Fernando Pessoa. Poeta da Hora Absurda. Mário Sacramento. «… que teria sucedido a Antero se, cativo dum pendor literário sem dúvida aberrante, tivesse permitido que se sentassem à mesa redonda da sua intimidade todas as tendências espirituais de que os Sonetos dão fé…»

jdact e wikipedia

«(…) Consciência de tudo isso, persistência através de tudo isso e a seu despeito, eis o caminho, está claro. Mas há mais, um mais ainda e sempre: a obra que não desperte no crítico, enquanto ainda não crítico, aquele tumulto intimo que pode exigir um daqui a dias para se volver em juízo, tem muito poucas probabilidades de se prestar a uma critica de nível, pois tudo indica haver aí um inadequamento da obra ao critico ou do crítico à obra, é o mesmo.

Genialidade absurda

Na introdução que antepôs às Cartas de Fernando Pessoa a Armando Côrtes Rodrigues. Joel Serrão escreveu as seguintes palavras que. se bem que o coloquem no polo oposto do que visamos, têm contudo o mérito de chamarem a questão ao terreno que reputamos o mais próprio: afigura-se-me que o problema dos heterónimos de Pessoa tem a mesma explicação que a dualidade irredutível de Antero: a complexidade da alma humana, acentuada nos temperamentos poéticos geniais, complexidade que não invalida a unidade psíquica das irredutibilidades expressas esteticamente... Se Antero tivesse atribuído ao poeta nocturno e ao àpolíneo, que ele foi, nomes diferentes, com uma genealogia, profissão, características somáticas, como Pessoa fez aos seus heterónimos, aí teríamos um complexo problema, de raiz semelhante ao que agora nos preocupa...

Há com efeito em Antero o quer que seja (que não importa agora investigar, mas que distinguimos da tal dualidade, tão convencional em sua abstracta sistematização) que não só confere uma certa legitimidade à hipótese de Serrão, como ainda, num sentido muito mais geral (de que, para nós, tal hipótese não passaria dum aspecto particular) justificou que Pessoa visse nele um precursor da modernidade. Seria fácil, aliás, estabelecer um nexo entre o poeta da razão-em-crise, que ele foi, e os do irracional que se lhe seguiram, reservando a Pessoa, entre uns e outros, a posição intermédia de jongleur dos fragmentos) do racional. Do ponto que agora nos importa convém acentuar, contudo, que o que tornou Antero um caso ainda à parte não foi senão a circunstância exacta de ter lutado, em vão embora, contra a corrupção dos tempos, e ter assumido uma posição que em última instância o levaria a acompanhar o seu navio no naufrágio. Assim. longe de nos quadrar que Antero justifique Pessoa, preferimos que no-lo ajude a compreender à contra-luz. Para o que nos limitaremos a perguntar: que teria sucedido a Antero se, cativo dum pendor literário sem dúvida aberrante, tivesse permitido que se sentassem à mesa redonda da sua intimidade todas as tendências espirituais de que os Sonetos dão fé, acarinhando-as, impulsionando-as, glosando-as em obras de acomodada e parcimoniosa heteronímia divergente? Formulada a pergunta como foi, torna-se ocioso responder, pois todos reconhecemos que só o fundo de verdade em que a problemática de Antero visou, sem qualquer dúvida, uma resolução pôde conferir à sua obra aquela humanidade sem a qual ela não seria. Levado entre combates sempre renovados [a] disputar dia a dia à mão dos Fados / Uma parcela do saber augusto (Espectros), ele mesmo referiu ter essa preocupação influído os poemas de mais aparente evasão, como se depreende do seguinte passo duma carta particular: esse estado de espírito [o carácter desolado de certos poemas], no meio da sua violência, representa um contínuo impulso para a verdade e para o bem, e isso deve ser levado em conta ao poeta. É o que resume, hiperbolizando embora, este outro passo da sua correspondência: eu ainda não desisti de abrir, ainda que seja roendo com os dentes e a boca em sangue, o muro de bronze do destino.

Quer dizer: ninguém afinal melhor do que Antero permite aperceber o que há de implícito no conceito de personalidade como teor de vida, convergência de tendências, estruturação ideológica, fidelidade a um móbil, e o que por aí mesmo tem sempre de implicar-se numa candidatura ao génio (por isso. aliás, frustrada em Antero) como realização superiormente ímpar de tais condições. Tal como em todos os grandes artistas, a arte de Antero corresponde directamente à problemática do homem servindo-a, só não tendo Antero chegado à fase a que chegam os maiores de por seu turno a servir em virtude de, impossibilitado de atingir a visão unívoca que perseguia, lhe estar vedado esse grau de identidade da arte com a vida». In Mário Sacramento, Fernando Pessoa. Poeta da Hora Absurda, Contraponto [de Luís Pacheco], 1ª edição de 1959, Universidade de Toronto, 3-1761-01460047-2.

Cortesia de UToronto/JDACT

Fernando Pessoa. Poeta da Hora Absurda. Mário Sacramento. «”Mantenho (...) o meu propósito de lançar pseudònimamente a obra Caeiro-Reis-Campos. Isso é toda uma literatura que eu criei e vivi, que é sincera, porque é sentida (...). (...) É sentido na pessoa de outro”…»

Cortesia de wikipedia

«Não é alegria nem dor esta dor com que me alegro. E a minha bondade inversa não é nem boa nem má». In Hora Absurda

Genialidade Absurda

«(…) Posto isto, perguntamo-nos: que se visa, afinal, na obra de Pessoa quando se conclue que é genial? - Decerto que não a trouvaille da heteronímia! Então? A poesia ortónima tão-só, reputando-se a restante acidental ou espúria, entretenimento do infante-que-todo-o-génio-também-é ou subproduto dum aliquando Homerus etc. Seria subestimar o que afinal mais solicita a nossa atenção no caso do poeta, seria negá-lo mesmo, já que não há na poesia ortónima o que quer que lhe dê qualitativamente vantagem sobre a dos seus pares. Será, portanto, necessariamente, a obra global. Mas... se a poesia heterónima é do autor fora da sua pessoa: (se) é de uma individualidade completa fabricada por ele, há que ponderar: I) sendo todas essas individualidades completas, como tais, necessariamente distintas e inconfundíveis, só será possível candidatar Fernando Pessoa a um lugar de génio obtendo-se-lhe um teor seu próprio… pela média dos teores desses tais. Tal tipo de génio-eclético só serviria para tornar mais aparente o absurdo duma questão que, sem ele, já salta aos olhos, pelo que o dispensaremos; 2) posta de lado tal hipótese, resta admitir que em cada uma das individualidades-completas existe, de per si, um geniozinho; e então: qual deles é o autêntico, o pessoal e intransmissível génio de Fernando Pessoa?

Retomemos, porém, antes de concluir, a frase há pouco parcialmente citada, retranscrevendo-a na íntegra e sublinhando a parte então amputada: a poesia heterónima é do autor fora da sua pessoa; é de uma individualidade completa fabricada por el. como o seriam os dizeres de qualquer drama seu. E recordemos que já em igual sentido Pessoa escrevia em 1913 a Côrtes-Rodrigues: Mantenho (...) o meu propósito de lançar pseudònimamente a obra Caeiro-Reis-Campos. Isso é toda uma literatura que eu criei e vivi, que é sincera, porque é sentida (...). (...) É sentido na pessoa de outro; é escrito dramàticamente, mas é sincero (no meu grave sentido da palavra) como é sincero o que diz o rei Lear, que não é Shakespeare, mas uma criação dele.

Confessemo-lo: o alibi é de respeito. Tentemos, contudo, desmascará-lo: O Rei Lear é uma peça dramática de Shakespeare; o rei Lear é um personagem dessa peça. A peça vive dum conflito imaginado, articulado, desenvolvido e resolvido dramaticamente pelo seu autor. Esse autor continha em si, antes da realização da peça, todos os elementos susceptíveis de se transfigurarem no drama. Contudo, até ao momento da sua criação, não passava disso: de os conter em latência; e só veio a revelar-se autor dramático quando chegou a articulá-los através da prosecução desse tal desfecho. Só na medida em que, antecipando-se a ele, o autor dos personagens já visionava e dominava (que não eles!) o sentido do conflito, criava afinal dramaticamente os próprios personagens e falava, em conformidade, por eles. Quer dizer: o autor só está nas partes na medida em que elas pressupõem um todo». In Mário Sacramento, Fernando Pessoa, Poeta da Hora Absurda. Contraponto, University of Toronto, Lisboa, 1960

Cortesia de PCampos/JDACT

Fernando Pessoa. Poeta da Hora Absurda. Mário Sacramento. «O teu silêncio é uma nau com todas as velas pandas… Brandas, as brisas brincam nas flâmulas, teu sorriso… E o teu sorriso no teu silêncio é as escadas e as andas com que me finjo mais alto e ao pé de qualquer paraíso… Meu coração é uma ânfora que cai e que se parte…»

Cortesia de wikipedia

Encomendação do autor aos seus Numes tutelares

«Quando acabei de ler, Goethe dirigiu-se de novo a mim: — Bem! Disse ele, mostrei-lhe uma coisa boa! Daqui a uns dias há-de dizer-me a sua opinião a respeito dele». In Conversações de Goethe com Eckermann

aqui a uns dias, - porquê? Decerto por Goethe saber que Eckermann, tão devotado à sua obra e ao seu génio, só então recuperaria a plenitude da sua inteligência crítica: só uma vez esvaído o fragor da emoção-imediata a obra poderia assumir os contornos da emoção-inteligível, e só então valeria a pena conversar sobre ela. No plano estético, vale apenas a obra que sobreviva a uma experiência dessas, concluiremos. Tal qual o amor que resiste ao apartamento, tenderão alguns a confundir. E é o que mais importa aperceber: se a distância e o tempo podem de per si desvanecer ou acrescer o amor, o que distingue, pelo exemplo dado, a emoção estética no próprio terreno da vida afectiva é a circunstância de, forma complexa que é da emotividade superior, implicar por ai a anuência da razão, e só se tornar como tal inconfundível a partir do momento em que atinge um limbo de inteligibilidade. Que para isso tenham por vezes a ausência e o tempo de concertar-se, é apenas um aspecto já implícito na noção de que o disfrute artístico exige uma iniciação. Prepararmo-nos culturalmente para a apreensão duma certa modalidade de arte não é de facto senão familiarizarmo-nos com os caminhos que levam à plenitude dessa integração.

E compreende-se assim, sem contradição, que se, por hipótese, aquele episódio das relações de Eckermann com Goethe se referisse, não à leitura de uma obra do próprio Goethe, mas, por exemplo, à de uma poesia inédita de Shakespeare, pudesse Goethe pronunciar-se imediatamente sobre ela, pois atingira, nesse domínio, a maturidade em que a emoção logo se libra. Assim, longe de admitirmos que tal circunstância possa redundar em desfavor da emoção-estética como tal, insistiremos em que só desse modo ela vibra afinal em plenitude. Se não, recorde-se como, no regresso dum espectáculo artístico, é quase sempre um índice da qualidade que assumiu a maior ou menor reserva que opomos à comunicação das nossas impressões. É no isolamento dessa espontânea reserva ou, se impossível, num remedeio de alheamento que se processa uma das mais importantes fases daquela operação íntima. Num tal sentido, pode dizer se que o melhor dum autêntico espectáculo artístico começa muitas vezes, quando já terminou.

Não faltará, contudo, quem pretenda que isso só sucede quando o espectador é um crítico. Ora o que distingue objectivamente o crítico do comum dos mortais é apenas a capacidade de se expressar como tal. Com efeito, o dom do espírito crítico tanto distingue entre si os indivíduos incluídos num comum-de-mortais como os compreendidos num comum-de-críticos. E tem-se assim de pressupor que em todo o mortal haja a inibição dum crítico, e ainda (como neste) a dum artista. De outro modo, como teriam a arte uma crítica e a arte e a crítica um público? Logo, a objecção tornou qualificativa uma distinção por ora quantitativa apenas. Fazendo-o, apontou porém à realidade, pois só na medida em que o crítico se apercebe do que o separa gradativamente dos demais se consciencializa como tal e devem crítico. Assim chegamos a reconhecer perante a arte a existência dum plano de apercepção que tem, sem dúvida, características próprias mas que resultaram pelo mero incremento das mais comuns. Quais serão elas?

Criticar é, fundamentalmente, escolher e ordenar. É objectivar, portanto, e, como tal, descrever. Seja o exemplo clássico da descrição de paisagem: cumpre ao seu autor organizar um juízo, através do exame do objecto em causa, pelo qual o integre na escala de valores dum consenso que, tendo já definido a paisagem como idílica, agreste, soturna, grandiosa, quer que lho confirmem no porquê. A dependência subjectiva de tais qualificativos encontra assim na existência desse consenso um limitador, face à contradição que seria a sua incondicional entrega ao puro arbítrio dessa subjectividade.

Ora a arte é um produto do homem em sociedade. E em sociedade, tal como a conhecemos, a primeira coisa que sucede a um ser humano é tomar partido. Logo, a objectividade do critico é sempre função da posição social por ele assumida, podendo estar, assim, ou não, de acordo com a orientação efectiva do momento histórico em que surge, que o mesmo é dizer: ter ou não viabilidade, ou ainda: ser ou não ser objectividade de facto. Daqui resulta o carácter ensaístico da crítica, agravado, por demais, com o que o gosto, a cultura e a experiência do crítico fazem intervir como pessoalismo estreme numa actividade que visa a superação disso tudo. Assim, se o crítico se deixa enlear pelos filtros da emoção imediata, cai num impressionismo nebluloso; se toma partido contra a senda aberta ao criticismo do seu tempo, esgota-se no jogo estéril de provar que há razões contra a razão; mas cumpra-se ele o mais satisfatoriamente em relação a tudo isso, e não poderá assim mesmo esquecer-se que não há gosto, não há cultura, não há experiência que não evoluam, quer dizer, que não há objectividade que se não tolde, nem descontentamento crítico que se não avinagre em auto censura e se não esfume em decepção». In Mário Sacramento, Fernando Pessoa. Poeta da Hora Absurda, Contraponto [de Luís Pacheco], 1ª edição de 1959, Universidade de Toronto, 3-1761-01460047-2.

Cortesia de UToronto/JDACT