusitada, lançava a assembleia: com Afonso III nascia de facto Portugal. Afonso Henriques, monarca portugales, cedia lugar a Afonso III, rei português. Continuando a seguir o mesmo autor, e esse pleno Reino de Portugal que aqui nos interessa tratar: o que nasce em meados do seculo XIII quando, com o termo da Reconquista, o espaço cristão se une definitivamente ao espaço muçulmano. O tempo forte que sucede à formação do reino e que é também a última etapa da composição inicial do país. Foi esse o termo, composição, que José Mattoso escolheu para subtítulo do II volume da sua obra Identificação de um país: ensaio sobre as origens de Portugal 1096‑1325. Não por acaso, o intervalo abordado terminava em 1325, ano da morte do rei Dinis I, quando, mesmo que ainda circunscrita a elite mais próxima do poder, se detecta a consciência de que a Nação existe, tem já a sua coerência e a sua autonomia, os seus caracteres próprios, a sua capacidade de resistência… 1250‑1325: balizas de dois longos reinados em que o sentido geral da política e estratégia de âmbito territorial evoluiu sem solução de continuidade. O tempo forte em que a Reconquista pelas armas se seguiu uma outra conquista, desta feita interna, resgatando um território sob muitos aspectos desorganizado, com zonas de povoamento quase rarefeito, lado a lado com outras onde as comunidades gozavam ainda de forte autonomia ou se sujeitavam a poderes concorrenciais. Um território não totalmente conhecido e em grande parte subaproveitado. A chamada à guerra sucedia‑se, agora de forma sistemática e programada, o apelo ao povoamento, substituindo‑se a passagem rápida e esporádica dos exércitos por uma ocupação permanente do espaço. As hostes de cavaleiros e peões davam lugar aos pobradores, equipados com arados e enxadas.

Conhecer, delimitar e desenvolver economicamente o território foram as grandes linhas de força de toda a política implementada após 1250. Se, isoladamente, poucas seriam as medidas novas, a firmeza e a forma concertada com que a partir de então foram postas em prática, não encontra paralelo nos reinados anteriores. A concepção cesarista do estado, sustentada na aplicação do direito romano, e a construção de uma cada vez mais complexa máquina administrativa, indissociável da criação de uma nova nobreza de corte, zelosa e totalmente fiel ao rei, constituíram vectores inéditos, capazes de assegurar um efectivo controlo do território. Porque era disso que se tratava: fazer chegar a todo o reino o mando régio ou, como sugestivamente escreveu Armindo Sousa, por olhos, ouvidos e maos de rei, em todo o lado. Com Dinis I, o rei não era já apenas o mais poderoso de todos os senhores mas o único senhor de um território cujos contornos urgia conhecer e definitivamente fixar.

A itinerância da corte e a presença física do monarca, a multiplicação dos inquéritos gerais, gradualmente mais invasivos e consequentes, a atuação de mais e melhores funcionários régios com um poder fortalecido no domínio da escrita e na imposição de leis gerais, são apenas alguns dos aspectos que contribuíram para o conhecimento cada vez mais preciso do reino. Reino que, estabilizados os limites a sul, construía as suas fronteiras (vocábulo que, significativamente, se fixa nesta mesma altura) a leste e norte, definindo uma identidade por oposição ao outro, processo a que não terá sido alheia a criação da universidade ou a substituição do latim pela língua vulgar. A acção das equipas que, com marcos e malhões, demarcavam o território, assinalando a posse com as armas portuguesas e garantindo a sua estabilidade para além do tempo através dos registos oficiais, associava‑se a recuperação sistemática de todo um conjunto de fortalezas que, dotadas das mais avançadas técnicas de guerra, asseguravam a integridade do reino. No desenhar dessas novas linhas fronteiriças, erguiam‑se muitas outras materializando em estruturas físicas os limites negociados diplomaticamente, processo que culminaria nos anos em torno de 1297 e da assinatura do tratado de Alcanizes». In Luísa Trindade, Urbanismo na Composição de Portugal, Imprensa da Universidade de Coimbra, Teses de Doutoramento, 2013, ISBN 978-989-260-535-7.

Cortesia de IUCoimbra/JDACT

JDACT, Luísa Trindade, Caso de Estudo, Cultura e Conhecimento, Universidade, Coimbra,

Uma outra representação da Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa: a tábua do martírio de S. Sebastião, de Gregório Lopes. Luísa Trindade. «… onde pormenores do Paço da Ribeira são por diversas vezes replicados, a orientação da escada do Paço, na tábua do Arrastamento pelas ruas, surge invertida ou espelhada»

Cortesia de wikipedia e jdact

«(…) A representação da Rua Nova dos Mercadores, todavia, não terá pretendido ser um retrato fiel do espaço a que alude já que os edifícios, fugindo ao plano linear, conformam uma ampla praça em U, ou, de forma mais precisa, um terreiro, cujo especial alongamento perspéctico foi já cabalmente explicado por Joaquim Caetano, como fazendo parte da solução encontrada por Gregório Lopes para corrigir os efeitos da forma enviesada como, no corredor estreito e curvo da Charola, o observador acedia ao quadro. A composição do Martírio de S. Sebastião seria assim o resultado da utilização livre de um conjunto de referências, algumas longínquas, outras coevas e familiares ao pintor, no que não seria, aliás, um recurso invulgar na obra de Gregório Lopes, como foi sublinhado por Joaquim Caetano ou Paulo Pereira: na Degolação de S. João Baptista, de cerca de 1536, fica bem patente a colagem de referências várias: a igreja do Santo Sepulcro, na sua iconografia genérica de já longa tradição, planta centrada, corpo superior rasgado por duas janelas, surge contaminada por dois edifícios portugueses de manifesto impacto à época: a Galeria do Paço da Ribeira, em Lisboa, e a parte superior da fachada da igreja da Graça, erguida por Nicolau Chanterene apenas um ano antes, em Évora, cidade onde a corte permaneceria no decorrer de quase toda essa década.

São citações livres e abreviadas, frequentes no grupo de pintores lisboetas de Quinhentos. Espaços e arquiteturas que se manipulam, sujeitando-os à composição geral e à máxima eficácia narrativa. Por vezes subtis e discretas. Veja-se como, no grupo de pinturas dedicadas aos Santos Mártires de Lisboa onde pormenores do Paço da Ribeira são por diversas vezes replicados, a orientação da escada do Paço, na tábua do Arrastamento pelas ruas, surge invertida ou espelhada; já na Chegada das Relíquias de Santa Auta ao Mosteiro da Madre de Deus, a veracidade da portada da igreja tem por contraponto a localização fictícia do Tejo, não à frente como verdadeiramente acontece, mas atrás, única forma de tornar visível essa proximidade ao rio, deixando simultaneamente livre o primeiro plano para a Santa e o cortejo processional. Mais sugestivo, por constituir justamente um estratagema idêntico ao que Gregório Lopes adopta, se bem que pela forma inversa, é a representação do Paço da Ribeira no fólio 25 do Livro de Horas dito de D. Manuel, de António de Holanda, certamente ajudado por outros pintores, porventura até o próprio Gregório Lopes, como foi já aventado. A figuração de toda a estrutura monumental do Paço, desde o torreão ao corpo norte onde se concentrava o grosso dos aposentos da corte, passando pela longa varanda, obrigou a um rebatimento horizontal, ou planificação das frentes construídas em ângulo recto. No martírio, ao contrário, um só plano surge dobrado duas vezes, assim configurando as três frentes do terreiro em U. Mas voltemos às duas pinturas, a portuguesa e a flamenga: a similitude entre ambas funciona como confirmação recíproca, sobretudo porque nada parece ligá-las entre si, cronologia, autoria ou comitente. O único elo é o tema: ambas remetem, ainda que uma com total protagonismo, outra de forma discreta, para um espaço real e concreto: a Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa, nos finais da década de 30 e ao findar do século XVI. Esta nova face da Rua Nova dos Mercadores levanta, porém, uma outra questão, pois desde a Exposição da Arte Sacra Ornamental, realizada em Lisboa em 1895, que a referida artéria tinha rosto: a representação do fólio 130 do Livro de Horas dito de D. Manuel, já aqui referido a propósito do Paço da Ribeira. A imagem integra o conjunto que ilumina o Ofício dos Mortos, de há muito tido como iconograficamente complexo, mais ainda após a profunda revisão operada por Vasco Graça Moura ao identificar, no conjunto, episódios de duas exéquias distintas: a trasladação do corpo de João II de Silves para a Batalha, em 1499, e as de Manuel I, ocorridas em Dezembro de 1521. Apesar das controvérsias geradas, um aspecto é consensual: os espaços urbanos que preenchem as tarjas representam arruamentos e edifícios de Lisboa. Na iluminura do fólio 129, o cortejo fúnebre de D. Manuel abandona o Paço da Ribeira pelas escadas que no ângulo davam acesso à sala grande e, desenhando uma curva de 180 graus, passa debaixo do Arco dos Paços, situado no extremo norte da extensa varanda. Daí, a procissão nocturna seguiria em direcção ao Mosteiro dos Jerónimos onde, de acordo com a vontade expressa do monarca, o seu corpo seria sepultado». In Luísa Trindade, Uma outra representação da Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa: a tábua do martírio de S. Sebastião de Gregório Lopes, Revista Medievalista, Nº 20, JUL-DEZ, 2016, ISSN 1646-740X.

Cortesia de RMedievalista/JDACT

Uma outra representação da Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa: a tábua do martírio de S. Sebastião, de Gregório Lopes. Luísa Trindade. «… de autor desconhecido, o quadro, hoje cortado em duas telas, representa a Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa»

Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa (c1570_1590)

jdact e wikipedia

«Entre 1536 e 1539, o pintor régio Gregório Lopes realizava para a Charola do Convento de Cristo, em Tomar, uma tábua representando o martírio de S. Sebastião. Integrada no âmbito da ampla reforma espiritual e material da casa religiosa, iniciada por Manuel I e continuada por João III, a escolha do tema, de raízes profundas na tradição do ocidente medieval, terá, porventura, obedecido igualmente a razões de carácter circunstancial: em primeiro lugar, a proximidade espiritual à principal vocação do Santo, militar e defensor da igreja, particularmente adequada a uma ordem monástico-militar como a de Cristo, sobretudo num momento em que se revia a regra à luz dos princípios fundacionais do cristianismo; em segundo lugar, a renovada importância que a figura de S. Sebastião despertava na década de trinta do século XVI. De facto, a devoção já longa a este mártir romano como protector contra a peste, flagelo que por esses mesmos anos assolava o reino e, com especial violência, a capital, ganhava um novo alento com a chegada de uma importante relíquia: o braço de S. Sebastião que, supostamente saqueado a uma igreja milanesa, fora trazido de Roma para Lisboa em 1531. Do seu sucesso contra as epidemias, dá conta Francisco Holanda quando, em 1571, refere os 40 anos que a cidade gozou de imunidade graças ao poder propiciatório da referida relíquia. É aliás a sua extrema relevância que, porventura, explica a lenda posta a circular logo no século XVII de que fora oferecida a João III pelo imperador Carlos V, seu cunhado. Desta tábua, já exaustivamente estudada no âmbito do universo pictórico por diversos autores, interessa-me focar um aspecto particular do discurso formal: a arquitetura que, em plano de fundo, encerra o campo figurativo e serve de cenário ao martírio do Santo.

De acordo com a tradição iconográfica, o episódio do primeiro martírio de S. Sebastião, atado a uma coluna ou árvore e rodeado de vários archeiros que sobre ele disparam uma intensa chuva de flechas, ocorre num espaço aberto com uma cidade por fundo. A partir do século XV, e sobretudo por via italianizante, a urbe representada é usada para contextualizar espacialmente a narrativa: a cidade de Roma, palco do suplício do guarda pretoriano. Ruínas clássicas, pórticos e colunatas ou edifícios de grande porte e planta centrada, constituem um expediente comum aos pintores do renascimento que assim aliam à marcação espacial a oportunidade de evocar directamente esse mundo aberto à pesquisa que era então a Antiguidade. Opção menos frequente no norte da Europa, onde as arquitecturas fundeiras replicam preferencialmente as cidades flamengas em que se movem os próprios artistas.

Por vezes conjugam-se tempos e realidades diferentes como no martírio de S. Sebastião da autoria de Luca Signorelli, onde a cidade medieval surge inconfundível por entre múltiplas e imponentes ruínas romanas. E tal não se deve apenas ao princípio de coetaneidade que tão frequentemente caracteriza as representações da época, particularmente visível, por exemplo, nas vestes ou cortes de cabelo das figuras. No caso do espaço urbano, e concretamente na representação do casario vulgar, a coetaneidade seria expectável se pensarmos que em 1498 o conhecimento da cidade clássica se reduzia praticamente aos edifícios de prestígio, as grandes ruínas ainda acessíveis, aliás entusiasticamente estudadas pelos próprios artistas modernos. A cidade comum, o casario em extensão, só a partir dos finais do século XVIII e das primeiras campanhas arqueológicas no Sul de Itália, seria minimamente conhecido.

Também Gregório Lopes combina as duas tendências na sua tábua, a flamenga e a italiana, ou, de forma mais precisa, a cidade coeva e a cidade antiga. A estrutura narrativa divide-se em vários registos justapostos: três em profundidade, três outros em superfície. A cena principal ocupa o primeiro plano, com o Santo ao centro da composição, ladeado pelos seus algozes; Santo e coluna constituem um eixo vertical que divide a tábua em duas partes: à direita, toda uma estrutura formal que convoca a Roma das perseguições de Diocleciano, materializada na grande rotunda directamente inspirada, como bem viu Paulo Pereira, na edição de 1521 de César Cesariano do tratado de Vitrúvio, mas também pela visão longínqua de outros martírios que a coluna de fumo não deixa passar despercebidos; na metade contrária, preenchendo todo o lado esquerdo do campo figurativo e despida de qualquer nota clacissizante, surge a cidade corrente ou do quotidiano, onde a vida parece decorrer indiferente ao drama que, simultaneamente, ocorre em primeiro plano.

Ora é justamente essa cidade, aparentemente feita de casario anónimo e indiferenciado, que me parece justificar uma nova atenção em função da recente identificação de uma outra pintura igualmente quinhentista. Refiro-me ao quadro pertencente à Kelmscott Manor Collection que, em Novembro de 2010, integrou uma exposição dedicada a marfins cingaleses do século XVI realizada no Museu Rietberg de Zurique, entre cujos curadores se encontrava Annemarie Jordan Gschwend, responsável pelo seu reconhecimento temático. Datável das últimas décadas do século XVI e de autor desconhecido, mas ao que tudo indica de origem flamenga, o quadro, hoje cortado em duas telas, representa a Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa. Se dúvidas restassem, a famosa grade que no século XVI separava a área dos cambistas e que, por tão marcante, viria a justificar o outro topónimo por que ficou conhecida, Rua Nova dos Ferros, seria suficiente para garantir o reconhecimento daquela importante artéria de Lisboa». In Luísa Trindade, Uma outra representação da Rua Nova dos Mercadores, em Lisboa: a tábua do martírio de S. Sebastião de Gregório Lopes, Revista Medievalista, Nº 20, JUL-DEZ, 2016, ISSN 1646-740X.

Cortesia de RMedievalista/JDACT