A Obra Prima Desaparecida. Jonathan Harr. «… os historiadores de arte interessados na época seiscentista incluíam um artigo sobre Caravaggio nos seus escritos, e todos os museus ansiavam por expor Caravaggio, ainda que a exposição constasse de apenas uma ou duas obras»

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«(…) Tal como todos os estudantes de História da Arte, Francesca possuía conhecimentos gerais sobre a vida de Caravaggio. A sua obra tinha sido ressuscitada em parte graças aos esforços de Roberto Longhi, que, em 1941, escrevera que Caravaggio fora um dos pintores menos conhecidos da arte italiana. O seu desaparecimento ocorrera com uma rapidez extraordinária. Inicialmente, o realismo das suas obras havia atraído imensos seguidores, os Caravaggisti, assim se designavam, mas os críticos daquela época consideravam as suas pinturas toscas e triviais. Defendiam que ele não compreendia a verdadeira essência da arte e da beleza, que as suas obras não passavam de uma imitação básica da natureza. Em finais do século XVII, era considerado um pintor menor e de fraca reputação. Os anos decorreram e poucos foram os conhecedores de arte que repararam na sua obra. Um deles, o crítico do século XIX John Ruskin, de origem britânica, expressara-se em tom de revolta, afirmando que Caravaggio se alimentava de horror, de hediondez e da imundície do pecado. Quando Longhi organizou a sua exposição das obras de Caravaggio em Milão, no ano de 1951, muitos dos visitantes, entre os quais historiadores de arte, pouco ou nada sabiam sobre o artista. Havia muito que as suas obras se achavam confinadas a salas secundárias e arquivos de galerias e museus. Foi então, nos anos que se seguiram à exposição, num repente, como que por milagre, que os estudos de Caravaggio desabrocharam, atingindo padrões industriais. A sua ressurreição para o mundo da arte fez-se com rapidez, exactamente ao inverso do seu desaparecimento três séculos antes. Actualmente, Francesca considerava que quase todos os historiadores de arte interessados na época seiscentista incluíam um artigo sobre Caravaggio nos seus escritos, e todos os museus ansiavam por expor Caravaggio, ainda que a exposição constasse de apenas uma ou duas obras. Chamava a isto a doença de Caravaggio. Por vezes, receava também ela ficar contagiada.

Os pormenores de grande parte da vida do artista permaneciam envoltos em mistério. Chegara a Roma no final do Verão de 1592, ou talvez no início do Outono. Teria então vinte e um anos. Chegara a Roma vindo de Milão. É muito provável que tenha feito a viagem a pé, na companhia de caminheiros, que andavam em grupos para se protegerem dos assaltantes. Transpusera as antigas muralhas da cidade pela Porta del Popolo e, daí, dirigira-se ao Campo Marzio, a zona de maior densidade populacional da cidade. Era então, tal como o é hoje em dia, uma zona apinhada de gente, pejada de ruelas serpenteantes e passagens obscuras, desembocando frequentemente numa piazza soalheira. As ruas mais largas, a Via del Corso e a Via di Ripetta, eram calcetadas, mas a maioria das outras não estavam pavimentadas, tornando-se poeirentas no Verão e lamacentas no Inverno. A cada esquina, um pedinte, um mendigo, videntes, malabaristas, menestréis, prostitutas, meninos da rua, peregrinos, postulantes e, como não podia deixar de ser, padres com sotainas negras e a incessante cacofonia do vozear em dezenas de dialectos e idiomas. Era uma cidade de odores, fétidos e pútridos, bacios vazados todas as manhãs pelas janelas que davam para a rua, fruta e legumes empilhados a apodrecer nos mercados, cães vadios em redor das bancas dos talhantes e peixeiros esperando encontrar restos por entre sangue e moscas.

Giovanni Baglione afirmara que Caravaggio havia partilhado a sua primeira residência em Roma com outro pintor, conhecido por Lorenzo, o Siciliano, que tinha um atelier repleto de obras grosseiras. Segundo um médico chamado Giulio Mancini, que também conhecera Caravaggio, um tal Pandolfo Pucci, mestre da casa de um familiar do anterior papa, arranjara-lhe um quarto. De acordo com Mancini, Pucci tratava-o mal, obrigava-o a realizar tarefas desagradáveis e dava-lhe apenas vegetais a todas as refeições. Como pagamento pelo aluguer das exíguas águas-furtadas e pela miserável pensão, Caravaggio via-se obrigado a realizar cópias de imagens religiosas, do tipo de arte que era vendida por uns míseros scudi nas bancas que ladeavam as ruas e na Piazza Navona. A certa altura, no decorrer destes primeiros anos que passou em Roma, um estalajadeiro chamado Tarquino disponibilizou-lhe um quarto. Como forma de pagamento, Caravaggio pintou o retrato do estalajadeiro, obra cujo paradeiro é actualmente desconhecido. Durante os três primeiros anos que passou em Roma, são-lhe conhecidos dez domicílios diferentes. Fora extremamente pobre, conforme relata Mancini, um verdadeiro maltrapilho. Vivera à margem do mundo artístico, vendendo as suas obras nas ruas, ao lado de centenas de outros jovens artistas que haviam escolhido Roma como destino para fazerem fortuna. Francesca estava fascinada com aquelas breves descrições que emergiam sobre a vida de Caravaggio, como cenas de uma peça de teatro a meia-luz. As descrições mais pormenorizadas e ricas, encontrou-as nos volumosos antigos registos da Polícia. Por exemplo, encontrou o registo de um inquérito sobre um incidente que alegadamente ocorrera certa terça-feira do mês de Julho de 1597. Era notável, pois dava conta da primeira descrição física de Caravaggio». In Jonathan Harr, A Obra Prima Desaparecida, 2005, Editorial Presença, Lisboa, 2006, ISBN 978-972-233-676-2.

Cortesia de EPresença/JDACT

A Obra Prima Desaparecida. Jonathan Harr. «Certa tarde de Inverno, estava Francesca sozinha no arquivo de Doria Pamphili, quando se deparou com uma grande quantidade de cartas amarradas com cordel, redigidas por Girolamo Pamphili, um cardeal…»

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«(…) Correale telefonava a Francesca e a Laura várias vezes por semana, geralmente ao fim da tarde. Os telefonemas começavam invariavelmente com o anúncio de um novo desenvolvimento. Una cosa tremenda!, exclamava, prosseguindo com os pormenores científicos referentes à descoberta que investigadores haviam feito no raio X de algum quadro de Caravaggio. A Francesca, nunca lhe parecia uma cosa tremenda. O pior era que Correale parecia telefonar precisamente quando ela ia a sair de casa, ou a altas horas da noite quando estava prestes a adormecer. Conseguia detectar-lhe na voz o tom de alguém que se preparava pata uma longa conversa. Imaginava-o a viver sozinho naquele apartamento minúsculo com os caixotes por desembalar, a pensar na mulher, que o deixara por causa de outro homem. Certa vez, Francesca observara que ele tinha um ar inseguro, como se o chão por debaixo de seus pés fosse movediço. Nos momentos de boa disposição, tratava-a a ela e a Laura por tesoro e cara, ao passo que noutros momentos, quando alguma mesquinharia o perturbava, ficava furibundo, com os olhos esbugalhados, desancando a mão em cima da mesa. Nesses momentos, Francesca temia-o. Começou a evitar os seus telefonemas. Laura aturava-o melhor. Não hesitava em responder-lhe na mesma moeda, aos gritos. Uma vez em que ele lhe ligara depois da meia-noite, disse-lhe num tom zangado: Giampaolo! Não sabe que horas são? Acha que eu não durmo? Ele pedira-lhe desculpas, contou Laura a Francesca, mas depois continuara a falar e Laura não tivera coragem de desligar o telefone.

Certa tarde de Inverno, estava Francesca sozinha no arquivo de Doria Pamphili, quando se deparou com uma grande quantidade de cartas amarradas com cordel, redigidas por Girolamo Pamphili, um cardeal que falecera no ano de 1610. Vivera em Roma durante a época de Caravaggio e certamente conhecera a fama do pintor. O seu círculo de amigos incluía nomes como os de Ciriaco Mattei, o proprietário do outro S. João, do Cardeal del Monte e de Vincenzo Giustiniani, personalidades que haviam adquirido obras directamente a Caravaggio. Francesca achou que valeria a pena ler aquelas missivas. Laura pusera a ideia de parte, considerando-a uma perda de tempo. Não obstante, Francesca decidira tentar. Começou aleatoriamente, retirando uma carta do volumoso monte. E sucumbiu ao delírio do investigador. As cartas de Girolamo incluíam uma descrição de Roma, pormenorizada e íntima, perdida no tempo. Descrevia pormenorizadamente a aquisição de uma nova e extravagante carruagem, o intenso calor do Verão de Roma e os seus planos de fuga para a sua villa no campo, descrevia jantares, a política da igreja e também a sua saúde e higiene. Adoecera por volta dos cinquenta anos, um problema de brônquios e pulmões, escrevera explicando a um amigo. Confinado à cama, com tempo de sobra, descrevia detalhadamente o tratamento, a dieta, as hemorragias cíclicas, as sanguessugas que lhe aplicavam na pele para extraírem os venenos. De repente, as suas cartas cessaram. O mal de que padecia, fosse qual fosse, levara a melhor e pusera fim à sua vida. Francesca estava fascinada com aquela descrição, mas nada encontrou que se relacionasse com o quadro, nem mesmo qualquer referência a Caravaggio. Como era óbvio, consultara somente uma exígua amostra das cartas. Compreendeu que teria de passar meses a ler no arquivo Pamphili. Talvez viesse a encontrar algo importante, mas as probabilidades eram diminutas. E ela não dispunha de meses. Laura tinha razão, se era à procura da origem do quadro de Doria que se encontrava, Francesca estava a desperdiçar o seu tempo». In Jonathan Harr, A Obra Prima Desaparecida, 2005, Editorial Presença, Lisboa, 2006, ISBN 978-972-233-676-2.

Cortesia de EPresença/JDACT

A Obra Prima Desaparecida. Jonathan Harr. «Não encontraram nenhuma menção ao quadro em qualquer outro inventário anterior a 1666. Camillo Pamphili fora um entusiasta coleccionador de obras de arte»

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O inglês

«(…) Com a sua voz sussurrada, a arquivista explicara-lhes o método de organização dos documentos. Os mais antigos remontavam ao século XI. As prateleiras guardavam testemunhos importantes e outros, triviais, da história da família, testamentos, contratos e inventários, documentos relacionados com movimentos bancários, processos judiciais, preparativos de casamentos, aquisição e venda de propriedades e bens. Francesca e Laura pediram para consultar o inventário de 1666, o qual incluía a primeira referência ao S. João da família. A arquivista dirigiu-se sub-repticiamente à sala das traseiras em busca do inventário. Regressou algum tempo depois trazendo nas mãos um enorme volume envolto em couro gasto e debotado. Sentadas à mesa, abriram o livro e debruçaram-se sobre ele, quase encostando as cabeças. O inventário fora elaborado aquando da morte do chefe de família, um tal Camillo Pamphili, de quarenta e quatro anos de idade, que adoecera certo dia do mês de Julho, vindo a falecer no dia seguinte devido a uma febre de origem desconhecida. O notário registara os bens de Camillo num papel de gramagem elevada e de boa qualidade. As margens haviam-se tisnado de castanho com o correr dos anos e o tomo exalava um odor envelhecido a bafio, mas as páginas permaneciam com uma cor creme e imaculadas. Encontraram a referência ao S. João na página 325, no meio de uma listagem onde se encontravam mais de quatrocentos outros quadros, propriedade de Camillo Pamphili. Não restavam dúvidas quanto à descrição: o retrato de um rapaz despido que acaricia um carneiro de lã branca, com manto vermelho na parte inferior e plantas a seus pés. A referência também descrevia uma moldura decorada com um padrão de linhas entrecruzadas e pequenas folhas talhadas, havendo ainda um registo das dimensões do quadro em palmi, uma antiga unidade de medida italiana que equivale a cerca de vinte e dois centímetros.

Não havia referência ao nome do artista, o que era normal. Diversos inventários não mencionavam os nomes dos pintores e escultores, em parte porque os artistas quase nunca assinavam as suas obras. Até à Renascença, eram considerados meros operários especializados, simples artesãos, como sapateiros ou oleiros. E mesmo depois de começarem a ser reconhecidos individualmente e a ascender na estratificação social, depois de Miguel Ângelo, Leonardo e Rafael, a ideia da aposição da assinatura nas obras permanecera inexequível, uma prática que apenas viria a ser adoptada em finais do século XIX. Francesca e Laura começaram a retroceder no tempo, consultando inventários e livros de contas de épocas anteriores, na expectativa de encontrarem uma referência que pudesse revelar a origem do quadro. As visitas ao arquivo tornaram-se uma rotina. Deslocavam-se lá duas ou três vezes por semana, geralmente juntas, depois das aulas na universidade. Era raro encontrarem outros investigadores, apenas a arquivista, que chegava e se afastava num silêncio tal que nunca lhe ouviam os passos. Demoravam horas a consultar todas as páginas de um só inventário. Alguns dos volumes mais antigos tinham resistido bem ao passar do tempo, enquanto outros apresentavam a tinta esbatida sobre as folhas quebradiças. Embrenhavam-se nos documentos, tentando decifrar a caligrafia dos notários e guarda-livros, que era, ao que parecia, invariavelmente minúscula e praticamente ininteligível, com várias entradas em latim e outras em italiano antigo, repletas de abreviaturas e trejeitos ortográficos estranhos.

Não encontraram nenhuma menção ao quadro em qualquer outro inventário anterior a 1666. Alargaram o âmbito da investigação. Camillo Pamphili fora um entusiasta coleccionador de obras de arte. Comprara dezenas de pinturas que eram pertença de cardeais, de membros da pequena nobreza e de outros coleccionadores. Observaram a pente fino livros de contas, recibos e documentos de venda, em busca de alguma indicação que lhes explicasse como Camillo se apoderara do S. João. As pistas que seguiram desembocaram numa complexidade estonteante, repleta de desvios e becos sem saída. Quando sentiam a esperança a esmorecer, relembravam que o quadro não se poderia ter materializado a partir do nada. Tinha um passado... Se ao menos o conseguissem divisar...» In Jonathan Harr, A Obra Prima Desaparecida, 2005, Editorial Presença, Lisboa, 2006, ISBN 978-972-233-676-2.

Cortesia de EPresença/JDACT

A Obra Prima Desaparecida. Jonathan Harr. «O palazzo ocupava um quarteirão completo. Tratava-se de um edifício gigantesco construído em travertino rústico e tijolo, coberto de fuligem e enegrecido pelo incessante tráfego do Corso»

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O inglês

«(…) Deram início ao seu trabalho de investigação na Biblioteca de Arte Nacional, situada na Piazza Venezia. Começaram por estudar um livro conhecido informalmente como a bíblia dos estudos sobre Caravaggio, compilada por uma historiadora de arte de seu nome Mia Cinotti. Tinha como subtítulo Tutte le Opere, Todas as Obras, e a sua bibliografia integrava três mil artigos de jornais, monografias e outras obras sobre Caravaggio. Na secção sobre o S. João, ficaram a saber que a maioria dos estudiosos acreditava que Caravaggio havia criado a obra entre 1598 e 1601, apesar de alguns apontarem 1596 como a data mais provável. Existiam onze cópias conhecidas. Cinotti considerava a versão do Capitolino descoberta por Denis Mahon a autêntica, apesar de a autora admitir que a pintura de Doria, a única cópia digna de importância, na sua opinião, poderia ter sido concebida pelo próprio Caravaggio. A primeira menção ao quadro foi efectuada por outro artista, Giovanni Baglione, que vivera e trabalhara em Roma na mesma época que Caravaggio. Os dois homens haviam sido rivais, inimigos implacáveis. Nenhum deles tinha algo de positivo a dizer acerca do outro. Trinta anos após a morre de Caravaggio, Baglione publicara uma série de pequenas biografias de artistas e escultores de Roma. Deixara registado que Caravaggio, um indivíduo agressivo, cujas obras eram excessivamente apreciadas por pessoas maldosas, havia criado o S. João e outras duas obras para um abastado cobrador romano chamado Ciriaco Mattei. Uma dessas obras, ao que parecia, era o desaparecido A Deposição de Cristo. Depois da morte de Mattei, segundo Cinotti, o S. João tivera uma história rocambolesca, passando por várias mãos antes de vir a acabar na Galeria Capitolina. A história do S, João de Doria era, simultaneamente, mais simples e envolta em contornos mais misteriosos. Conhecia-se apenas um proprietário, a família Doria Pamphili. A obra estivera na sua posse desde, pelo menos, 1666, ano em que veio à luz pela primeira vez num inventário familiar, mais de quinze anos após a morte de Caravaggio. Não se conhecia a história do quadro anterior a esta data. Vários estudiosos haviam tentado recuar no tempo, mas os seus esforços haviam sido infrutíferos. Francesca e Laura chegaram a acordo. Decidiram começar pela versão de Doria. Visto que era sobre este quadro que menos informação havia, parecia ser aquele que ofereceria as maiores probabilidades de dar origem a uma verdadeira descoberta. Para além disso, Palazzo Doria Pamphili ficava mesmo ao virar da esquina, na Via del Corso, cinco minutos a pé desde a biblioteca.

O palazzo ocupava um quarteirão completo. Tratava-se de um edifício gigantesco construído em travertino rústico e tijolo, coberto de fuligem e enegrecido pelo incessante tráfego do Corso. Ao centro do palazzo, visível através de uma entrada, as duas jovens estudantes vislumbraram um pátio repleto de laranjeiras, limoeiros e palmeiras enormes, um jardim onde quase não chegava qualquer som da cidade circundante. A família Doria Pamphila e os seus descendentes ocupavam este palazza havia quase quatro séculos. A galeria de arte, com uma colecção de centenas de pinturas e esculturas, estava aberta ao público. O arquivo da família encontrava-se bem no interior do palazzo. Nas traseiras do edifício, acabadas de sair de uma ruela estreita chamada Via della Gatta, Francesca e Laura entraram por uma porta de madeira castigada pelo tempo, subiram um lanço de escadas em mármore mal iluminado e atravessaram um corredor povoado de pequenos gabinetes pardacentos, o centro burocrático do património da família, opulento em tempos idos. Um homem sentado à escrivaninha indicou-lhes o caminho, percorrendo o corredor até chegarem a duas enormes portadas de madeira. Abriu-se diante delas uma sala espaçosa com o pé-direito alto e o tecto trabalhado, pavimento em terracotta e janelas com vistas para outro pátio. No centro da sala, jazia uma sólida mesa de madeira rodeada por estantes pejadas de centenas de antigos volumes encadernados a couro e estojos muito bem classificados.

Por uma porta entreaberta, Francesca conseguiu entrever o centro do arquivo, uma câmara comprida e estreita ladeada por prateleiras de metal cinzento que guardavam milhares de livros. A arquivista que as veio receber era uma jovem inglesa, apenas alguns anos mais velha do que elas, de longa cabeleira ruiva que lhe caía solta sobre o pescoço e de tez branca a fazer lembrar uma boneca de porcelana. Tinha uma voz doce, quase murmurada. De início, Francesca pensara que era assim que se devia falar no arquivo Doria Pamphili, apesar de não se achar mais ninguém na sala. Mais tarde, quando encontrara por acaso a arquivista em plena rua, Francesca compreendera que era esta a sua forma habitual de se exprimir. Como um espectro de tempos idos, observara». In Jonathan Harr, A Obra Prima Desaparecida, 2005, Editorial Presença, Lisboa, 2006, ISBN 978-972-233-676-2.

Cortesia de EPresença/JDACT

A Obra Prima Desaparecida. Jonathan Harr. «As três telas conhecidas como o ciclo de Mateus jaziam nos recônditos da penumbra da igreja, na extremidade oposta da nave, num recesso designado por Cappella Contarelli»

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«Francesca viu a obra de Caravaggio pela primeira vez quando tinha onze anos de idade. Fora na igreja de San Luigi dei Francesi, situada a curta distância da Piazza Navona. Aos domingos à tarde, o seu pai, um contabilista que trabalhava num escritório de advogados, costumava levá-la e às duas irmãs, envergando vestidos próprios para visitas à igreja, a passear pela cidade. Costumavam visitar as ruínas do Fórum ou os quadros e esculturas numa das grandiosas galerias ou igrejas da cidade. Francesca, a primogénita, costumava fazer um jogo, tentando associar os quadros aos artistas antes de consultar as informações. Com o passar do tempo, acabaria por conhecer os nomes dos mestres da Renascença e do Barroco italiano tal como os rapazes conhecem os nomes e as estatísticas dos futebolistas profissionais. Tinha bem presente o seu primeiro encontro com Caravaggio, um marco de luz brilhante na sua memória. As três telas conhecidas como o ciclo de Mateus jaziam nos recônditos da penumbra da igreja, na extremidade oposta da nave, num recesso designado por Cappella Contarelli. Pairava no ar um odor a fumo de velas e incenso. Uma luz pálida era filtrada para o interior da capela por um vitral semicircular quase opaco devido à poeira e à sujidade. No tempo de Caravaggio, a luz tremeluzente das velas teria iluminado a capela. Nos seus tempos de menina, para se obter iluminação, era necessário inserir uma moeda numa caixa. Quando a luz acendia, Francesca sentia-se como se tivesse deixado a igreja e estivesse no teatro. Os três quadros pareciam respirar, emanar calor e vida, captando um momento temporal como uma cena vislumbrada através da vidraça. Permanecia com as mãos pousadas no mármore frio e macio da capela, petrificada pelas ilustrações da vida de Mateus. O que mais a cativava era o quadro A Vocação de S. Mateus, que retratava uma cena passada numa taberna romana idêntica às que Caravaggio teria frequentado, com bancos de madeira e uma mesa decrépita, também ela de madeira, enquanto a luz do dia penetrava por uma porta entreaberta, incidindo sobre uma velha parede de estuque e repousando sobre o cobrador de impostos que viria a ser santificado. Mais tarde, quando começou a estudar História da Arte, Francesca ficou a saber que Caravaggio pintara o seu auto-retrato entre as figuras que se encontravam ao fundo d'O Martírio de S. Mateus. Tinha vinte e nove anos nessa altura, mas no quadro parecia mais velho, de barba, testa enrugada, a boca contorcida num esgar de consternação, os olhos repletos de angústia. A obra que ilustra S. Mateus, o seu primeiro trabalho público, trouxera-lhe fama e fortuna. Dez anos mais tarde, viria a morrer só, abandonado, em estranhas circunstâncias.

A investigação relativa às origens dos dois quadros de S. João ocupou Francesca e Laura todo aquele Inverno e parte da Primavera. Trabalhavam bem em equipa, apesar de adoptarem tácticas diferentes. Certa vez em que estabelecera uma comparação entre ambas, Correale afirmara sobre Francesca: é inteligente e intuitiva, mas assemelha-se a um cavalo de corrida em estado de agitação. Quanto a Laura: é metódica e científica, mais parecida com a mula que puxa o arado. Lautr fora a primeira da sua família a frequentar a universidade. Era baixa, atarracada e tinha uma pronúncia vincadamente romana, típica da classe operária, que não fazia qualquer esforço por atenuar. Tinha modos rudes e directos. Os pequenos trejeitos, os gracejos astuciosos, que são a essência da maioria das interacções sociais, eram-lhe estranhos. Eu tento ser educada, dizia de si mesma, mas, mesmo que não diga o que me vai na alma, não o consigo dissimular. Ambas haviam concluído o bacharelato na Universidade de Roma com as notas mais altas. Ambas tinham conseguido publicar a tese de final de curso no prestigiado jornal de arte Storia dell'Arte. Haviam integrado o programa de licenciatura, a especialização, como lhe chamam, no mesmo dia, e frequentado as mesmas disciplinas. Desenvolveu-se uma amizade entre ambas, mas daquelas amizades que se limitam às aulas e ao trabalho». In Jonathan Harr, A Obra Prima Desaparecida, 2005, Editorial Presença, Lisboa, 2006, ISBN 978-972-233-676-2.

Cortesia de EPresença/JDACT

Caravaggio: Uma característica marcante da sua pintura, foi a dimensão e o impacto realista que ele deu aos seus quadros, ao usar um fundo sempre raso, obscuro, muitas vezes totalmente negro, e agrupar a cena em primeiro plano com focos intensos de luz sobre os detalhes, geralmente os rostos. Este uso de sombra e luz é marcante nos seus quadros e atrai o observador para o interior da cena

(1571-1610)

Milão, Itália

Cortesia de wikipédia

Michelangelo Merisi da Caravaggio foi um pintor italiano que viveu em Roma, Nápoles, Malta e Sicília, entre 1593 e 1610. É normalmente identificado como um artista Barroco, estilo do qual ele é o primeiro grande representante.

Caravaggio era o nome da aldeia natal de sua família, que ele adoptou como nome artístico.

Ainda vivo, Caravaggio era considerado enigmático, fascinante e perigoso. Michelangelo Merisi, Caravaggio, surgiu na cena artística romana em 1600 e, desde então, nunca lhe faltaram comissões ou patronos. Porém ele lidou com o sucesso de maneira atroz. Uma nota precocemente publicada sobre ele, em 1604, descrevia o seu seu estilo de vida: «após uma quinzena de trabalho, ele irá deambular por um mês ou dois, com uma espada e um servo que o seguia, de um salão de baile para outro, sempre pronto para se envolver em alguma luta ou discussão, de tal maneira que é bastante torpe acompanhá-lo (Floris Claes van Dijk; Roma, 1601)».

Cortesia de kheops

Considerado um boémio inconsequente, ele vivia com problemas com a polícia, sem dinheiro e procurava brigas constantes nos mais diversos lugares da cidade. Em 1606, mata um jovem durante uma briga e foge de Roma, com a cabeça a prémio. Em Malta, 1608, envolve-se noutra briga, e mais outra em Nápoles, 1609, possivelmente um atentado premeditado contra a sua vida devido suas acções, por inimigos nunca identificados. No ano seguinte, após uma carreira de pouco mais do que uma década, Caravaggio morre aos 38 anos de idade.

Cortesia de dapoetica

 

Cortesia de wikipédia/JDACT