A Conspiração Sixtina. Philippe Vandenberg. «O profeta Jeremias, que, mais do que qualquer outro homem, vivia atormentado por uma luta interior; esse profeta a quem Miguel Ângelo dera o seu próprio rosto desesperado, permaneceu calado, resignado, desconcertado…»

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Sobre o prazer de contar histórias

Na Epifania

«(…) Posto isto, o cardeal Secretário de Estado, Giuliano Cascone, consultou o prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, o cardeal Joseph Jellinek, o qual, no entanto, não se mostrou grandemente interessado na questão, aconselhando que a Direcção-Geral dos Edifícios e Museus do Vaticano e o seu director, o catedrático Pavanetto, se encarregassem do caso, e dando ainda a entender não estar muito convencido de que se trataria mesmo de um caso. O Santo Ofício (maldito) não queria intrometer-se no assunto. Quando, no ano seguinte, os trabalhos de restauro começaram na figura do profeta Ezequiel, o interesse da Cúria focou-se principalmente no pergaminho que o homem que anunciara a destruição de Jerusalém segurava na mão esquerda. Ao que tudo indica, anunciou Fedrizzi, nessa parte o fresco apresentava uma camada muito espessa de fuligem, como se tivesse sido enegrecido com a ajuda de uma vela para escurecer artificialmente a zona em questão. Por fim, a esponja do restaurador fez aparecer mais duas letras, o L e o U, após o que o catedrático Pavanetto exprimiu a suposição de que também a sibila persa, que vem a seguir a Ezequiel, esconderia um mistério composto por letras. Esta velha corcunda, que ao que tudo indica é míope, segura um livro de capa vermelha directamente à frente dos olhos. E, de facto, de um andaime colocado perto da figura, Bruno Fedrizzi já tinha conseguido reconhecer os contornos de uma letra antes da limpeza. O cardeal Secretário de Estado Cascone, a quem a descoberta parecia inquietar mais do que aos demais, mandou que se fizesse uma limpeza experimental ao livro da sibila. Desta forma, a suposição tornou-se certeza, somando-se mais uma letra, um B, à combinação já existente. Portanto, tinha de se partir do pressuposto de que o último vulto na fila, o profeta Jeremias, também iria desvendar alguma abreviatura, e o pergaminho a seu lado mostrava realmente uma letra, um outro A. O profeta Jeremias, que, mais do que qualquer outro homem, vivia atormentado por uma luta interior e proferira abertamente que o povo nunca iria ser convertido, esse profeta a quem Miguel Ângelo dera o seu próprio rosto desesperado, permaneceu calado, resignado, desconcertado, como se conhecesse o significado misterioso da série de letras: AIFALUBA.

O cardeal Secretário de Estado, Giuliano Cascone, declarou que o significado das inscrições murais deveria ser esclarecido antes que se desse a conhecer a descoberta ao público. Cascone sugeriu ainda um debate sobre a possibilidade de se lavarem as abreviaturas inexplicáveis da parede se o seu mistério não conseguisse ser resolvido sem demoras, o que, segundo informações do restaurador-chefe Bruno Fedrizzi, não poria problemas técnicos, porque Miguel Ângelo tinha pintado as siglas a secco (pintado sobre o estuque seco) sobre os frescos já acabados, juntamente com algumas pequenas correcções de pouca importância. Mas o catedrático Riccardo Parenti protestou veementemente, ameaçando mesmo que, nesse caso, se veria obrigado a renunciar ao seu cargo de conselheiro e a dirigir-se à opinião pública, de forma a alertar para o facto de que na Capela Sixtina se estava a falsificar e destruir o que, sem dúvida, seria a obra de arte mais importante do mundo. Em consequência da reacção do catedrático, Cascone desistiu dos seus planos e fez um requerimento ex officio (por dever do ofício) ao cardeal Joseph Jellinek para que, na sua qualidade de prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, criasse uma comissão para a investigação das inscrições na Capela Sixtina, com o fim de discutir os resultados numa assembleia ordinária. Simultaneamenre, o assunto foi elevado de assunto de categoria speciali modo para assunto de categoria specialissimo modo, segundo a qual qualquer transgressão da obrigação de o manter secreto seria sancionada com a pena eclesiástica de interdição. A data estabelecida para o concílio foi a segunda-feira a seguir ao segundo domingo após a Epifania.

Jellinek saiu da capela e subiu as estreitas escadas de pedra, arregaçando habilmente a sotaina, que, como toda a sua indumentária, provinha do atelier de Annibale Gammarelli, à Rua de Santa Chiara n.º 34, onde tanto a Cúria como o papa mandavam confeccionar as suas vestes. Quando chegou ao patamar da escada, Jellinek virou à esquerda, continuando nessa direcção. Os seus passos exaltados ecoavam pelo comprido e vazio corredor, que exigia pelo menos duzentos passos para ser percorrido. Jellinek passou pelos mapas pintados nas paredes pelo cosmógrafo Danti e escolhidos segundo oitenta quadros da História da Igreja, os quais o papa Gregório XIII mandara pintar entre o estuque dourado do infindável corredor com o tecto abobadado. O cardeal só parou defronte daquela porta que, não tendo fechadura nem manípulo, vedava o acesso à Torre dos Ventos, tal qual uma escotilha intransponível. Bateu à porta, fazendo um sinal combinado, e quedou-se imóvel, sabendo que o encarregado que lha viria abrir tinha de percorrer um caminho bastante longo». In Philippe Vandenberg, A Conspiração Sixtina, 1991, tradução de Ruth Correia, Quidnovi, Matosinhos, 2006, ISBN 978-989-628-060-4.

Cortesia de Quidnovi/JDACT

A Conspiração Sixtina. Philippe Vandenberg. «Afinal, Miguel Ângelo sofrera com os seus clientes, mais precisamente com os papas, tendo declarado mais do que uma vez que se haveria de vingar deles à sua maneira»

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Sobre o prazer de contar histórias

Na Epifania

«(…) Maldito seja o dia em que a Cúria resolveu restaurar a Capela Sixtina segundo as mais recentes descobertas científicas. Maldito seja o florentino, maldita toda e qualquer arte (?), maldita a audácia de não proferir pensamentos heréticos com a coragem dos hereges, mas de os confiar à cal moída, à mais ignóbil de todas as pedras, buon fesco misturado com cores lascivas. O cardeal Joseph Jellinek ergueu o olhar para a abóbada alta, onde estavam pendurados uns andaimes tapados com lonas. Os andaimes deixavam ainda entrever a figura de Adão a ser apontada pelo dedo do Criador. Como se o cardeal temesse a potente mão direita de Deus, o seu rosto foi alterado por um tremor absolutamente perceptível que se repetiu mais umas tantas vezes a intervalos irregulares; pois lá em cima, envolto em trajes vermelhos, não pairava um Deus bondoso, mas um Criador forte e belo, com um corpo musculado como o de um lutador, um Criador que emanava vida. Ali mesmo, o verbo tinha-se tornado carne. Desde os funestos tempos do pontífice Júlio II e do seu gosto pela arte, nenhum papa se deleitara com as pinturas orgíacas de Miguel Ângelo Buonarroti, que tinha uma postura um tanto ou quanto incrédula perante a fé cristã, o que, aliás, já no seu tempo era um segredo partilhado por todos. Buonarroti compunha as imagens que a fantasia lhe ditava numa estranha mistura de tradições fundamentadas no Antigo Testamento e outras que remontavam à Grécia Antiga, ou porventura também a um passado romano idealizado, o que, na altura, era visto simplesmente como pecado. Segundo consta, o papa Júlio II ajoelhou-se no chão e começou a rezar quando o artista lhe mostrou pela primeira vez o fresco com o cruel juiz que deixa a tremer bons e maus com a força da sua sentença. Ainda mal recuperado da sua humildade, começou uma violenta discussão com Buonarroti sobre a estranheza, o mistério e a nudez da representação. A Cúria, por seu turno, sentiu-se desconcertada pelo simbolismo intangível, pelas inúmeras alusões e insinuações neoplatónicas, não encontrando outra solução senão censurar esta aglomeração de corpos humanos nus e, pior ainda, exigir que fosse retirada. Além do mais, à frente da Cúria estava Biagio Cesena, o mestre-de-cerimónias do próprio papa, que acreditava reconhecer-se em Minos, o juiz dos infernos. Somente o veto indignado dos mais importantes artistas de Roma acabou por salvar O Juízo Final da demolição.

Infiltrações, várias camadas de pintura sobrepostas e a fuligem das velas ameaçavam destruir o golpe de génio orgíaco de Miguel Ângelo. Oh, se pelo menos o bolor tivesse comido os profetas e o fumo tivesse consumido as sibilas; pois, mal o restaurador-chefe Bruno Fedrizzi começara o seu trabalho, empoleirado nos andaimes, mal ele libertara, com a ajuda dos assistentes, os primeiros profetas de uma camada escura, composta por carbono, cola de coelho e pigmentos diluídos em óleo, o legado do florentino iniciou o seu curso, pareceu até que Miguel Ângelo ressuscitava de entre os mortos, ameaçador como o anjo da vingança. Outrora, Joel, o profeta, segurava nas mãos um rolo obscuro de pergaminho que, apesar de estar revirado para trás entre a mão esquerda e a direita, não tinha qualquer símbolo escrito, nem na parte da frente, nem no verso. Agora, depois de feita a limpeza, reconhecia-se claramente um A no pergaminho. O A e o O, a primeira e última letras do alfabeto grego, são símbolos cristãos da Igreja primitiva, mas os restauradores esfregaram em vão, até que o pergaminho pintado al fresco (pintado sobre o estuque ainda húmido) reluziu num branco brilhante. A cal não escondia nenhum O. Em contrapartida, no livro que a sibila eritreia, que se encontra ao lado do profeta Joel, segura sobre um púlpito, apareceu mais uma enigmática abreviatura: I F A. Esta inesperada aparição levou a uma violenta discussão, sem que, no entanto, o público em geral tomasse conhecimento do acto. Arquivistas e historiadores de arte da Direcção-Geral dos Edifícios e Museus do Vaticano deram um parecer sobre a descoberta; sob a tutela do catedrático Antonio Pavanetto, de Florença, veio o perito em Miguel Ângelo Riccardo Parenti; e, depois de o significado das letras A I F A ter sido discutido internamente, o cardeal Secretário de Estado Cascone declarou a descoberta como assunto secreto. Foi também Parenti quem comentou pela primeira vez a possibilidade de se poderem vir a descobrir novos símbolos no decurso dos trabalhos de restauro; símbolos esses cuja decifração, em princípio, poderia ser pouco favorável à Cúria e à Igreja. Afinal, Miguel Ângelo sofrera com os seus clientes, mais precisamente com os papas, tendo declarado mais do que uma vez que se haveria de vingar deles à sua maneira. O cardeal Secretário de Estado perguntou então se seria de esperar que o pintor florentino tivesse representado pensamentos heréticos, ao que o professor catedrático respondeu afirmativamente, mas com algumas reservas». In Philippe Vandenberg, A Conspiração Sixtina, 1991, tradução de Ruth Correia, Quidnovi, Matosinhos, 2006, ISBN 978-989-628-060-4.

Cortesia de Quidnovi/JDACT